田 莉，李詮林

（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007）

引言

《雌性的草地》完成于1988年，是嚴(yán)歌苓赴美留學(xué)前夕的最后一部長篇小說，也是其創(chuàng)作生涯的第三部長篇小說，在她的整體創(chuàng)作中起到承上啟下的作用：往上可追溯至《一個(gè)女兵的悄悄話》，往下延續(xù)到《芳華》?！洞菩缘牟莸亍防锷蚣t霞的極端行為可在《一個(gè)女兵的悄悄話》中找到原型，如陶小童因追求神性而親手扼殺親情、友情、愛情；作者對《雌性的草地》的人性觀照在《芳華》中得到更進(jìn)一步的探索，如無私的劉峰在愛情中有自私一面，喜歡撒謊的何小曼卻最能關(guān)愛別人也最渴望得到別人的關(guān)愛，等等。此外，《雌性的草地》是20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)思潮風(fēng)靡中國文壇的產(chǎn)物，新歷史主義文學(xué)觀念暨元敘事、自由間接引語等敘事手法貫穿全書。由是觀之，《雌性的草地》因在嚴(yán)歌苓創(chuàng)作史上的特殊位置理應(yīng)得到更多的關(guān)注與詮釋！但縱觀現(xiàn)有研究，學(xué)界對該作的重視程度明顯不夠。目前，研究者主要從以下維度品評作品：

重新定位小說在作者創(chuàng)作生涯中的價(jià)值和在中國文學(xué)史上的地位。《嚴(yán)歌苓早期作品與1980年代的中國文學(xué)》[1]認(rèn)為相較于“軍旅三部曲”的前兩部小說（《綠血》《一個(gè)女兵的悄悄話》），《雌性的草地》作為第三部小說體現(xiàn)了藝術(shù)的成熟和思想的深刻：人跡罕至的草地空間為人、動(dòng)物等一切生物提供出場的舞臺，為奇異、荒誕事件的發(fā)生奠定基礎(chǔ)，并成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的有效因素；小說突破了單層面批判的情緒局限，開始走向更加復(fù)雜、深沉、多元的情感表達(dá)；作品中處處彌漫的性意識體現(xiàn)了個(gè)體的覺醒，成為嚴(yán)歌苓后期小說創(chuàng)作的靈感源泉。此外，作者還把《雌性的草地》置于20 世紀(jì)80年代的中國文學(xué)背景下考察，探析小說與反思文學(xué)、知青文學(xué)等文學(xué)思潮的聯(lián)系，高度評價(jià)它在文學(xué)史上的重要價(jià)值。

對作品的思想主旨進(jìn)行探析?！杜说摹澳痢薄氨荒痢迸c“自牧”——嚴(yán)歌苓〈雌性的草地〉賞析》[2]從革命話語、兩性關(guān)系、女性意識、權(quán)力場域探討作品的主題，取得了很多開創(chuàng)性的見解，為日后研究的深入發(fā)展奠定基礎(chǔ)。《對嚴(yán)歌苓小說的生態(tài)女性主義解讀——以〈雌性的草地〉為例》把生態(tài)主義與女性意識相結(jié)合，掘發(fā)女性與自然、社會的緊密聯(lián)系。

探析小說的敘事藝術(shù)?！稊⑹碌南蠕h性與“從雌性出發(fā)”的敘事母題——對嚴(yán)歌苓〈雌性的草地〉的深度解讀》[3]充分肯定作品的先鋒敘事探索，指出小說中每一章節(jié)“空白行”的使用把完整故事區(qū)隔成多個(gè)片段，大大增強(qiáng)了文本的空間感；敘述者頻頻出場，主動(dòng)揭示矛盾的時(shí)間設(shè)置并與人物跨時(shí)空交流，刻意暴露小說的虛構(gòu)性。

通過比較的方法闡釋小說的獨(dú)特性?！丁奥曇簟崩锏亩嘀?cái)⑹隆阅浴刺聪阈獭蹬c嚴(yán)歌苓〈雌性的草地〉中的聲音分析為例》[4]從多重聲音的設(shè)置、聲音與身份認(rèn)同的關(guān)系、聲音與第三空間的生成探討兩部作品在敘事聲音方面的差異。

詳細(xì)闡析小說的草地空間。《〈雌性的草地〉中的“草地空間”》[5]論述草地空間對推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、塑造人物命運(yùn)與形成語言風(fēng)格都具有重要作用。

從修辭學(xué)的理論闡釋小說的藝術(shù)特色?！秶?yán)歌苓小說〈雌性的草地〉的文本符號修辭解讀》[6]以廣義修辭學(xué)為理論基礎(chǔ)分析小說的標(biāo)題、意象、人物在鏡像中的自我認(rèn)同和女性意識的凸顯。

