張黎黎，葉 宏

(1.安徽財經大學 藝術學院，安徽 蚌埠 233030；2.玉溪師范學院 法學院，云南 玉溪 653100)

“主位”與“客位”概念，最初是在美國語言學家肯尼斯·派克（Kenneth L.Pike）的著作《語言與人類行為結構的統(tǒng)一理論關系》中產生，其中，“主位”（emic）原譯為“音位的”，“客位”（etic）原譯為“音素的”。后經人類學家海姆斯、鮑曼等人拓展，將這一概念引申到民族音樂學的領域，“尤其是言語、交際、音樂表演等民族志的發(fā)展都歸功于海姆斯的開拓性著作”[1]27?！爸魑挥^”“客位觀”成為人類學者進入田野場地之后觀察研究對象的視角與方法。與其相對應的另外一對呈現(xiàn)對立關系的視角則是代表研究者身份的“局內人”和“局外人”概念。

自20 世紀80年代作為學科概念的民族音樂學研究進入中國以來，人類學研究范式中的主位觀與客位觀便對中國學者的田野工作產生了廣泛影響。在既有研究中，學界主要圍繞民族音樂學中主客位研究視角與局內局外的理論來源及二者辯證關系進行討論，將西方人類學領域不同學派的觀點在民族音樂學的語境中加以陳述[1]；對于這種“雙視角”方法在民族音樂學立場中的歷史演變和發(fā)展趨向，著墨甚多[2]。同時，這種雙視角的研究方法所依據的理論定位與寫作范式在民族音樂學研究中的實際應用和所帶來的文本意義也是學界關注的焦點問題[3]。近10年來，這兩對詞匯頻頻出現(xiàn)在各種專著與論文中，說明這些概念對中國民族音樂學在不同階段的研究均發(fā)揮出重要作用，它確實對審視民間音樂提供了一個有價值的“雙窗口”研究視角。然而，也有學者反思道：“當一篇篇論文是在反復運用這些詞匯，重復使用這些概念時，我們又不禁產生某種厭煩情緒。”[4]45

本文以學者們在南高洛研究的田野感受作為探討主位觀與客位觀的在場依據，通過總結不同學者的研究內容，從中選取與本文主題相關的成果進行評述，以期呈現(xiàn)反思主、客位觀視角和局內、局外身份的本土化實踐過程及其價值。

一、“你永遠也不理解這段音樂”

在田野中，稱職的研究者應該是一位比局內人還要了解局內文化的人。比如，當問到民間藝人一種音樂為什么這樣表現(xiàn)，而不是那樣表現(xiàn)的時候，得到的答復通常都是“以前都是這樣的”，或是“老祖宗傳下來就是這樣的”。這意味著作為當事人并不一定懂得這樣做的文化含義。而這恰恰是研究者的責任，需要通過參與觀察來詮釋出表象背后的含義，這種含義獨特而有限。獨特，是在于每一個研究者無論站在何種立場，標榜何種身份，所闡釋的文化含義都將不同；有限，是在于受到研究視角與自身文化局限的制約，這種詮釋會自帶某種不完整性。

