洪 濤

作為宋代詩話壓卷之作的《滄浪詩話》,“以禪喻詩”構(gòu)成其鮮明的學(xué)術(shù)品格。在“詩禪交涉”的詩學(xué)演進歷程中,嚴羽的“以禪喻詩”不僅繼承和發(fā)展了前人“以禪論詩”的風(fēng)尚,開啟了“詩禪一味”的源頭,更是“將它上升到新的理論高度,使之系統(tǒng)化,理論化”①蔡鎮(zhèn)楚:《中國文學(xué)批評史》,中華書局2005年版,第225頁。。誠如錢鐘書先生所言:“滄浪別開生面,如驪珠之先探,等犀角之獨覺,在學(xué)詩時工夫之外,另拈出成詩后之境界,妙悟而外,尚有神韻。不僅以學(xué)詩之事,比諸學(xué)禪之事,并以詩成有神,言盡而味無窮之妙,比于禪理之超絕語言文字。他人不過較詩于禪,滄浪遂欲通禪于詩。”②錢鐘書:《談藝錄》,中華書局1984年版,第258頁。別具慧眼地窺見嚴羽對于詩禪之論不是如前人簡單的概念格義比附,而是努力從形式內(nèi)涵乃至精神層面雙向打通。對此,宇文所安進一步將嚴羽詩禪關(guān)系的討論細分為三個層面:第一層是過程類比,即禪宗修煉與詩歌學(xué)習(xí)都指向同一個目標,即它們都以自己的方式達到一種直覺的、先于反思的理解。第二層是狀態(tài)類比,這一層類比在過程類比的基礎(chǔ)上發(fā)生在禪悟狀態(tài)與詩“悟”狀態(tài)之間。第三個層面指嚴羽將斷定詩悟與禪悟狀態(tài)在本質(zhì)上是一致的,兩者合二為一。①宇文所安:《中國文論:英譯與評論》,王柏華、陶慶梅譯,上?？茖W(xué)院出版社2003年版,第443頁。指出二者在目標取向、運思過程與內(nèi)在精神上的一致性。在這些真知灼見的背后,《滄浪詩話》有些問題依然隱而不彰,值得反復(fù)追問。嚴羽在龐大的宋代文人群體中,因何譽為“求之宋代,獨嚴羽一人,自負識力,此則專以批評名家者”②朱東潤:《中國文學(xué)批評史大綱》,上海古籍出版社2001年版,第182頁。?在宋人一如江西詩派普遍以禪論詩的風(fēng)氣中,嚴羽何以自許《滄浪詩話》是“說江西詩病,真取心肝劊子手”、以禪喻詩是“是自家實證實悟者,是自家閉門鑿破此片田地,即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者”③郭紹虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第251頁。?在筆者看來,嚴羽以“妙悟”這一“眾妙之門”開啟了詩學(xué)上“繞路說詩”的方便法門,建構(gòu)了以“妙悟”為方法論,以“興趣”為特質(zhì)論,以“氣象”為境界論嚴整的詩學(xué)體系。其與江西詩派諸人“以禪喻詩”形似而神異,在某種相同的技術(shù)取徑上卻宣示了完全不同的目標取向,以“反理復(fù)情”的姿態(tài)展開了重回詩歌抒情本質(zhì)的深沉求索。

一、妙悟:詩歌方法論

在中國古典文論中,“妙悟”應(yīng)該是《滄浪詩話》帶給中國詩學(xué)影響最大意義最為深遠的概念。這一借用佛禪的術(shù)語,經(jīng)嚴羽的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換,已經(jīng)成為闡釋中國詩歌的重要法門。明人胡應(yīng)麟即云:“漢、唐以后談詩者,吾于宋嚴羽卿得一‘悟’字,于明李獻吉得一‘法’字,皆千古詞場大關(guān)鍵”。④胡應(yīng)麟:《詩藪內(nèi)編》卷五,上海古籍出版社1979年版,第100頁。嚴羽揆度詩禪,揭櫫“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”⑤郭紹虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第12頁。。將“妙悟”視作會通詩禪的津梁,也明確標明其理論淵源所自。

“悟”是佛教的重要修行法門。在成佛的修行方式上,佛教史上長期存在“漸悟成佛”與“頓悟成佛”的爭論。中唐以后,由南宗慧能開創(chuàng)的“直指人心,見性成佛”的“頓教”法門,逐漸取代了其時以北宗神秀為代表的“漸修”主旨,促成了佛教在中國革命性的轉(zhuǎn)變,使得頓悟一躍成為修行學(xué)說的主流。其實在慧能之前,中國佛教的一些學(xué)者曾根據(jù)印度經(jīng)典的“十地”的理論,曾提出過“小頓悟”和“大頓悟”的思想。以支遁、道安、慧遠與僧肇等人為代表的佛教徒主張“小頓悟”,認為覺悟是一個由淺入深漸進的過程,以七地為分界,七地前未見真性,至七地智慧具足,煩惱斷盡,始悟無生法忍。然七地雖然見理,但功行未滿,要證得究竟,仍須進修后三地。“妙悟”這一概念,最早出自僧肇《肇論》中的“玄道在于妙悟,妙悟在于即真”⑥僧肇著,張春波校釋:《肇論校釋·涅槃無名論·九折十演者·妙存第七》,中華書局2010年版,第209頁。。對于這種析悟理證體為二的做法,竺道生提出異議,以為此法名為頓悟,實為漸悟,原因在于“理不可分”,入理之慧亦不可分,悟理與體證不可相離,覺悟終極的真理只能一次完成,十地以前皆是大夢之境,一無所悟,到了十地之后的“金剛心”,才體認性空、本無生滅的諸法實相,方可言悟,從而把支遁等人頓悟階級合二為一,這種學(xué)說被稱之為“大頓悟”。道生的思想雖然解決了頓悟過程在時間上的完整性問題,但所悟的真如本性仍外在于己,悟與所悟之間判然二分,悟是心悟,所悟是理,只是修習(xí)之心契合所悟之理,即道生所謂的“夫真理自然,悟亦冥符”。這樣在真俗之間仍然留下一道巨大的鴻溝,有乖真如不二法旨,需要在學(xué)理上進一步彌合。這一事關(guān)頓悟的根本性問題,到了慧能那里,才實現(xiàn)真正意義上的突破。慧能將之前悟與所悟心理二元皆收歸一心,悟是自心在悟,所悟是自心之性,心性一如,強調(diào)的是“萬法盡在自心,何不從自心中,頓見真如本性”⑦郭朋:《壇經(jīng)校釋》,中華書局1983年版,第58頁。;正因為能悟所悟體一不二,所以煩惱與菩提,凡夫與佛的區(qū)別只在本心一念之間,“前念迷即凡,后念悟即佛”。既然直了本心即可成佛,在頓悟方式上,也就無需坐禪誦經(jīng),無需由戒入定,由定發(fā)慧,一切時中,行住坐臥,只要常行直心,皆是修行。這種頓悟思想與方式的轉(zhuǎn)變,完成了佛教中國化改造,慧能“以一個具體現(xiàn)實的人心去代替一個抽象玄奧、經(jīng)過佛教學(xué)說百般打扮的‘如來藏自性清凈心’……把一個外在的宗教,變成內(nèi)在的宗教,把對佛的崇拜,變成對自心的崇拜,一句話,把釋迦摩尼的佛教變成慧能‘心的宗教’”①賴永海:《中國佛性論》,中國青年出版社1999年版,第232頁。。