《雌性的草地》通過描寫女子牧馬班在杳無人跡的遙遠(yuǎn)草原上對理想矢志不渝的辛酸堅(jiān)守，寄寓了對她們的真切同情和對歷史、人性的深入探索。除思想的鞭辟入里、力透紙背外，敘事藝術(shù)的獨(dú)具匠心、斗筍合縫更加棋高一著，如敘述者“我”與文本虛構(gòu)性的密切聯(lián)系，全知敘述者與受述者的侃侃而談等都別開生面、獨(dú)出心裁。難怪當(dāng)談到這部作品時(shí)，嚴(yán)歌苓曾欣喜地坦白，“我覺得它最大程度地展示了我的才華”[7]，“為《雌性的草地》寫后記，是我期盼的”[8]。本文擬從敘述者“我”與虛構(gòu)性的生成、外部聚焦與內(nèi)部聚焦的攫取和敘事話語的擘畫三方面進(jìn)行解讀。

一、敘述者“我”與虛構(gòu)性的生成

在小說創(chuàng)作中，第一人稱和第三人稱敘述者都可以采用“我”來講述故事。第一人稱敘述者“我”是故事中的人物，分為經(jīng)驗(yàn)自我與旁觀自我，能夠真實(shí)參與情節(jié)的發(fā)展。第三人稱敘述者“我”置身于故事之外，“盡管他也可以具有一些個(gè)人特征，但這些個(gè)人特征并不能證明他在藝術(shù)世界中的真實(shí)存在”[9]169-170。《雌性的草地》的“我”不是故事中的人物，屬于第三人稱敘述者“我”。但與傳統(tǒng)的敘事者不同，這個(gè)“我”通過與小說中的人物對話交流，竟賦予了自我參與故事的權(quán)利，仿若歷史在場者，不僅與人物命運(yùn)相連，而且在情節(jié)發(fā)展中不容忽視。盡管如此，經(jīng)過認(rèn)真研讀文本可以得知，“我”終究只能徘徊于真實(shí)與虛擬之間，成為一個(gè)彰明較著、昭然若揭的“偽自我”。文學(xué)創(chuàng)作離不開虛構(gòu)，當(dāng)虛構(gòu)壓倒真實(shí)時(shí)，“我”也就成為敘述者解剖小說虛構(gòu)性的媒介。

首先，第三人稱敘事者“我”雖極力試圖表現(xiàn)真實(shí)，但讀者通過序和常識即可拆穿敘事者的話語悖論。由此，文本外的真實(shí)與文本內(nèi)的虛構(gòu)形塑一個(gè)張力十足的場域?！拔摇敝ψ匪莨适碌钠鹪?，企圖表現(xiàn)真實(shí)的創(chuàng)作立場，但通過結(jié)合《從雌性出發(fā) 代自序》和嚴(yán)歌苓的人生經(jīng)歷可以判斷出敘述者其實(shí)在有意虛構(gòu)。關(guān)于小說的創(chuàng)作來源，敘述者“我”在文中回憶：“許多年前，我去過女子牧馬班……是被兩少一老三個(gè)記者帶去的，他們帶我去的目的我已記不清了，也有一種可能是我當(dāng)時(shí)發(fā)生了人們后來賦予它概念的早戀——我很愛其中一個(gè)年輕的男記者。是我硬纏著他們把我?guī)У搅四莻€(gè)荒涼草地上?！盵10]因此，“我”才有機(jī)會近距離接觸女子牧馬班的生活，從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)。但是在《從雌性出發(fā) 代自序》中，作者對這一說法進(jìn)行了更正與反撥。她表示自己1974年在草地演出時(shí)聽到了女子牧馬班的故事，所以于第二年和兩個(gè)年長的同事一起去慕名拜訪，希望創(chuàng)作一部有關(guān)她們的小說。文本與《代自序》的對照，使敘述者“我”的虛構(gòu)性表現(xiàn)和盤托出。再者，熟悉嚴(yán)歌苓人生歷史的讀者都可以知曉“我很愛其中一個(gè)年輕的男記者”更是子虛烏有：嚴(yán)歌苓的確在部隊(duì)中有過“早戀”的行為，但那是比她大了十余歲的軍官，絕不是“年輕的記者”。綜上可知，敘述者“我”對小說出處的回溯盡管表面上看似真實(shí)，但其內(nèi)里卻是無盡的虛構(gòu)?？傊?，虛構(gòu)性的生成不僅使得小說的意義更加含混、豐富，擴(kuò)展了文本的容量，而且讓讀者在閱讀文本中主動(dòng)依據(jù)故事的邏輯線索，尋找真實(shí)的創(chuàng)作泉源，調(diào)動(dòng)了他們參與文本的積極性。此外，虛構(gòu)與真實(shí)的對立，也形成了文本的內(nèi)在張力，是嚴(yán)歌苓精湛敘事藝術(shù)的有力見證。