以南高洛音樂會的“鼓”為例?！肮摹睂儆诠?jié)奏型樂器，在民間音樂中起著重要作用。無論是民間禮俗用樂，還是宗教中的儀式用樂，鼓都具有重要的現(xiàn)實功能和超驗隱喻，被視為“靈驗性”的樂器。南高洛音樂會屬于冀中笙管樂，音樂會這種民間自發(fā)組織的團體在京津、河北一帶很多地方存在，它是一個“善會”，不以盈利為目的，因此又叫“大善會”。為了區(qū)別于當?shù)氐哪蠘窌?，也稱為“北樂會”。在南高洛音樂會里，鼓的地位很重要。鼓掌控著整個樂曲的板眼，快與慢都需要敲鼓的樂師來調節(jié)。筆者在田野考察中，為了能夠近距離體驗音樂會的音樂活動，曾向一位會員學習敲鼓。據該會員介紹說，在會里能敲鼓的不是一般人，與學其它樂器不同，會敲鼓的人必須會背會里的所有譜子，對工尺譜的細節(jié)必須了如指掌，而其它樂器演奏者通常情況下，把所學樂器部分的譜子背下來就行。此外，在坐壇奏樂時，鼓還起著召集樂人和銜接樂曲的作用。在官房子（音樂會的活動場所）坐壇時，會員們少不了三三兩兩在各處聊天、吸煙。聽到鼓聲響起時，大家陸陸續(xù)續(xù)走到演奏場地，這時鼓聲會持續(xù)幾分鐘。之后，在管子領奏下，大家才算正式進入演奏狀態(tài)。一曲完畢，演奏下一曲時，會員們會稍停下來調整樂器，或喝水或吸煙，而鼓聲不停，一直在響。會里的敲鼓師傅通常只有一個人，按照老規(guī)矩只有等到老師傅“退休”后，新成員才可以替補上來，不然，會被視為對老師傅的不敬。這種情況在會員缺乏的現(xiàn)狀下有所放寬，但是張力依然存在。當問到他們，為什么其它樂器可以停，而唯獨鼓不能停的時候，他們說：“不知道，反正一直都是這樣敲的，老一輩也是這樣傳的。”我們似乎不能滿足于這樣的答案，還是要問“為什么會這樣”？顯然，作為文化當事人的民間藝人不一定能夠給出令人滿意的答案，但是這個問題也許可以從其他的文化視角給予解答。

首先，在薩滿儀式中，“鼓”作為一種行走的法器，是薩滿在“迷幻”時所行走的路，接通陰陽兩界，不可以停下來。因此，南高洛的鼓在開壇時，一旦開始坐壇就不能停下，某種程度上也意味著溝通人—神的“鼓聲”起到一種無形的通道作用，其它召喚的樂器可以停下，而“鼓”卻不能停，因為，一旦“鼓”停下來，這種無形的“通道”也會隨之關閉。在信仰與儀式的研究中，人被認為不能直接與神靈溝通而需要一個媒介。薩滿中的媒介是“巫”，“巫”需要通過鼓、銅鈴等媒介上天入地，通行于無形的“巫路”（1）。而南高洛的媒介是官房子中的音樂，其中“鼓”是不能停的“橋梁”，它也可以被認為是一個無形的通道，或“路”。此外，在埃文克·鄂倫春人的薩滿語境中“鼓”還象征著宇宙，起到召集神的作用。而在另一些場合，還具有“運輸”功能，起到船或木筏的作用[5]94-95。這可以作為南高洛的“鼓”不能停下來的第一類解釋。

其次，鼓還體現(xiàn)著特定族群的宇宙觀、生命觀。在一些祭祀儀式中鼓作為法器見證了個體從出生到死亡的整個歷程，通過外在或簡單或復雜的音響內化在人們追求“生”與“活”的潛意識中，對生活在原始社會中的人們具有重要意義。在我國西南民族地區(qū)，有關鼓的神話傳說很多，比如，哈尼族會把鼓作為生殖崇拜的對象；佤族把鼓作為始祖母的靈魂，認為鼓代表著女性，意味著孕育。鼓有各種各樣的形狀，依據形狀的不同，哈尼族將鼓分為“母鼓”和“公鼓”。而南高洛音樂會的鼓也有兩種，分別是“坐壇鼓”和“行街鼓”，二者的形狀與哈尼族的“母鼓”極為相似。如果將音樂會的鼓放置在具有象征意味的“母鼓”語境里做解讀的話，很自然想到了云南的一首民歌：“太陽歇得嗎？/歇得，月亮歇得嗎？/歇得/女人歇得嗎？歇不得/太陽歇了噢，還有那個月亮；/月亮那個歇了呦，還有那個太陽；/女人歇得嘛，想歇就歇不得哦；/女人歇了日子就歇下來了噢。/女人歇得嗎？歇不得，歇不得。/”此處，“鼓”作為女性的象征，象征著生生不息，寓意對生命的追求與崇拜。似可以作為南高洛音樂會“鼓”不能停下來的又一種解釋。用這種視角解讀鼓聲一直不停的原因，便帶有上述所說的“獨特而有限”的性質，在研究他者文化中的音樂時，做這種思考與類比是提供解釋的一種有效途徑。