慧能頓悟觀中蘊含的直抵本心、不假修為、圓融無礙、當下即是的思想以及簡潔明快、生動活潑的宗風(fēng)對后來的宗門影響深遠,也給唐宋以來中國的思想文化以極大的靈感。尤其對于詩歌而言,禪悟中的這種非邏輯性、直覺性、主體性等特點與詩歌創(chuàng)作及精神若合符節(jié),使得詩禪交涉逐漸成為中國詩學(xué)一道亮麗的風(fēng)景。中唐以來,詩歌批評中已出現(xiàn)以禪論詩,主要表現(xiàn)為將禪宗的某些范疇運用于詩論,如晚唐五代的詩格在形式上往往借鑒佛教典籍的結(jié)構(gòu)形式“門”,皎然在《詩式》中提到的“量”“作用”和“境”,王昌齡《詩格》中出現(xiàn)的“自性”等佛禪術(shù)語②張伯偉:《全唐五代詩格匯考》,江蘇古籍出版社2002年版,第160-161頁。,但總體而言,還流于簡單概念格義。迄至宋代,由于禪宗接受主體身份的微妙變化,農(nóng)禪日益變?yōu)槭看蠓蚨U,禪宗大興文字禪,文人禪悅之風(fēng)盛行,熱衷“以文字為詩”等因緣,以禪論詩更是成為一時風(fēng)氣,因而在詩禪內(nèi)來關(guān)聯(lián)探索方面要深入得多,其中“‘悟入’說無疑是宋人最富個性、最有創(chuàng)造性且最具生命力的詩歌理論”③周裕鍇:《文字禪與宋代詩學(xué)》,復(fù)旦大學(xué)出版社2017年版,第128頁。成果。檢索宋人論詩,以禪悟說詩不絕如縷,如李之儀謂“得句如得仙,悟筆如悟禪”;蘇軾云:“暫借好詩消永夜,每逢佳處輒參禪?！奔词篂閲烙鹚嵅〉慕髟娕?一樣熱衷此道。曾季貍在其《艇齋詩話》有一個總結(jié),說“后山論詩說換骨,東湖論詩說中的,東萊論詩說活法,子蒼論詩說飽參,入處雖不同,然其實皆一關(guān)捩,要知非悟入不可”④丁福保:《歷代詩話續(xù)編》,中華書局1983年版,第296頁。。

嚴羽于宋人普遍論詩“悟入”風(fēng)氣中拈出“妙悟”二字,還特別標榜是“自家實證實悟者,是自家閉門鑿破此片田地,即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者”,雖不免自矜,但背后應(yīng)該有其特別用心處。那么嚴羽的“妙悟”和江西詩派有何不同?

《滄浪詩話》一開篇即開宗明義:“夫?qū)W詩者以識為主,入門須正,立志須高,以漢魏晉盛唐為師,不作開元天寶以下人物?！雹莨B虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第1頁?！耙宰R為主”是理解嚴羽“妙悟”論乃至其整個詩學(xué)的關(guān)鍵,“妙悟”既是嚴羽詩學(xué)方法論,更是其詩學(xué)認識論。而在認識論意義上,“妙悟”首先表現(xiàn)為“識”,“識”是“妙悟”的靈魂。那么,嚴羽的“識”所指何謂?禪宗的“頓悟”是于電光火石一念之間,完成對真如本體的領(lǐng)悟和把握,徹底洞悉佛性。正如賴永海先生所理解的,歷史上對“佛性”“天理”“道”的認識和把握之所以不約而同地采用“頓悟”“體證”的思維方法,是“因為只要他們所要認識或把握的對象是那種既無形無象又無處不在的‘大全’、‘本體’,就必然會(或者說必須)采用這種突發(fā)性、跳躍式和整體性的‘頓悟’、‘體證’的思維方法”⑥賴永海:《對“頓悟”、“體證”的哲學(xué)詮釋》,《學(xué)術(shù)月刊》2007年,第 35頁。。這樣看來,“頓悟”這種思維方式首先意味著對某種整全性根本性存在的領(lǐng)會。嚴羽將“妙悟”從禪宗引入詩學(xué),也是要解決認知詩歌的根本問題。與“頓悟”是對佛性的徹底領(lǐng)悟相類,“妙悟”是要對“詩性”有根本體認,對詩歌特色有全面深刻的把握,最終由詩指向詩人,這正是嚴羽“識”的重要內(nèi)涵。在“以識為主”提法之后,嚴羽馬上給出了“漢魏晉盛唐”他心目中詩歌的典范形態(tài),作為對本色詩歌的具體注解。對于如何培養(yǎng)“識”,嚴羽認為須做“從上做下”的功夫。具體而言,就是先立大體,法乎其上,漸次熟參漢魏、晉宋、南北朝、沈宋王楊盧駱陳拾遺、開元、天寶諸家、李杜二公、大歷十才子、元和、晚唐、本朝蘇黃以下諸家之詩,體會詩歌的風(fēng)格、氣象,熟悉詩體詩法,直觀體悟,見出言外之意,從而領(lǐng)悟詩歌的本色。按照這樣的接受順序,學(xué)詩者才有可能達到“辨家數(shù)如辨蒼白”的境界。嚴羽不是從個別作家作品,更不是從某一個具體技術(shù)問題來認識詩歌,而是在歷史源流中,從一個整全的視野中領(lǐng)悟詩歌(和詩歌背后詩人)特點,從而達到對詩歌特質(zhì)的把握。這和江西詩派做法大異其趣。江西諸人悟入諸問題,大體而言,其要旨不外于由字、詞而句、篇進而到作品意蘊,重視詩歌技巧,如字詞句法、命意起承轉(zhuǎn)合等。如被視為黃庭堅詩學(xué)思想整理者的范溫說:“識文章者,當如禪家有悟門。夫法門百千差別,要須自一轉(zhuǎn)語悟入。如古人文章直須先悟得一處,乃可通其他妙處?！雹俜稖?《潛溪詩眼》,吳文治:《宋詩話全編》,江蘇古籍出版社1998年版,第1253頁。強調(diào)從小處入手,從“一轉(zhuǎn)語”處悟入,著眼于“字法”“句法”“章法”等技巧問題而至于整體把握。這種由局部而整體的把握方式,在嚴羽看來,是“眩于旁門小法”,能否真正把握藝術(shù)之精神,是一件值得懷疑的事情。