與前述敘述者類似，“我”皆采取“元敘述”的言說形式對文本的創(chuàng)作過程進(jìn)行揭露，但形成的效果卻迥然有別。前述敘述者通過追溯自我與牧馬班的歷史淵源在在揭橥故事的真實(shí)性，此處的敘述者不斷揭露創(chuàng)作過程的想象性和虛構(gòu)性。由是觀之，文本內(nèi)并不是單一的真實(shí)或虛構(gòu)，而是真實(shí)與虛構(gòu)的頡頏并置。

小說中，敘述者不斷現(xiàn)身文本，對敘述方式進(jìn)行自我言說、反復(fù)拆解，是對文本真實(shí)性的主動(dòng)戳穿。20 世紀(jì)80年代，馬原以“暴露虛構(gòu)”的方式開啟了新的創(chuàng)作潮流——先鋒寫作，攜生機(jī)、活力、希望、朝氣于當(dāng)代文壇，開辟了藝苑蓬勃發(fā)展的嶄新局面?！洞菩缘牟莸亍方Y(jié)稿于1988年，深受先鋒文學(xué)思潮的影響，處處閃現(xiàn)著敘述者自我透露文本虛構(gòu)性的痕跡：在給小馬降杈起名字時(shí)，敘述者自陳“我筆下每出現(xiàn)一個(gè)生命都是悲劇的需要”[10]77，因此降杈自出生的那一刻起注定要經(jīng)受磨難。不僅如此，這句話也暗示了文本中每個(gè)人物都將命途多舛、時(shí)乖命蹇。不難看出，敘述者此處對虛構(gòu)的寫作過程的蓄意呈示，起到極為顯著的預(yù)敘效果，既滿足了讀者對故事結(jié)局走向的好奇心，也引發(fā)了他們對情節(jié)中“為什么會如此”的疑問；在描述完小點(diǎn)兒進(jìn)入牧馬班后，敘述者訴說沈紅霞因?yàn)檎疹欛R群將很少回到牧馬班。緊隨其后，敘述者解釋了之所以如此安排故事情節(jié)的理由：“這樣沈紅霞與小點(diǎn)兒根本沒有照面的機(jī)會。這就給了小點(diǎn)兒相當(dāng)長一段潛伏期。”[10]107敘述者對文本素材和寫作思維的存心表露，使得小說的虛構(gòu)本質(zhì)眾目昭彰，但這種虛構(gòu)性并不意味著否定真實(shí)，而是變相地構(gòu)造另一種真實(shí)暨揭秘真實(shí)與虛構(gòu)齒唇相依的關(guān)系。因?yàn)椋骸氨┞短摌?gòu)的策略，其目的并非宣布一個(gè)‘一切皆虛構(gòu)’的終極判斷，而是揭示虛實(shí)之間相互依存、互為制衡的狀態(tài)?！盵11]

除了敘述者利用自我言說的方式顯在暴露虛構(gòu)外，“我”也通過互動(dòng)等隱形手段增加虛構(gòu)的多樣性。敘述者“我”與人物的交流更為明顯地展現(xiàn)了文本的虛構(gòu)性。眾所周知，與故事中的人物進(jìn)行對話通常是第一人稱敘述者“我”的職責(zé)，精彩的片段可見諸于魯迅的《故鄉(xiāng)》和《孔乙己》中?！豆枢l(xiāng)》的“我”與闊別20 余年的鄉(xiāng)民進(jìn)行交流時(shí)心情始終處于對他們“哀其不幸怒其不爭”的感慨萬千、百感交集的矛盾之中；《孔乙己》的“我”在與酒店茶客的觀看和閑談中漸趨參與到迫害孔乙己的行動(dòng)中。然而，《雌性的草地》的敘述者“我”雖是第三人稱敘述者，卻越軌地履行起第一人稱的使命，即能夠隨心所欲、直情徑行地與人物溝通，彰顯了作者的敘事創(chuàng)新。文本中，“我”本是全知全能的第三人稱敘述者，站在上帝的視角中客觀全面地為讀者勾陳人物的命運(yùn)，如對牧馬班女子前途發(fā)展的全力把控，“我只告訴你結(jié)局，我已在故事開頭暗示了這個(gè)結(jié)局，她將死，我給她美貌迷人的日子不多了”[10]64。但隨著故事的深入發(fā)展，“我”逐漸不甘于自說自話的寂寞，最后主動(dòng)參與到故事里與人物進(jìn)行密切交流：“我”與小點(diǎn)兒探討生與死、愛與恨、罪惡與救贖的關(guān)系；“我”與沈紅霞談?wù)摾硐肱c現(xiàn)實(shí)、崇高與卑微的相互轉(zhuǎn)化；“我”與叔叔爭辯勇敢、忠誠、堅(jiān)強(qiáng)不屈之于女性的重要作用；“我”與杜蔚蔚交流自然欲望若被強(qiáng)制壓抑的可能后果……“我”與人物的對話貫穿全文，既在一定程度上推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也有利于呈示作品的主題。因?yàn)榇嬖诘谌朔Q敘述者“我”不具備與人物對話的前提，所以“我”與人物的聯(lián)系越頻繁，反而愈發(fā)映襯出文本的虛構(gòu)本色。由此，小說無處不在的虛構(gòu)性幾乎壓倒了真實(shí)性，成為文本的主要表現(xiàn)形式，但“文學(xué)話語的虛構(gòu)特征總是指向了自由、超越和反抗”[12]，即虛構(gòu)雖以現(xiàn)實(shí)生活為基石，但縱橫馳騁的想象更加明顯地充斥于文本，體現(xiàn)了作者自由創(chuàng)作的精神以及對真實(shí)世界的超越和反抗。