在長期的田野考察中，不同學者會運用不同的方式進入田野，解讀田野。而研究對象對學者的學術研究持有不同態(tài)度與評價。內特爾曾被當?shù)匾魳烦钟姓哔|疑道“你永遠不會理解這段音樂”[6]12。此時，當?shù)匾魳返某钟姓哒J為內特爾永遠做不到像局內人那樣去體驗當?shù)匾魳穾Ыo他們的那種感受，他可能會具備良好的雙重音樂能力，甚至達到技藝超群的水平，但依然進入不了局內人的語境。局外人的參與更多是表演層面的體驗與感知，而當事人的演奏主要是為生活而奏，是感官與精神層面的雙重需求，并涉及信仰。對此，內特爾的回應是“我真的沒指望用（你）那種方式去理解”[6]12“你”的音樂。一如對南高洛“鼓”的文化闡釋也一定不是音樂持有者（局內人）的主位觀念。對于音樂持有者們來說，他們并不需要知道“鼓”在不同文化語境中的含義，他們只需要知道，在音樂會開壇時敲鼓的師傅只能有一個；演奏時，鼓不但不能停，而且要掌控演奏速度的快慢等，這些才是他們需要知道和傳承的地方性知識（local knowledge）。

二、安分于邊緣者的角色

內特爾指出，作為研究者將自己置身于“局外人”的角色，提供“有限但獨特”的主客位闡釋，可能是“最適合我們的角色”[6]19。當局內人質疑研究者的觀點時，可能認為局外人很難切身感受到他們音樂中的隱秘和偉大。因此，作為“局外人”，安分于邊緣者的角色，對他者文化在熟悉與掌握的情況下，仍然秉持一種觀望的態(tài)度，可能是田野考察中最為恰當?shù)难芯苛觥?/p>

（一）在“三同”與“打成一片”之后

那么，通過何種方式去理解局內人？對于拉近與研究對象關系的策略問題，1986年出版的《民間音樂采訪手冊》中“現(xiàn)場工作注意事項”第三條寫道：“（三）和群眾打成一片/生活作風不要特殊化，真正和群眾打成一片，特別是到農村采訪，最好與農民同吃、同住，適當?shù)貐⒓右恍﹦趧?；此外，盡自己所能，關心與幫助群眾開展一些文化活動，也很必要?！盵7]3然而，在田野中能不能打成一片，如何打成一片，有無必要打成一片都是需要思考的問題。學者在考察中若要進入到“打成一片”的境界之前需要同田野對象慢慢建立信任與情感，消除這種距離感的方式方法之一便有上文中提到的“三同”，即“同吃、同住、同勞動”。在解放初期要求領導干部深入基層，與群眾“同吃同住同勞動”的“三同”原則，如今也被20 世紀80年代以來的田野工作者運用到自己的田野經驗中。與此類似的還有在田野中的“吃苦精神”，與“群眾打成一片”的作風和“不拿群眾一針一線”的操守。對于上述策略的實際應用效果，許多學者都有深刻體會。

上世紀90年代的南高洛，電話還沒有普及，每當過年鐘思第從英國打電話到村莊小賣部問候村民的時候，音樂會成員會排成隊守在小店門口等著和他說上一句話。在南高洛考察期間，無論是在生活中還是在民俗活動的參與上，鐘思第都做到了同他們“打成一片”。學界對鐘思第在南高洛同當?shù)卮迕窠⒌摹坝H密關系”表示贊同和羨慕。但對于這種稱贊，他本人并不以為然。他認為自己在田野中并不能真正做到與民間藝人們“打成一片”，而是時常感到“力不從心”。比如，在對待飲食和對西方音樂文化的感受上，他始終面臨著邁不過去的“坎”。他在《采風》一文中對比了自己與村民在聽莫扎特時的不同感受，在飲食上的差異以及對生活技能的不同掌握等，指出：“不管我們發(fā)現(xiàn)了多少共同點以及多么希望去‘打成一片’，但我們的差距將是永遠保持的，就像我們的鼻子一樣顯而易見?！盵8]234