嚴羽自稱“從上做下”的功夫“是從頂上做來,謂之向上一路,謂之直截根源,謂之頓門,謂之單刀直入”。他關(guān)于“妙悟”的討論中以一系列諸如“大乘/小乘、南宗/北宗、正/邪、第一義/第二義、臨濟/曹洞、透徹之悟/一知半解之悟、漢、魏、晉與盛唐之詩/大歷以還之詩”等二元對立概念來說明其詩禪旨趣和價值取向。從嚴羽以禪喻詩所借用的概念而言,他和江西詩派等宋人并無太大區(qū)別,“悟入”“熟參”“活參”“識”等也是宋人論詩常用的話頭。但嚴羽以上述二元對立概念明確宣示了他和江西諸人的分歧所在。他顯然將自己所拈出的“妙悟”看成是大乘、南宗、第一義、透徹之悟等等,而將對立的一面推給江西詩派。由于“先立其大”和“目無全?！边@個取向上根本分歧,一切似曾相識的內(nèi)容都變得涇渭分明。所謂“前念迷即凡,后念悟即佛”。問題是,南宗“頓悟”的是大全,嚴羽這個“先立其大”的“大”何以得見?“以識為主”是否要求“以識為先”?“識”是“生而知之”還是“學(xué)而知之”?如果是“生而知之”,“熟參”“活參”就毫無意義,如果是“學(xué)而知之”,那和江西詩派仿佛的“漸修”又有什么區(qū)別?如果說一者是“部分到整體”,一者是“整體到部分”,那么如何確證對一個時代、一個詩人或一首詩歌在沒有對于部分的學(xué)習(xí)前提下如何直接進入整體的把握?這些問題,和南宗禪曾經(jīng)在理論和實踐中遭遇的困境一樣,雖然慧能“頓悟”法門在理論上機法鋒利,通透圓徹,但在禪宗實際修行中卻會面臨諸多挑戰(zhàn)。在后來馬祖一系演繹中,“即心即佛”思想進一步發(fā)展為“平常心是道”,但如果“道不用修”,“即事而真觸類是道”,砍柴擔水、穿衣吃飯、屙屎送尿、揚眉瞬目,都成了佛性的顯現(xiàn),如果真是“少年一段風(fēng)流事,只許佳人獨自知”,那我們?nèi)绾闻卸ù诵氖乔鍍舻呐c世俗雜念無染的心,還是自然的與世俗和光同塵的心?類似詰難,使得其在理論圓融徹底時反倒在實踐中陷入兩難。禪宗史上,對于為什么“頓悟后還要漸修”,神會有一個比喻,說正如母親生孩子是頓悟,而喂養(yǎng)孩子,身智漸漸成長是悟而后修。這是禪宗“頓悟漸修”的一個解釋。神會這個比喻其實也存在問題,如果頓悟是徹而全知,這個后來漸漸長大成人的孩子和曾經(jīng)的嬰兒是同還是異?這和道生對“小頓悟”的批評理路是一致的。為了說明妙悟之后還需“熟參”,曾與嚴羽一同受學(xué)的包恢也用過這個比喻:“頓悟如初生孩子,一日而肢體已成;漸修如長養(yǎng)成人,歲久而志氣方立。此雖是異端語,亦有理可施之于詩也?！雹诎?《敝帚稿略》,吳文治:《宋詩話全編》,江蘇古籍出版社1998年版,第8035-8036頁。這可以作為嚴羽妙悟不廢參讀的一個注腳。錢鐘書先生對此也有一個解釋,認為“禪與詩、所也,悟、能也。用心所在雖二,心之作用則一。了悟以后,禪可不著言說,詩必托諸文字;然其為悟境,初無不同。且悟即‘造’之至‘深’,如須‘深造’,尚非真悟。宜曰:禪家講關(guān)捩子,故一悟盡悟,快人一言,快馬一鞭。一指頭禪可以終身受用不盡。詩家有篇什,故于理會法則以外,觸景生情,即事漫興,有所作必隨時有所感,發(fā)大判斷外,尚須有小結(jié)裹”③錢鐘書:《談藝錄》,中華書局1984年版,第101頁。。這是從詩與禪不同性質(zhì)來看待悟的不同表現(xiàn),亦屬解縛之論。其實詩中言悟,不僅是涉及言筌與詩歌創(chuàng)作性質(zhì)的問題,主要還是借路說詩的方便法門,得意忘言,不能完全膠柱鼓瑟。嚴羽借用禪悟概念,強調(diào)的也是在對象觀照中不離不染,不著名相的態(tài)度。江西詩派關(guān)于詩歌在認知方式上就發(fā)生偏差,視細枝末節(jié)為實相。這種執(zhí)著于形式(如句法、聲律等)和技術(shù)(如奪胎換骨、點鐵成金等)層面的造作,無異緣木求魚。與江西詩不同,嚴羽詩“悟”關(guān)注的是首先突破理學(xué)思想對詩學(xué)藝術(shù)的負面影響,在一種整全意識中,將被理學(xué)禁錮僵化肢解的生命體驗解放出來,恢復(fù)日常生活世界的活潑的生命情感,“妙悟的過程自始至終,伴隨著強烈的情感涌動——生命的涌動”④郭建平:《妙悟論》,《開封教育學(xué)院學(xué)報》1995年第4期。。

嚴羽曾問學(xué)于包揚,而包氏兄弟原為象山學(xué)生,象山歿后,又拜師朱熹,后又背義理之學(xué)而歸于大慧宗杲門下的臨濟禪。嚴羽在思想上或受包氏兄弟之影響,故其理念明顯偏向心學(xué)和臨濟一脈禪學(xué)。其論詩理念“先立其大”和陸九淵思想如出一轍。與之相對,江西詩派論詩路徑在禪宗上接近北宗,在宋代思想譜系也更接近“今日格一物,明日格一物”然后脫然自有貫通處的朱子之學(xué)。當然“妙悟”的啟發(fā)更多應(yīng)歸于臨濟一脈的大慧宗杲。嚴羽自己就坦承“妙喜自謂參禪精子,仆亦自謂參詩精子”①郭紹虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第253頁。,點出了二者的思想淵源,大慧宗杲曾明確指出:“學(xué)道無他術(shù),以悟為則。”針對當時禪林中有些人熱衷公案的注解問答,他們輕視“悟”,甚至反對“悟”,大慧對此做了尖銳批判:“而今默照邪師輩,只以無言無說為極則,喚作威音那畔事,亦喚作空劫已前事,不信有悟門,以悟為誑,以悟為第二頭,以悟為方便語,以悟為接引人之辭。如此之徒,謾人自謾,誤人自誤?！雹凇洞蠡燮沼X禪師語錄》卷二十八《答宗直閣書》,《大正藏》第47冊,第933頁下。宗杲反對“是事莫管”“只管守靜”避事遁世的“默照禪”,這與禪“悟”必須貫徹在世事之中的精神相違背,它不僅不能激活人們對現(xiàn)實生命的詩意體驗,反而還要泯滅這種活潑生命體驗的靈性,使其終于湮沒無聞。宗杲“看話禪”是恢復(fù)禪悟與日?，F(xiàn)實生活密切相關(guān)的生命體驗活動,一切文字都只是獲得這種本真生命體驗的符號或工具,保留了禪“悟”生命體驗的特性。所以,在精神旨趣上,嚴羽借用了宗杲“看話禪”強調(diào)“悟”的實踐體驗特性,將其禪學(xué)精神化用為詩學(xué)精神,以此恢復(fù)詩人生命體驗的詩意靈性。