同是與人物對話，但發(fā)展到最后，敘述者卻從之前的主導(dǎo)地位趨變?yōu)閺膶俅嬖?，不僅話語內(nèi)容受人物牽制，甚至?xí)鴮懶袨橐彩艿礁镜钠茐?。敘述者的這種“無所作為”狀態(tài)是對故事人物主體性的最佳體認(rèn)。“作者已死”，人物自說自話。是真實(shí)，亦為虛構(gòu)。小說中的主要人物小點(diǎn)兒、沈紅霞、杜蔚蔚、叔叔等在與“我”對話時(shí)，都或多或少地對“我”安排故事的能力提出質(zhì)疑，以期試圖掙開“我”的控制來主宰自己的命運(yùn)走向。因此，“我”與人物的對話總是伴隨著激烈的矛盾沖突。甚至有時(shí)為了恢復(fù)安靜的寫作環(huán)境和爭取更多的寫作權(quán)利，“我”不得不采取言不由衷的話語來暫時(shí)安撫人物，如小點(diǎn)兒在與“我”交談后知道了自己的淫邪、罪惡，多次企圖引刀自剄，而為了保持故事情節(jié)的完整性，“我”溫言勸慰會有美好、純真的愛情在等待她，從而阻止了她的死亡，等等?！拔摇弊鳛樾≌f的第三人稱敘述者，竟然在講述故事的過程中受到人物的威脅，顯然體現(xiàn)了作者的有意虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)性也潛隱了強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識：在傳統(tǒng)寫作中，作者有至高無上的權(quán)力，他們在對現(xiàn)實(shí)世界的客觀描摹和理性審視的基礎(chǔ)上，心安理得地掌控人物的命運(yùn)，而現(xiàn)代小說則恰恰相反，伴隨著解構(gòu)主義的大行其道，作者的神圣地位遭到從未有過的質(zhì)疑與拆解?！洞菩缘牟莸亍吩诂F(xiàn)代思潮的影響下，自覺地侵染了懷疑一切的特征，因此“我”的敘述會帶有極強(qiáng)的不確定性。

由是觀之，《雌性的草地》的敘述者“我”有意識地揭露文本的虛構(gòu)性，體現(xiàn)了濃厚的現(xiàn)代意識和先鋒的敘事探索，使得小說獲得多重意義：一方面有益于豐富文本內(nèi)涵、擴(kuò)展故事容量，另一方面也形成張弛有序的節(jié)奏。同時(shí)，也深刻地揭示了真實(shí)與虛構(gòu)既對立又依存的矛盾關(guān)系，進(jìn)而使文本飛騰至哲學(xué)的寰宇。此外，真切地表達(dá)了作者自由的創(chuàng)作態(tài)度暨對現(xiàn)實(shí)社會的超越精神，等等。

二、外部聚焦與內(nèi)部聚焦的交融

聚焦是“描繪敘事情境和事件的特定角度，反映這些情境和事件的感性和觀念立場”[9]169-175，包括外部聚焦與內(nèi)部聚焦。外部聚焦是采用外在于故事的聚焦者，內(nèi)部聚焦即故事中的人物內(nèi)視角。內(nèi)外兩種迥然不同的聚焦方式因功能不同，起到的效果也特色各異、別具一格，從而有利于豐富文本內(nèi)涵?！洞菩缘牟莸亍分型獠烤劢购蛢?nèi)部聚焦交織纏繞、相融并生，既能逼真生動(dòng)地呈示故事，管窺文本精妙的敘事藝術(shù)，又可以催生詩意的抒情色彩，增強(qiáng)小說的感染力，余韻悠長、韻味無窮。