另一位在南高洛做過長期研究的學者張振濤說道，當面對民間藝人有板有眼地韻唱工尺譜時，才意識到“自己竟是個不識譜的音樂家”[9]3。當他完成了“冀中、京、津地區(qū)民間音樂會的普查”工作，并完成了博士論文以后，卻認為自己“依然是個徘徊門外的充數(shù)‘濫竽’”[9]4。曾在南高洛做過田野考察的蕭梅教授在同會社師傅們一起敲擊云鑼，體驗了工尺譜字和七聲音階的“打架”之后，感慨地說：“20 世紀呀，20 世紀，你給中國的‘城里人’和‘鄉(xiāng)下人’，讀的是徹底兩樣的書！”[10]89由于對屈家營音樂會的深入調查與研究，薛藝兵被屈家營的林中樹和老藝人們認為是最懂他們音樂的人。但他認為，學者永遠是田野上的過客和局外人[11]144。在看待自己的田野考察時，他曾說：“田野永遠是陌生的他者的田野，永遠是遙遠的異邦的田野。”[11]146張振濤在南高洛曾不小心看到了一位會員在家中祭祀的場景，然后說：“在這一瞬間，我感受到書本上讀到的那個詞——局外人（outsider），表面上客客氣氣說著‘都是一家人’似乎讓你感覺已經是個‘局內人’，而實際上你永遠是不被接受的 ‘局外人’?！盵12]58

在其他的田野場地中，學者也有同樣感受。華裔人類學家許烺光在其回憶錄中寫道：“我并未聲稱我總是被西鎮(zhèn)人待為群體中的一員,……然而，盡管我的長相與當?shù)厝藷o異,我仍然頗為同情地總被視為外地人?！盵13]32017年出版的《民族文學研究》曾發(fā)表了一組《田野調查倫理原則筆談》，學者們紛紛撰文闡述田野考察中作為“局外人”的身份界定或考察策略等問題。其中，陳泳超認為，將“打成一片”作為田野考察中的策略或道德信念并不合適。在其《“無害”即道德》一文中，作者描述了第一次進行田野考察時的場景，如臨行前師長們教導：“到田野里一定要真誠樸素，要跟群眾打成一片，不要給人感覺北大學生高高在上的驕傲?！盵14]10而隨著田野調查的深入展開，直面更多的田野之后，“讓我再不相信那些關于田野調查的金科玉律，什么叫打成一片？民眾本身就不是均質的一片，你跟誰打去？”[14]10-11

綜上，對田野中的“三同”“打成一片”“局外人”與“局內人”的定位與相處問題，大多數(shù)學者持懷疑和否定態(tài)度，即，他們并不認為在田野中拉近自己與研究對象的關系就能夠超越局限而一躍進入到當?shù)氐奈幕Z境中。親歷田野之后就會發(fā)現(xiàn)，無論研究者以何種方式進入當?shù)兀噲D用當事人的視角來觀看、體驗、闡釋他者文化其實都是一種“浪漫化”的自我表達。忽略傳統(tǒng)社會的行動倫理在短時間的田野考察中另外拓展出來的關系結構總是會經不起推敲。無論是“我”與外界的隔閡，還是外界對“我”的態(tài)度，都消弭不了研究者與研究對象之間有形與無形的距離。

（二）一個有害的還是“無害的傻瓜”

無論如何，田野給研究者提供了文本，為學科建設提供了保障，為人才培養(yǎng)提供了民間知識和場地。而在此過程中，田野及其當?shù)厝藦闹蝎@得了什么？當蕭梅因所讀的“書”不同而引發(fā)有關學習內容、學習方式等的自我反思時，南高洛音樂會的樂師們也在反觀研究者的文化背景，并在與來訪者交流時會時不時提出自己的想法：“我們可不可以用譜架？”“可不可以把工尺譜換成簡譜使用和教學？”“可不可以演奏時接上音箱在全村播放？”……由此可見，外界來訪對文化當事人的傳統(tǒng)觀念已經產生了一些影響，這種影響動搖了他們的主位觀念，比如對“老輩傳下來就是這樣的，不能改”的堅守。因此，當學者給田野對象帶來新鮮觀念、外界關注、官方認證，以及有限的資金支持等以前所沒有的附加值時，他們對當?shù)厝后w和民間音樂的存在與傳承是有益的嗎？