二、興趣:詩歌特質(zhì)論

妙悟是認識論和方法論,貫穿于嚴羽整個詩學(xué)的全過程,它為了解詩歌提供一種獨特的視角與視域,構(gòu)成其詩學(xué)建構(gòu)的前提和基礎(chǔ)。“妙悟”這種觀照方式是整全性的,首先要把握的就是詩何以為詩的本質(zhì)問題。因而,在妙悟?qū)υ姼杈唧w實踐中,順理成章要對“詩何謂”這一根本問題做出回答。

在《詩辨》的總結(jié)性文字中,嚴羽給出了明確的回應(yīng),指出:“夫詩有別材,非關(guān)書也;詩有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理,則不能極其至,所謂不涉理路、不落言筌者,上也。詩者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊,如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無窮?！雹酃B虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第26頁。在這一段關(guān)于詩歌的精彩描述中,嚴羽正說反說,破立結(jié)合,揭示了詩歌的本質(zhì)及其特性。他以兩個“非關(guān)”切分了詩與非詩的界線,以“別材”“別趣”提示了詩歌的獨特存在。在一種正反對照、兼容并蓄的辯證思維中,引出了他關(guān)于詩歌的本質(zhì)和特性的理解:“詩者,吟詠情性也”,“盛唐諸人,惟在興趣”。前者是關(guān)于詩歌本質(zhì)的重新確認,后者是關(guān)于詩歌特征的獨特見解。一些學(xué)者將“興趣”視作嚴羽的詩歌本體論,這不夠準確?！霸娬?吟詠情性也”是明確的下定義的句式,是嚴羽在宋代普遍以理說詩的風(fēng)氣下,復(fù)歸詩歌的抒情傳統(tǒng),重申堅持詩歌的抒情本質(zhì)的立場。指出“詩言情”乃詩歌的本質(zhì)不是嚴羽創(chuàng)見,但體現(xiàn)的是他撥亂反正、正本清源的理論勇氣和真知灼見。嚴羽真正的貢獻,是在堅持詩歌抒情本質(zhì)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造性地發(fā)明“興趣”這一概念來用以說明詩歌理想的美學(xué)特征。

那么,“興趣”的具體內(nèi)涵是什么?對此學(xué)界有不同看法。概而言之,約略有四種:1.認為“興趣”指詩人的“情性”熔鑄于詩歌形象整體之后所產(chǎn)生的那種蘊藉深沉、余味曲包的美學(xué)特點;2.認為“興趣”與魏晉南北朝以來審美藝術(shù)中的“神韻”“氣韻”或“韻味”相通;3.認為“興趣”即是當外界事物有和自己意趣相通之處,便激發(fā)了感情,引起感興,是由于內(nèi)心之興發(fā)感動所產(chǎn)生的一種情趣;4.認為“興趣”就是“意境”。④魏彩云:《嚴羽“興趣”說研究綜述》,《韶關(guān)學(xué)院學(xué)報》(社會科學(xué)版)2010年第8期。上述觀點各有側(cè)重,而又錯綜互見。從“興趣”這一概念的詩學(xué)淵源而言,盡管歷來興義難明,但揆其大略,主要還是側(cè)重于心物交感及其美感效應(yīng),興在中國詩學(xué)中建立的地位,就是因為后代詩學(xué)家使它的精神意向突現(xiàn),“就是因為它實在表明了詩歌中情意與形象之間互相引發(fā)互相結(jié)合的幾種最基本的關(guān)系和作用”①葉嘉瑩:《迦陵論詩叢稿》,河北教育出版社1997年版,第11頁。。而“趣”大抵相當于詩歌的韻味,與鐘嶸的“滋味”、司空圖的“韻外之致”、楊萬里的“風(fēng)味”相近。②王運熙、顧易生主編:《中國文學(xué)批評史新編》,復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版,第356頁。所以“興趣”這一概念的歷史資源中已經(jīng)內(nèi)在包含了心物情景交融及其美感效應(yīng)等因子。從嚴羽文本理路而言,他是在對江西詩派的批評中確立他的詩學(xué)觀念?！霸娪袆e材”是從詩歌創(chuàng)作外部素材來源而言,反對的是江西詩派主要從書本到書本的寫詩路徑;“詩有別趣”是從詩歌創(chuàng)作主體內(nèi)在精神表現(xiàn)而言,反對的是江西詩派以理為詩的表達風(fēng)尚。在否定以書為詩、以理為詩的錯誤看法之后,他重提詩歌的抒情本質(zhì)。但“情性”本身不是詩,需要有體現(xiàn)詩歌本質(zhì)的獨特表征。為了說明這個問題,嚴羽提出或者說發(fā)明了“興趣”這一概念。

從嚴羽關(guān)于“興趣”的描述中,可以看出,“興趣”首先體現(xiàn)心物交感,情景交融的創(chuàng)作取向。這是強調(diào)詩歌內(nèi)容層面主客統(tǒng)一,要求詩歌直面社會、直面生活,不能閉門造車、剿襲書本?！案形锲鹋d”是“興”的中心意蘊。在中國詩歌創(chuàng)作中,“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”是詩歌發(fā)生學(xué)的一個基本解釋,由物進而展開廣闊的社會生活是文學(xué)創(chuàng)作的活水源頭?！芭d”的普遍規(guī)律,正如擺脫江西詩派羈勒的楊萬里看來,是“初無意于作是詩,而是物是事適然觸乎我,我之意亦適然感乎是物是事,觸生焉,感隨焉,而是詩出焉”③楊萬里:《答建康府大軍門徐達書》,辛更儒:《楊萬里集箋?！?中華書局2007年版,第2841頁。。嚴羽眼中的盛唐諸人之所以能形成“羚羊掛角,無跡可求”的詩歌特色,很大程度也應(yīng)歸功于“興”本來就蘊含的這種心物交感,猝然遇合,如風(fēng)行水上,自然成文的品格。直接從生活中去獲得詩情詩感,在嚴羽看來,也正是唐人能寫出好詩的原因:“唐人好詩,多是征戌、遷謫、行旅、別離之作,往往能感動激發(fā)人意。”④郭紹虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第198頁。而反觀江西詩派“以文字為詩,以才學(xué)為詩”,習(xí)慣從書本里討生活,尋章摘句,衣冠古人,講究“用字必有來歷,押韻必有出處”,強調(diào)“用事”“用典”,舍本逐末,必然導(dǎo)致視野狹隘,性靈干枯,詩道榛莽。在嚴羽之前,鐘嶸就探討過不同文類的特點要求,批評過當時“文章殆同書抄”作詩風(fēng)氣,提倡“即目直尋”的創(chuàng)作方法:“屬詞比事,乃為通談。若乃經(jīng)國文符,應(yīng)資博古。撰德駁奏,宜窮往烈。至乎吟詠情性,亦何貴于用事?‘思君如流水’,即是即目。‘高臺多悲風(fēng)’,亦唯所見?！宄康请]首’,羌無故實。‘明月照積雪’,詎出經(jīng)史?觀古今勝語,多非補假,皆由直尋?！雹葭妿V:《詩品·序》,何文煥輯:《歷代詩話》(上),中華書局1981年版,第4頁。劉克莊則明確以創(chuàng)作來源區(qū)分唐宋,稱前者為“風(fēng)人之詩”,后者為“文人之詩”:“余嘗謂以情性禮義為本,以鳥獸草木為料,風(fēng)人之詩也。以書為本,以事為料,文人之詩也?！雹迍⒖饲f:《后村先生大全集》,四川大學(xué)出版社2008年版,第2763頁。不僅詩壇對此風(fēng)氣不滿,大慧宗杲對“默照禪”“攝心靜坐,事事莫管,……落外道二乘禪寂斷見境界”批評的理路也與嚴羽如出一轍,從中也可以看出兩者之間思想上的影響。