《雌性的草地》的外部聚焦主要是編輯型全知視角。這種敘事視角通過直呈作者的情感傾向，降低作品的隱晦度，體現(xiàn)了作者對讀者的在意與重視，是嚴(yán)歌苓的一貫作風(fēng)。編輯型全知視角站在上帝的職司上全力駕馭故事，干預(yù)情節(jié)的發(fā)展并循環(huán)往復(fù)地做出評論，直接剖明敘述者的情感態(tài)度。其中，叔叔與老狗姆姆初次相遇的片段，編輯型全知視角詳細(xì)描摹。在此次全景式畫面的刻寫中，敘述者對姆姆因叔叔拒絕收養(yǎng)而毅然下跪的情形進(jìn)行了濃墨重彩的表現(xiàn)，而為了能夠讓讀者深刻領(lǐng)略這一舉動(dòng)的寓意，敘述者接著闡釋其旨趣：“老母狗這個(gè)姿勢不是奴性的體現(xiàn)，恰恰是莊嚴(yán)，是一種無愧于世的老者的莊嚴(yán)?！盵10]52在編輯型全知視角的引領(lǐng)下，讀者的思想也不斷趨向于敘述者，從而理解了姆姆為了兒女可以犧牲尊嚴(yán)的偉大母愛精神；柯丹被狼圍攻的景況，編輯型全知視角先是客觀且完整呈示了它的發(fā)生、發(fā)展過程，營造了緊張、驚險(xiǎn)的氛圍，吊足了讀者的胃口。于千鈞一發(fā)之際，當(dāng)讀者認(rèn)為柯丹將要戰(zhàn)敗于群狼且被啃噬無余時(shí)，敘述者終于不甘寂寞地揭露了故事的結(jié)果，“既然你猜到會有人來搭救，我就不弄玄虛了”[10]69。在這里，編輯型全知視角對情節(jié)的預(yù)敘，有利于緩解讀者的閱讀焦慮，滿足他們的期待視野；毛婭被當(dāng)?shù)啬撩衿廴?，叔叔成功救助她后威風(fēng)地說“我來了”，編輯型全知視角認(rèn)為這句話的寄義是“世上事千難萬難，我來就妥了”[10]146?？傊?，敘述者對叔叔心理意識的探析，是我們走近人物精神世界的關(guān)鍵。綜上所述，外部聚焦中編輯型全知視角對故事的全方位展現(xiàn)，在客觀表現(xiàn)小說內(nèi)容的同時(shí)，也反映敘述者的情思；客觀世界與主觀情緒相結(jié)合，共同繪筑多彩的文本。

作者創(chuàng)作性地發(fā)揮了編輯型全知視角全知全能的作用，使它與受述對象頻繁交流，對增加抒情色彩、定格特寫鏡頭與生成空白等皆具有重要作用。編輯型全知視角“我”與受述對象“你”的交流是文本奇譎獨(dú)特、不落窠臼的標(biāo)識。“我”和“你”都不是故事中的人物，分別隸屬非人格化的敘述者和受述者，我們之間的互動(dòng)系功能性相通：全知視角“我”本是獨(dú)立于故事之外的敘述者，但卻屢屢介入文本強(qiáng)行參與正在發(fā)生的事件而假想自己為真實(shí)在場的旁觀者；受述者“你”按慣例傳統(tǒng)應(yīng)歸于具備聆聽功能的讀者，卻因與偽旁觀者“我”的密切交流而獲得抒情、特寫、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、解釋等多重行動(dòng)功能。值得注意的是，盡管文本中的“我”在與“你”的對話中頻頻隱身，但仍無法抹殺其作為敘述者與“參與者”的雙重身份。首先，全知敘事視角與“你”的溝通增加小說的抒情色彩：“假如說……，你可別信。正像有人說……，你可別信。”“到處有人講……，你可別信。正像她說……，這話你千萬別信。你要信了，就等于相信……”[10]1，“說”“信”等回環(huán)的詞語組成復(fù)沓結(jié)構(gòu)，使句子深具余音裊裊、一唱三嘆的音樂抒情美；語氣由假設(shè)式的舒緩至絕對式的強(qiáng)烈之轉(zhuǎn)變，增強(qiáng)文本的情緒感染力，動(dòng)人心弦、引人入勝。其次，全知敘事視角對“你”的觀察視點(diǎn)偶爾地有意引導(dǎo)，意在營造類似影視劇中的特寫鏡頭，放大、夸張讓作者情之所鐘的意象：“很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，你就能看見女子牧馬班那面旗，草地最掩不住紅色……被風(fēng)鼓起時(shí)，帆一樣張滿力……旗卻沒倒過，只不斷流淌血漿似的紅色……旗在帳篷頂上千姿百態(tài)地飄，飄的很響。”[10]3敘述者刻畫與“你”的喁喁私語實(shí)際上渴望轉(zhuǎn)移讀者的聚焦，即把目光專注于牧馬班那面象征神圣理想的堅(jiān)定而又嬌艷似血、引人矚目的大纛。再次，全知敘事視角借助與“你”的戲謔、調(diào)侃能夠起到省略的作用，既生成空白又加速新事件的到來：“從此你別再指望從我這里聽到毛婭的消息。既然她把自己作為一粒種子深埋了。”[10]298毛婭嫁給當(dāng)?shù)啬撩窈?，敘述者用這兩句話結(jié)束了對她的書寫。對毛婭未來生活的省略使小說較快進(jìn)入到對牧馬班其他女子的事跡描繪中，推動(dòng)了故事的繼續(xù)前進(jìn)。最后，全知敘事視角與“你”的問答式對話潛隱解釋說明之意：“你想搞清楚沈紅霞在脫離集體的七天七夜究竟干了些什么。是的，你記性好，她去尋馬?！盵10]96“你見過純黑的狼嗎？那你可真缺見識。如今天然動(dòng)物園里匆匆忙忙跑著的那種東西其實(shí)已不是真正的狼了?！盵10]219設(shè)問的方式成功解釋了上文中作者設(shè)置的懸念，為情節(jié)的完整性做出了貢獻(xiàn)?？傊苁稣摺澳恪蓖ㄟ^與全知敘事視角“我”的互動(dòng)而獲得動(dòng)態(tài)的參與功能，契合現(xiàn)代文學(xué)理論中讀者反映批評對讀者的高度尊重，暗含了作者與時(shí)俱進(jìn)的文學(xué)觀念暨宏闊的敘事視野。