在南高洛，“局外人”曾為音樂會帶來神秘感與官方認證。比如，中外學者的來訪給音樂會帶來的短暫復興與名氣。比如，文壇寶卷被重新記憶，樂師會被邀請進京演出并錄音等；當然，也曾給當?shù)貛磉^一些負面影響，比如流言、神像被盜等[8]。鐘思第在有關田野考察的角色扮演中指出，他自己更認同Barley的觀點，即最好的可能是被視為一個給這個村莊帶來一定好處的“無害的傻瓜”。作為研究者，在田野中能在多大程度上靠近“局內人”，在得到所需材料之后，能在多大程度上“反哺”對方，這種“反哺”是有益、無害還是負面，則是一個無法界定的隱形問題。鐘思第和薛藝兵在南高洛考察期間，曾就到訪可能給南高洛帶來的負面影響做了一個調查。村民們表示并沒有帶來什么負面影響，但研究者并不這么認為：“我希望他們會承認我存在的一些負面影響：比如來自其他會統(tǒng)（2）的敵意，來自保守派長輩的反對意見等?！盵8]231鐘思第始終認為，由于他的到來或多或少地改變了當?shù)厝说男袨榕c觀念，因此，他認為自己在田野中的角色其實是一個“無益”且“有害的傻瓜”[15]。

有關田野是什么和學者能給田野帶來什么的倫理問題，在民俗學界曾有過“施劉之爭”（3）。雙方的爭執(zhí)聚焦在田野倫理問題和田野在研究中的定位問題。施愛東認為“田野是‘試驗場’”，只要來到田野，就必然會擾動田野原有的“場”。在不可能和田野生活在一起的情況下，比起一輩子跟著它們，研究完就走對他們來說影響要小[16]10。其他學者也指出在主動干預田野這件事上，“干擾太強烈，并不可取”[16]10。在南高洛的田野上，曾有學者指出西方學者對待田野調查的態(tài)度，認為其主張參與但不干預的田野策略比較理性。事實上，所謂理性的田野策略不過是對田野滿懷深情的另一種表達方式。這種態(tài)度實際上回應了上述引用的那段話，也應和了張振濤在將近30年后回顧南高洛考察時，在田野中進行“適度干預”到底是對還是不對的四個困惑[17]34-35。

曾有學者在田野考察從學術實踐通往倫理反思的過程中，提出學者能否為田野對象做些什么的問題[18]128。問題是“做什么”一定比“不做什么”更符合田野倫理嗎？有人認為以學術研究為主，無害即道德[19]；有人認為應以人為主，幫助解決困境，擔負起學者的社會責任。有人認為做一個無害的傻瓜就好，有人認為自己恰恰是田野中“有害的傻瓜”。但事實上，無論是適度干預還是理性對待，對田野對象來說都具有兩面性。張振濤認為，學者不應該袖手旁觀，文人有責任幫助農民[17]32。但他對怎么干預、干預多少尚不明確，對于干預之后是對還是不對尚存在疑惑?！按祟愋袨槭菐土舜竺€是幫了倒忙都非一天半天所能看清，民間文化也絕不是什么基金、‘非遺’保護撥款所能扶持和培養(yǎng)的?！盵17]34因此，對田野對象而言，“局外人”在學術之外的作用有限，并且這有限的作用也很難評估。

事實上，無論是何種考察者，都很難給當?shù)貛韺嵸|性的改變，甚至很難做到令考察對象有一個滿意的收獲。在南高洛的田野場域中，見慣了外來研究者的樂人與普通村民至今仍然大惑不解，不明白“家門口”的音樂魅力何在，能夠年年吸引各地的研究者慕名而來，并做長時間的停留與觀察。當?shù)貙W者認為他們的音樂來源于帝王的祭祀音樂，是“后土文化”的重要組成部分。南高洛音樂會在每年的農歷三月十五開壇即是為了祭祀后土娘娘。在南高洛以前的開壇活動中，老會長自始至終都是嚴肅的。信仰的前提是“信”，“信”產生儀式與威嚴，產生一套區(qū)域群體認為行之有效的民俗活動。而現(xiàn)在，當?shù)厝藢Υ约旱囊魳芳捌湎嚓P信仰漸漸失去了往日的虔誠與嚴肅，儀式過程“能省則省”，具體穿插過程的完整程度則依有無特殊情況（4）而定，對相關活動的靈驗性持隨意、甚至否定的態(tài)度。在這種背景下，持關懷態(tài)度的學者們無論怎么幫，可能都會陷入對未來的未知與困惑中。