其次,“興趣”包含詩人主體在情統(tǒng)領(lǐng)下的情、理、意等諸多心理因素的深度融合。這是強調(diào)主體感性和理性的圓融統(tǒng)一。嚴羽堅持詩的抒情本質(zhì),以此作為詩與非詩的分水嶺,這是他論詩的基本立場。但嚴羽清楚,詩并不是指純粹單一的情感描述,它始于情感而又超越于情感,它包括情感而又不局限于情感,詩在吟詠情性之外,還負載著更多的內(nèi)在訴求。本來,在中國詩歌觀念中,除了“詩緣情”之外,歷史更長地位更高的是“詩言志”,其所言之志,并非單純的個人懷抱,而是帶有強烈以禮樂精神為核心的政治化、道德化色彩。宋代在普遍以理言詩風(fēng)氣下,有“詩以意為主”⑦劉頒:《中山詩話》,何文煥輯:《歷代詩話》(上),中華書局1981年版,第285頁。的提法。“這‘意’或‘志’包括觀念、意志、認知、直覺、心緒等多種精神內(nèi)容,它傾向于平和而非激動,傾向于清醒而非迷狂,傾向于明晰而非朦朧。這‘意’或‘志’不同于唐人那種不可言說的微妙印象和感受,而更多的是主體的理性認識”⑧周裕鍇:《宋代詩學(xué)通論》,上海古籍出版社2007年版,第400頁。。宋詩之所以愛說理,愛議論,與唐宋之際讀書人身份意識和社會角色意識的變遷有關(guān),“宋代士人的身份有一個與唐代不同的特點,即大都是集官僚、文士、學(xué)者于一身的復(fù)合型人才,其知識結(jié)構(gòu)一般比唐人淹博融貫,格局宏大”,宋代士大夫更多是集“政治家、文章家、經(jīng)術(shù)家三位一體”①王水照:《宋代文學(xué)通論》,河南大學(xué)出版社1997年版,第27頁。,同時具備了參政主體、文學(xué)主體和學(xué)術(shù)主體的特征,比唐人要復(fù)雜得多。在角色意識上,由于重文抑武國家政策和主體意識的覺醒,在宋代士人的價值坐標系中,在政治領(lǐng)域建功立業(yè)并非最高追求,能究天人之際、辨性命之理并能身體力行、成圣成賢,才是人生最高境界?！八栽姼鑴?chuàng)作對于宋代士人來說主要不是生命體驗的呈現(xiàn),而往往是其主體意識的表達形式,或者是一種技巧和顯示博學(xué)的方式”②李青春:《唐宋詩的文本差異及其文化原因》,《學(xué)習(xí)與探索》2001年第5期。。這形成了唐詩主情和宋詩主理不同風(fēng)貌。嚴羽生長在宋代,對時代風(fēng)氣不可能完全無感,他很清楚,詩歌中不可能只有情感,情、理、意等心理因素都不可或缺,所謂“詩有詞理意興”。問題是需要分清輕重主次,不只是簡單調(diào)和情理意,而是如何把理意有效消融于情中而渾然一體,這才是他和江西諸人的分歧所在。所以,他一方面反對片面地以理為詩,但另一方面又認為“然非多讀書,多窮理,則不能極其至”。詩不但不排斥理,相反,要達到詩歌的極致,還必須多讀書,多窮理。但理在詩中,應(yīng)該“不涉理路”,不能太著跡,不能“叫噪怒張”,而應(yīng)如鹽在水,如花在蜜,體匿性存,無痕有味。宋詩與唐詩的區(qū)別,并非情理的有無,而是情對理安頓的藝術(shù)和方式,“本朝人尚理而病于意興,唐人尚意興而理在其中;漢魏之詩,詞理意興,無跡可求”③郭紹虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第148頁。。理在情中,渾融無跡才是嚴羽的追求,也是其“興趣”的應(yīng)有之義。

復(fù)次,“興趣”最重要的是內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。嚴羽認為,理想的詩歌,如漢魏盛唐之詩,是“詞理意興,無跡可求”,達到了內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。所以,“興趣”不僅是一種靈動生命的詩意情感,或者說是一種“心象”,而且還是一種與外在形式緊密相連的對生命情感的詩意體驗。④程小平:《〈滄浪詩話〉的詩學(xué)研究》,學(xué)苑出版社2006年版,第100頁。從本質(zhì)來說,它是藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)效果的結(jié)合體。⑤許志剛:《嚴羽評傳》,南京大學(xué)出版社1997年版,第187頁。從藝術(shù)表現(xiàn)看,既是事與理消融于“情性”之中,所謂“不涉理路”,不“多務(wù)使事”,淡化意理的生硬,消解物事的粗重;又是語言等形式在表現(xiàn)內(nèi)容時水乳交融,渾然無間,不著名相,不露痕跡,但見情性,不睹文字,所謂“不落言筌”。強調(diào)文字的不即不離,不粘不滯,正是禪宗“諸佛妙理,不關(guān)文字”思想的表現(xiàn),于相而離相,于念而離念。嚴羽用“羚羊掛角,無跡可求”來形容這種境界?！傲缪驋旖?無跡可求”常見于禪門話語,如《五燈會元》卷七:“我若東道西道,汝則尋言逐句。我若羚羊掛角,汝向甚么處捫摸?”⑥普濟著,蘇淵雷點校:《五燈會元》,中華書局1984年版,第385-386頁。這種對語言的隨說隨掃,不即不離的態(tài)度,是為了真正領(lǐng)會無法為語言牢絡(luò)的真實義。從藝術(shù)效果而言,“興趣”的這種妙合無垠,言簡意遠,也就是嚴羽所描述的“如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮”。這和鐘嶸釋“興”為“文已盡而意有余”的精神一致,也和司空圖在《與極浦書》中引述戴容州的說法相近:“詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?！雹咦姹Ｈ⑻斩Y天:《司空表圣詩文箋?！?安徽大學(xué)出版社2002年版,第215頁。呈現(xiàn)了一種情景交融、言意俱泯、虛實相生、韻味悠遠的藝術(shù)效果。這種恍惚迷離的效果,正是嚴羽通過“妙悟”這種現(xiàn)代意義上的審美直覺,將傳統(tǒng)意義上被割裂的詩歌內(nèi)容與形式彌合成一個整體而所呈現(xiàn)的某種不可言說的效應(yīng)。這一點類似于克萊夫·貝爾的“有意味的形式”、蘇珊·朗格的“情感的形式”。朗格認為,情感與形式不是邏輯地接合在一起的,它們是一個有機的生命體,因此朗格又曾稱之為“生命的形式”。這是邏輯理性難以把握的,它只能由藝術(shù)審美直覺予以把握。嚴羽之所以要將“興趣”說得玄虛迷離,就是因為“興趣”(情感的形式或生命的形式)無法通過邏輯理性的方法將其予以再現(xiàn)復(fù)制,也無法運用分析歸納的方法將其推導(dǎo)出來。觸目即真的體驗難以言說,只能在惟恍惟惚的個體感受中進行領(lǐng)悟。