除全知敘事視角的外部聚焦外，人物視角的內(nèi)部聚焦在小說中的運(yùn)用亦不可枚舉且作用不容小覷。一方面，人物內(nèi)視角的參預(yù)和旁觀行徑逼真再現(xiàn)情景畫面，增加作品的紀(jì)實(shí)性質(zhì)和動(dòng)態(tài)感，使讀者身當(dāng)其境；另一方面，人物內(nèi)視角彌補(bǔ)全知視角忽略的細(xì)節(jié)空缺，刻畫生活流中的細(xì)微場景和隱秘情緒，豐富文本內(nèi)容?！洞菩缘牟莸亍返娜宋飪?nèi)視角最顯著地表現(xiàn)在牧馬班女子對沈紅霞、叔叔的形象認(rèn)識和小點(diǎn)兒對牧馬班的態(tài)度轉(zhuǎn)變中。首先，女子們對沈紅霞的近距離觀察完整呈示沈紅霞從人至“神”的精神發(fā)展歷程：她們在交往伊始感覺沈因緘默而特別、說話算數(shù)而形成號召力；之后沈在追逐無上名譽(yù)中不斷拋棄基本的七情六欲，漸趨裂變?yōu)槔淙舯姆柣宋?。此時(shí)，女子們察覺到外表下溫和可親的沈其實(shí)不近人情，甚至她頻頻利用崇高的理想威逼、壓迫別人?！罢撬?，把她們的生活搞得如此苦不堪言?！盵10]252-253小說用牧馬班女子的視角審視沈紅霞既真實(shí)可信，增強(qiáng)故事的說服力，也有益于細(xì)致、詳盡刻寫沈的內(nèi)心世界，實(shí)現(xiàn)對復(fù)雜人性的深入探索、解密。其次，牧馬班女子對叔叔情意濃濃的窺察側(cè)面反襯出她們欲望得不到承認(rèn)和滿足的寂寥心理：柯丹在叔叔堅(jiān)如磐石的寬闊胸脯里錯(cuò)覺到鋪天蓋地的愛意；叔叔拖、捺、揪住毛婭，對她施以暴行，但毛婭卻在痛感中覓出極大的快感，對叔叔的依戀油然而生；叔叔搖晃、撕扯杜蔚蔚，但杜蔚蔚卻因男性的主動(dòng)觸碰而滿足愜意、悠然自得。由上可知，女子們對叔叔的深情瞻仰既寄托了她們對愛情的渴望，也烘托出她們的形單影只、孤儔寡匹。最后，小點(diǎn)兒對女子牧馬班從厭惡、鄙夷到熱愛、景仰的態(tài)度轉(zhuǎn)變表明她對純真生活的向往日益強(qiáng)烈：滿身罪惡的小點(diǎn)兒初來牧馬班是因走投無路，盡管牧馬班暫時(shí)成為她的庇護(hù)所，但她并無絲毫感激之情，反而因?yàn)楦Q探到牧馬班女子粗野、原始的生活方式和別樣釋放情欲的行為而頓生歧視，如她看到女子們很少洗澡和刷牙，借用廝打、欺壓等暴力肢體接觸滿足對男子的性幻想，等等。這些情境的發(fā)現(xiàn)使得小點(diǎn)兒無法親近牧馬班。但在與女子們的朝夕相處后，小點(diǎn)兒終于通曉了她們的簡單純凈、無邪善良，由此真正融入到牧馬班并不斷改邪歸正。敘述者選擇小點(diǎn)兒的視角旁觀牧馬班的生活顯然經(jīng)過深思熟慮：只有外來者小點(diǎn)兒的眼光既客觀映現(xiàn)牧馬班離群索居、與眾不同的面貌，又能走進(jìn)每個(gè)女子的內(nèi)心世界，為探尋人性的主題服務(wù)。