無論如何，對南高洛而言，新年期間本村村民對公共文化生活的內在需求是音樂會持續(xù)存在的主要動力。至于外來的研究者，他的角色可能是一個安分守己的“局內人”，可能是一個“無害的傻瓜”[19]，在獲得所需的知識之后，依然要回到自身的社會網絡中，在“與農民三同（同吃、同住、同勞動）之后，農民還是農民，知識分子還是知識分子”[20]8。因此，在不傷害被采訪者的前提下，尋找切實有效的田野策略是完成發(fā)現(xiàn)一個問題、解決一個問題的必要途徑。對于一般研究者而言的田野策略兼?zhèn)惱黻P懷，做一個“無害的傻瓜”既是踐行田野倫理的基本規(guī)范，也是對田野對象的保護與尊重，更進一步說，這種“無害”最好是雙向的。

結語

主客并不是二分，內外也是一體，它們都是對文化的一種理解方式，而不能做單純的視角界定和角色劃分。對于活動的執(zhí)行者來說，研究者是“局外人”。對于活動過程的記錄與研究而言，研究者是秉持主客位觀進行解讀與闡釋的“局內人”——他們將這種音樂現(xiàn)象理論化為文本呈現(xiàn)于學界的行為，具備文化當事人所沒有的“局內人”的思想和行為。無論是主位的在場體驗，還是具備雙重音樂能力之后的實際操演以及客位的理論思索，都使得學者在田野中不會僅僅是上述角色中的一種。對于任何地方的民間音樂而言，地方群體在精神上和情感上需要它，而研究者無論站在何種立場，通過何種角度解讀當?shù)匚幕荒茏龉睬榈睦斫馀c感受。只要在生活中，在信仰上不依賴于這種文化現(xiàn)象，或者說一直以來的成長中不需要這種文化現(xiàn)象相伴，那么，他將永遠不會完全成為其中的一員。作為研究者，可以扮演上述關系中的任何兩兩結合，如，主位視角的局內，即具備雙重音樂能力；客位視角的局內，即被認為是“打成一片的自己人”；亦或是主位視角的局外，即不認同“打成一片”的觀點；客位視角的局外，即安分守己的“局外人”等，都不應該是局限的。

回到南高洛的田野場地，無論是研究了十幾年的前輩學者，還是剛進入不久的晚輩后生，對南高洛禮俗文化所體現(xiàn)出來的音聲狀態(tài)及其一切表現(xiàn)形式，所做到的只能是體驗——記錄——闡釋——體驗——記錄——再闡釋的依序循環(huán)。因此，安分守己做一個各種可能的“局外人”，客觀呈現(xiàn)觀察到的事物，理性解構及重構這一現(xiàn)象是最好的結果。

注釋：

(1)詳見蕭梅有關薩滿音樂的研究。

(2)會統(tǒng)，是當?shù)厝藢Α耙魳窌钡让耖g樂社的別稱。

(3)民間文化青年論壇第一屆網絡會議上，施愛東對原發(fā)表在《民俗研究》上的“告別田野”一說進行了補充和修正，針對“我們向田野索要什么”的問題提出了“田野是試驗場”的觀點。劉宗迪隨機表示“嚴重反對”，并和呂薇一起提出了“田野是我們生活本身”的觀點。

(4)比如是否有領導視察、學者團隊來訪或在有捐贈后的特 意要求。當然，南高洛音樂會領導和成員并不需要對這種狀況負全部責任，他們努力克服困難，已經做得很好。有關民間樂社的生存方式研究，參見拙文《冀中笙管樂社的生存方式——以南高洛音樂會為例》，載《淮北師范大學學報》，2019年第3 期。