三、氣象:詩歌境界論

如果說“興趣”是詩歌的內(nèi)在特質(zhì),側(cè)重于詩歌的內(nèi)在精神,那么作為其特質(zhì)的外在呈現(xiàn),則表現(xiàn)為“氣象”。近人陶明浚在評論嚴羽五種詩法的關(guān)系時,有一個形象的說法,說詩譬如人的身體,體制如人的體干,格力如人的筋骨,氣象如人的儀容,興趣如人的精神,音節(jié)如人的言語,五者既備,然后可以為人。同樣,詩歌亦然,五者之長,而后可以為詩。①郭紹虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第7頁。這是一個非常精彩的比喻,把“氣象”視作儀表,貼切傳達出了氣象之于詩歌的意義。如果將詩歌視作一個生命體,那么其外在形式與內(nèi)在精神最終都集中呈現(xiàn)于“氣象”,并通過氣象展示出來,表現(xiàn)為詩歌的整體精神風(fēng)貌。葉嘉瑩先生認為:“‘氣象’當是作者之精神透過作品之意象與規(guī)模呈現(xiàn)出來的一個整體的精神風(fēng)貌,而每一位作者之精神,既可以因其稟賦修養(yǎng)之異而有種種之不同,因之其表現(xiàn)于作品中之意象與規(guī)模,當然便可以有種種不同之‘氣象’?！雹谌~嘉瑩:《王國維及其文學(xué)批評》,河北教育出版社1997年版,第251-255頁。

“氣象”作為一個詩學(xué)概念,是“氣”與“象”這兩個古老概念內(nèi)涵不斷交融演化的結(jié)果。其核心概念的“氣”源自于中國先秦以來就有氣化哲學(xué)思維。古代藝術(shù)理論有尚氣傳統(tǒng),魏晉以后,隨著“文以氣為主”觀念的流布,“氣”由哲學(xué)滲透進而影響到文學(xué)藝術(shù)成為美學(xué)概念。徐復(fù)觀先生梳理“氣”在中國文化含義演變后指出:“(氣)是一種‘生理的生命力’,若就文學(xué)藝術(shù)而言氣,則指的只是一個人的生理綜合作用所給予作品上的影響。凡是一切形上性的觀念,在此等地方是完全用不上的。一個人的觀念、感情、想象力,必須通過他的氣而始能表現(xiàn)于其作品之上?！粋€人的個性,及由個性所形成的藝術(shù)性,都是由氣所決定的。”③徐復(fù)觀:《中國藝術(shù)精神》,華東師范大學(xué)出版社2001年版,第97頁。因此之故,“氣象”也正是嚴羽判斷詩人風(fēng)格差異的主要尺度,是他“辨體”的重要依據(jù)。這一點,正如黃景進特別提醒的,“嚴羽之判斷某詩作者是誰或?qū)儆谀硞€時代,并非皆用考據(jù)方法,而往往是憑主觀的鑒賞經(jīng)驗——通常是由觀其‘氣象’來判斷”④嚴羽著,黃景進撰述:《滄浪詩話》,臺灣金楓出版社1986年版,第111頁。。譬如他斷言“雖謝康擬鄴中樂諸子之作,亦氣象不類”。毛先舒《詩辯坻》卷二對此作了一個注腳:“靈運鄉(xiāng)中八子詩,是擬建安,卻得太康之調(diào)。”嚴羽認定前人詩話中陶淵明的作品有可能是李白詩歌的誤入,理由也是“體制氣象不類”:“《西清詩話》載:晁文元家所藏陶詩,有問來使一篇,云:‘爾從山中來,早晚發(fā)天目。我屋南山下,今生幾叢菊。薔薇葉已抽,秋蘭氣當馥。歸去來山中,山中酒應(yīng)熟?！柚^此篇誠佳,然其體制氣象,與淵明不類,得非太白逸詩,后人謾取以入陶集爾。”⑤郭紹虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第221-222頁。