“從時(shí)空關(guān)系方面來看，與內(nèi)部聚焦相關(guān)的是敘事空間，與外部聚焦相關(guān)的是敘事時(shí)間。”[9]184內(nèi)部聚焦借用展示的技巧，比外部聚焦更具方位感和畫面性，常與敘事空間相連；外部聚焦依靠講述的手段，比內(nèi)部聚焦更具故事性，往往與敘事時(shí)間密不可分?！洞菩缘牟莸亍返膬?nèi)部聚焦，牧馬班女子、小點(diǎn)兒等從自身處境出發(fā)勘探外部世界，著重注視她們認(rèn)為重要的片段，使故事詳略得當(dāng)且鏡頭感十足；敘述者視角形成的外部聚焦，完整呈示女子牧馬班在歷史洪流中的發(fā)展變化，時(shí)間脈絡(luò)清晰明了。內(nèi)外兩種聚焦方式的攫取，兼顧了小說的時(shí)間和空間，是作者精湛敘事藝術(shù)的完美體現(xiàn)。

三、敘事話語的多元并生

《雌性的草地》中，自由直接引語、直接引語等敘事話語既反映作者高妙的語言能力，也加強(qiáng)了文本的敘事效果。自由直接引語利于加快敘事節(jié)奏，在分述各個(gè)人物歷史的同時(shí)，也能有條不紊地交叉敘述現(xiàn)時(shí)事件。多種敘事的并列發(fā)展豐富了文本容量，使得小說在有限的篇幅里深具厚重的歷史感，為嚴(yán)歌苓后期的歷史小說創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。直接引語直觀展呈小說中的各色人物，使性格鮮明的人物活靈活現(xiàn)，體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓驚人的語言才能。為充分表現(xiàn)人物性格，嚴(yán)歌苓會根據(jù)人物和情境合理安排直接引語。這種直接引語又常與環(huán)境共構(gòu)影視化的場景，是其作為影視編劇身份的潛在映射。自由間接引語表現(xiàn)人物紛繁復(fù)雜、轉(zhuǎn)瞬即逝的意識流，在深入人物精神世界的同時(shí)，也因發(fā)人深省的話語有力地感染了讀者。這些話語往往亦為隱含讀者的所思，其中不乏獨(dú)到見解和另類視野，是嚴(yán)歌苓思想的集中體現(xiàn)，也是她希望與讀者產(chǎn)生共鳴的所在。間接引語與其他敘事話語交叉使用，形成文本疾徐有致的節(jié)奏，也增加了作品的含混效果。其中，在間接引語與其他敘事話語的敘事轉(zhuǎn)換中，嚴(yán)歌苓常采用電影鏡頭的搖移手法，既自然又具有畫面感。

人物話語在小說中最常見的有四種表現(xiàn)形式：自由直接引語、直接引語、自由間接引語和間接引語。四種話語樣貌各異、功能不同，受到敘述者敘事干預(yù)的程度依次遞增。其中，直接引語和間接引語源遠(yuǎn)流長、歷史悠久、長盛不衰，久受作家們的頂禮膜拜；自由直接引語和自由間接引語的語法、時(shí)態(tài)相對自由，是四種話語中公認(rèn)的最有特色的樣式，亦為現(xiàn)代小說的獨(dú)特產(chǎn)物，獲得作家們新的青睞?！洞菩缘牟莸亍分?，各種話語交錯(cuò)穿插、相伴相生，它們在充分發(fā)揮各自效用的同時(shí)，也因彼此融合的過程而發(fā)生簇新的性能。

自由直接引語，“不帶引號也不帶引述句”[13]274，是“敘述干預(yù)最輕、敘事距離最近的一種形式”[13]283，在小說中主要有以下兩種存在情勢：

他說，快打吧，打了你好出發(fā)。等我死了叫同志們扒掉我的衣服，好歹能擋點(diǎn)寒。我不能打死你啊你是好人！她說。我也曉得你是個(gè)心好的女子，要不是革命我就娶了你！原來你也看中我了？[10]102