“氣象”不但是個人詩歌審美風(fēng)格的重要依據(jù),更是時代精神風(fēng)貌的分水嶺。嚴羽論詩的特點,在于他藉由“妙悟”慧眼,擁有了一種從大歷史、大視野中整體觀照詩歌的能力。這一點,尤其體現(xiàn)于他的“氣象”詩學(xué)觀。葉朗認為:“氣象”作為一個美學(xué)范疇,乃是概括詩歌意象所呈現(xiàn)的整體美學(xué)風(fēng)貌,特別是它的時空感。這種整體美學(xué)風(fēng)貌和時空感,既反映詩人的精神風(fēng)貌,也反映時代生活的風(fēng)貌。⑥葉朗:《中國美學(xué)史大綱》,上海人民出版社1985年版,第320頁。借之解釋嚴羽的“氣象”觀十分貼切。嚴羽認為唐詩與宋詩差別不在于工巧與樸拙等技術(shù)層面,它們最為本質(zhì)的差別在于“氣象”:“唐人與本朝人詩,未論工拙,直是氣象不同?！碧扑卧娙缡?盛唐與中晚唐也是如是。在《考證》十九中說:“‘迎旦東風(fēng)騎蹇驢’絕句,決非盛唐人氣象,只似白樂天言語。”都是以氣象來區(qū)分時代。而對于其推崇的詩歌時代氣象,嚴羽喜歡用“混沌、渾厚、難以句摘、不可尋枝摘葉”等來描述,他感慨“漢魏古詩”是“混沌”的,“建安之作”是“不可尋枝摘葉”的,“盛唐諸公”也是“渾厚”的,都具有渾然的特點?！皽啞本褪窃獨馕捶种疇?也正是氣化哲學(xué)中“通天下一氣耳”本來意義。這種元氣的渾沌狀態(tài),有學(xué)者概括為四個基本特性:第一,大,是指元氣渾厚浩瀚的境界,生發(fā)無限的力度。張載《正蒙·太和》云:“太虛無形,氣之本體?！薄豆茏印?nèi)業(yè)》云:“此氣也不可止以力?！狈謩e說明元氣沛乎塞于天地之間、真力彌漫的大境界和大力度。第二,全,是指元氣的渾淪整一、完足無缺的狀態(tài)。郭紹虞《詩品集解》云:“何謂渾?全也,渾成自然也?！薄读凶印ぬ烊稹方忉尅皽啘S”云:“渾淪者,言萬物相渾淪而未相離也。”第三,樸,是指萬物未蒙、淳樸自然的元氣狀態(tài)。《淮南子·詮言》云:“渾沌為樸。”第四,和,是指元氣陰陽交感,自然合和的狀態(tài)。王夫之云:“陰陽異撰,而其絪缊于太虛之中,合同而不相悖害,渾淪無間,和之至矣。”①李利民:《論盛唐氣象的渾然美》,《江漢論壇》2010年第11期。元氣未分的“大、全、樸、和”的特性,也正是“渾”的美學(xué)特點。漢魏盛唐詩歌,注重整體篇章的即興表達,尚未墮入詩歌句法和創(chuàng)作程式技巧的藩籬,強調(diào)詩歌篇法的整體統(tǒng)一,而不側(cè)重詩歌技法的講求,呈現(xiàn)出一派樸拙渾然的美學(xué)風(fēng)貌。嚴羽反對以“雄深雅健”四字論之唐詩,比之“子路事夫子時氣象”,是覺得“健”尚有劍拔弩張,未盡中和渾厚之嫌。推崇詩歌“渾厚”是“妙悟”觀的內(nèi)在精神的必然體現(xiàn),是打破主客二元對立模式下一種整全融合觀照方法自然的邏輯延伸。這種“渾厚氣象”從審美境界上說同“興趣”也是一致的?！巴笍亓岘?不可湊泊”,“羚羊掛角,無跡可求”,“不落言筌”,皆與“氣象渾厚”“氣象混沌”的涵義相通。

在嚴羽看來,“渾厚”是詩歌氣象重要美學(xué)品格,但還不是其心目中的典則。嚴羽于前代詩歌中,最為推崇盛唐氣象。以為“論詩以李杜為準,挾天子以令諸侯也”,“詩而入神,至矣,蔑以加矣!惟李杜得之。他人得之蓋寡也”。將李杜視作詩歌的極則,是盛唐氣象的代表。之所以情有獨鐘,因為在嚴羽看來,盛唐詩歌的“氣象”不僅有“渾”,而且還兼具“雄”,是“雄渾”。在《答出繼叔臨安吳景仙書》中,特別強調(diào)了盛唐詩歌“雄渾悲壯”,“既筆力雄壯,又氣象渾厚”,道出了他獨推崇盛唐詩之原因所在。正如許多學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的,嚴羽標舉“羚羊掛角,無跡可求”“水月鏡花”的空靈的盛唐“興趣”,看似王維、孟浩然為代表的田園詩人更符合這種理念,但嚴羽卻青睞李杜而非王孟,是因為李杜更能體現(xiàn)這種渾厚雄壯兼而有之的盛唐氣象。在《詩評》中,嚴羽稱“李杜數(shù)公,如金鳷擘海、香象渡河”。“金鳷擘海、香象渡河”都是出自佛經(jīng)譬喻。所謂“金鳷擘?！?依《華嚴經(jīng)》卷三十六云:“譬如金翅鳥王,飛行虛空,安住虛空,以清凈眼觀察大海龍王宮殿,奮勇猛力以左右翅搏開海水?！笨梢姟敖瘌T擘?！笔轻槍疃胖T公氣象雄壯而言。“香象渡河”出自《維摩詰經(jīng)注釋》:“香象,青香象也,身出香風(fēng)?！焙鸥Α稖胬嗽娫捁{注》云:“香象渡河,亦喻文字透徹之意?！┤缤民R象三獸渡河,兔渡則浮,馬渡及半,象徹底截流?！雹诠B虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第177頁。故而,“香象渡河”是針對李杜諸公的氣象渾厚而言的。

嚴羽對盛唐氣象的推崇背后,是對一種剛健闊大、昂揚奮發(fā)、生機勃勃時代精神的追慕。關(guān)于“盛唐氣象”或“盛唐之音”,正如林庚先生所言:“‘盛唐氣象’所指的是詩歌中蓬勃的氣象,這蓬勃不只由于它發(fā)展的盛況,更重要的是一種蓬勃的思想感情所形成的時代性格?！雹哿指?《關(guān)于李白》,《光明日報》1954年3月29日。它表現(xiàn)為積極進取的英雄氣息、青春活力的熱情和想象、高昂明朗的思想感情,雄渾壯大的氣勢力量。李澤厚曾描述:“(盛唐之音)既不純是外在事物、人物活動的夸張描繪,也不只是內(nèi)在心靈、思辨、哲理的追求,而是對有血有肉的人間現(xiàn)實的肯定和感受、憧憬和執(zhí)著。一種豐滿的、具有青春活力的熱情和想象,滲透在盛唐的文藝之中。即使是享樂、頹廢、憂郁、悲傷,也仍然閃爍著青春、自由和歡樂?！雹芾顫珊?《美的歷程》,安徽文藝出版社1994年版,第126頁。早在20世紀30年代,聞一多先生就敏銳洞見盛唐詩歌“生龍活虎般騰踔的節(jié)奏”,“那一氣到底而又纏綿往復(fù)的旋律之中,有著欣欣向榮的情緒”。⑤聞一多:《聞一多全集》第六卷,湖北人民出版社1993年版,第21-23頁。相比于盛唐的剛健闊大,宋調(diào)整體上轉(zhuǎn)為理性內(nèi)斂,在所謂文化的造極之際,不免盛極而衰的衰颯垂暮之氣。劉子健指出:“在12世紀,精英文化將注意力轉(zhuǎn)向鞏固自身地位和在整個社會中擴展其影響。它變得前所未有地容易懷舊和內(nèi)省,態(tài)度溫和,語氣審慎,有時甚至是悲觀。”⑥劉子健:《中國轉(zhuǎn)向內(nèi)在——兩宋之際的文化內(nèi)向》,趙冬梅譯,江蘇人民出版社2002年版,第7頁。“文變?nèi)竞跏狼?興廢系乎時序”,時運、氣運直接表現(xiàn)為文運,這使得唐詩與宋詩精神氣象迥然有別,正如錢鐘書先生所言,一為少年才氣發(fā)揚,一為晚節(jié)思慮深沉。從其背后,李澤厚先生從中看出了歷史文化的盛衰變遷中知識分子的心路歷程:“少喜唐音,老趨宋調(diào),這種個人心緒愛好隨時間遷移的變遷,倒恰好象征式地復(fù)現(xiàn)著中國后期封建社會和它的主角世俗地主知識分子由少壯而衰老,由朝氣蓬勃、縱情生活到滿足頹唐、逃避現(xiàn)實的歷史進程?！雹倮顫珊?《美的歷程》,安徽文藝出版社1994年版,第125-126頁。宋人學(xué)詩,始于晚唐,終于晚唐,三百年一個輪回,透露出某種意味深長的歷史宿命感。嚴羽指點其時詩壇,憂從中來:“近世趙紫芝翁靈舒輩,獨喜賈島姚合之詩,稍稍復(fù)就清苦之風(fēng),江湖詩人多效其體,一時自謂之唐宗,不知止入聲聞辟支之果,豈盛唐諸公大乘正法眼者哉。嗟乎!正法眼之無傳久矣。唐詩之說未唱,唐詩之道或有時而明也。今既唱其體曰唐詩矣,則學(xué)者謂唐詩誠止于是耳,得非詩道之重不幸邪?故予不自量度,輒定詩之宗旨,且借禪以為喻,推原漢魏以來,而截然謂當以盛唐為法,雖獲罪于世之君子不辭也?！雹诠B虞:《滄浪詩話校釋》,人民文學(xué)出版社1961年版,第27頁。如果說嚴羽論詩“興趣”諸義主要針砭江西詩派,而“氣象”諸義鋒鏑所指多為江湖詩派。針對江湖詩人學(xué)晚唐形成的狹窄窘促、細碎僻澀之弊,宋人俞文豹就表達過類似憂慮和批判:“近世詩人好為晚唐體,不知唐祚至此,氣脈浸微,士生斯時,無他事業(yè),精神技倆,悉見于詩。局促于一題,拘孿于律切,風(fēng)容色澤,輕淺纖微,無復(fù)渾涵氣象。求如中葉之全盛,李杜、元、白之瑰奇,長章大篇之雄偉,或歌或行之豪放,則無此力量矣。故體成而唐祚亦盡,蓋文章之正氣竭矣。今不為中唐全盛之體,而為晚唐哀思之音,豈習(xí)矣而不察邪!”③俞文豹:《吹劍錄》,《宋詩話全編》,江蘇古籍出版社1998年版,第8831頁。也正是在這個意義上,嚴羽批判孟詩“憔悴枯槁,其氣局促不伸”,不能認同韓愈對孟郊的稱許,概因孟詩有違嚴羽心中推崇的剛健正大、青春勃發(fā)的盛唐氣象。

四、結(jié)語:反理復(fù)情的詩學(xué)旨趣

中國詩歌史,從“詩言志”到“詩緣情”觀念的演變,都將抒情視為詩歌的本質(zhì),盡管“詩言志”經(jīng)過儒家理性精神的改造,帶有強烈以禮樂精神為核心的政治化、道德化色彩,但正如清人邊連寶在《病余長語》卷六中所指出:“夫詩以性情為主,所謂老生常談,正不可易者?！蹦呐虏煌瑲v史時期詩歌在“載道”與“言情”之間存在一定的消長起伏,卻始終不能背離情這個詩歌的根基。情在中國文化中毀譽不一,表現(xiàn)為思想史上的抑情論與詩學(xué)史上的尚情論基本對峙的格局,中國人的情感在思與詩之間維系著一種微妙的默契與平衡。這一平衡在南宋理學(xué)大興之后,通過理學(xué)對文學(xué)領(lǐng)域全面滲透逐漸被打破,“以文字為詩,以才學(xué)為詩,以議論為詩”主導(dǎo)的創(chuàng)作風(fēng)氣和存養(yǎng)心性、復(fù)歸性理的詩學(xué)理念偏離了文學(xué)的抒情本質(zhì)與審美精神,使得傳統(tǒng)文化中原本就狹窄的情感空間被嚴重擠壓。這一趨向引起了當時和明清時期浪漫主義文學(xué)思潮不絕如縷的反撥。對此,宋人已有“宋詩非詩”的看法,“唐文人皆能詩,柳尤高,韓尚非本色。迨本朝則文人多,詩人少。三百年間,雖人各有集,集各有詩,詩各自為體,或尚理致,或負材力,或逞辯博,少者千篇,多至萬首,要皆經(jīng)義策論之有韻者爾,非詩也”④劉克莊:《竹溪詩序》,辛更儒:《劉克莊集箋?！?中華書局2011年版,第6745頁。。明人干脆斷定“宋無詩”:“夫詩有七難:格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之,七者備而后詩焉也。然非色弗神,宋人遺茲矣,故曰無詩?！雹堇顗絷?《空同集》卷四十八《潛虬山人記》,吉林出版集團有限責(zé)任公司2005年版,第453頁。以為造成這種局面,江西詩派最難辭其咎:“唐人不言詩法,詩法多出宋,而宋人于詩無所得。所謂法者,不過一字一句,對偶雕琢之工,而天真興致,則未可與道。其高者失之捕風(fēng)捉影,而卑者坐于黏皮帶骨,至于江西詩派極矣?！雹蘩顤|陽:《麓堂詩話》,丁福保輯:《歷代詩話續(xù)編》(下),中華書局1983年版,第1371頁。

《滄浪詩話》所展開的“以禪喻詩”是一系列討論,倡導(dǎo)“妙悟”,標舉“興趣”,推崇“盛唐氣象”,正是“說江西詩病”,反對宋詩的理性化、學(xué)者化、議論化的風(fēng)氣,回歸詩歌抒情之途,正本清源的一種努力,是對其時詩歌困境的一種憂患之思和積極回應(yīng)。正如前人所謂:“滄浪論詩獨為詣極者,匪直識見超越,學(xué)力精深,亦由晚唐、宋人變亂斯極;鑒戒大備耳。正猶《孟子》一書發(fā)憤于戰(zhàn)國也?！雹僭S學(xué)夷著,杜維沫校點:《詩源辨體》,人民文學(xué)出版社1987年版,第337-338頁。嚴羽的“悟”是極力將詩從理性的桎梏中解放出來,恢復(fù)其情感抒情本質(zhì),對詩的解縛,歸根結(jié)底,是對被理學(xué)禁錮僵化的生命的解放,恢復(fù)生活世界的活潑潑生命情感。謝思煒對此有深刻的見解:“悟入在解釋文學(xué)或藝術(shù)時具有兩層含義:首先是在直接的感性形式中來感受人的生命和活動,在語言形式中突破概念指義活動而進入人的真正的生活世界;其次則是在藝術(shù)中象在禪悟中那樣顯現(xiàn),把握人的時間性、歷史性的存在,恢復(fù)人的本源性的存在狀態(tài)?！雹谥x思煒:《禪宗與中國文學(xué)》,中國社會科學(xué)出版社1993年版,第254-255頁。解放詩性就是解放人性,回歸生機盎然,鳶飛魚躍的人之本源,只在“有情之天下”中,才能造就一種青春勃發(fā),剛健闊大的時代氣象,這或許是嚴羽對垂暮卑弱的末宋文化的一種深沉憂患和寄托吧。