這段對話是女紅軍芳姐子和營長在決定誰生誰死時(shí)的竊竊私語。對話采用自由直接引語的方式，自在呈示人物交流且把所有內(nèi)容壓縮在一個(gè)段落中，明顯加快了敘事節(jié)奏，有益于烘托他們當(dāng)時(shí)所處環(huán)境的緊急、焦灼氛圍。試想如果選取直接引語的敘事手段，雖然對話內(nèi)容能夠如實(shí)完整展現(xiàn)，但敘述者最希望渲染的千鈞一發(fā)氣氛卻無從告竣。不僅如此，這段自由直接引語愈發(fā)靈活生動(dòng)，不斷逼近人物的潛意識。文本初始具有“他說”“她說”的人稱區(qū)分，后來則消失殆盡，使得話語仿佛來源于人物未經(jīng)編輯的下意識，充分表現(xiàn)了他們互訴情意時(shí)的欣喜若狂、不能自已，嘆號和問號的使用更是錦上添花，證明了他們激情澎湃的精神世界。

少女說：你就當(dāng)我死了。

男人說：我是真心誠意愛你。

少女說：一把年紀(jì)了，少講這種臊皮話。

男人說：你就這樣翻臉無情？

少女說：老子翻晚了。

男人說：我看錯(cuò)了你。

少女說：沒看錯(cuò)。你早就看出我是個(gè)狐貍精！

男人說：不管你是什么，我都愛你。

少女說：愛你媽去吧。

男人說：我們再好生談?wù)劇?/p>

少女說：我不會跟你睡覺。

男人說：我本來也不想那樣。[10]94

當(dāng)小點(diǎn)兒發(fā)現(xiàn)身旁與自己有過愛戀的男人是她的親姑父后，裂眥嚼齒而又無地自容的她開始謾罵式的報(bào)復(fù)行為。這表面上是對姑父的詛咒，實(shí)際上也在懲罰自己。與之相反，一頭霧水的姑父不明所以，對小點(diǎn)兒突如其來的改變驚詫萬分，但因不甘失去小點(diǎn)兒代表的溫柔鄉(xiāng)，所以極力婉言相勸，渴望她能回心轉(zhuǎn)意。他們天差地別的思想與對話構(gòu)成文本的巨大張力。自由直接引語的使用逼真再現(xiàn)喧嚷場面，詳細(xì)呈示了小點(diǎn)兒的咄咄逼人和姑父的忍讓屈從，使讀者宛若身臨其境，與人物同呼吸、共命運(yùn)。此外，“少女”“男人”的設(shè)置隱瞞人物的身份，增加故事的懸念；話語的分段安排構(gòu)成形式上的對偶，但內(nèi)容的相反卻筑建情緒上的鮮明對比，由此生成了文本內(nèi)在的冷幽默意蘊(yùn)。

直接引語“使用引號來‘原原本本’地記錄人物話語，保留其各種特征”[13]272?！八闹苯有耘c生動(dòng)性，對通過人物的特定話語塑造人物性格起很重要的作用。”[13]286

“我從小就砍黑刺巴現(xiàn)在刺巴長得什么鬼樣這點(diǎn)矮它原來叫老鷹刺我小時(shí)它才高呢砍下栽到屋四周當(dāng)圍墻能防狼防狐防刺猬呢……”[10]80

這段直接引語因?yàn)橐柡蜔o停頓的長語句而在小說的上下語境中額外突出，音響效果顯著?？碌ぴ诳澈诖贪蜁r(shí)回憶起童年的刺巴模樣，情不自禁地發(fā)出上述感慨：滔滔不絕、呶呶不休的超長話語生動(dòng)凸顯了她的興奮、激動(dòng)狀態(tài)，表明她對童年生活的無限懷戀和眷念?！肮順印薄斑@點(diǎn)”“呢”等口語的使用符合柯丹的牧民身份，傳神生動(dòng)，也暗含了她豪放雄邁、不拘小節(jié)的性格。

自由間接引語的時(shí)態(tài)為過去時(shí)，人稱為第三人稱，“不帶引號句，轉(zhuǎn)述語本身為獨(dú)立的句子”[13]273。它既能保持直接引語的生動(dòng)性、間接引語靈活的敘事轉(zhuǎn)換，也能表現(xiàn)或諷刺或同情的效果，增加語意密度。

她見這對隔輩偷情的男女同騎一匹馬，并不感到十分丑惡十分礙眼，反倒覺得自己礙事。她怎么能這樣沒羞沒臊多余地活下來，再活下去呢？她賴在他們中間，作為一塊人倫的界石，使他們咫尺天涯，無望地相望，使他們的感情永遠(yuǎn)無法合理化，使他們的關(guān)系永遠(yuǎn)得不到世俗與道德的認(rèn)可。她活著就為了使這兩個(gè)她至愛的人墮落為情感上的賊嗎？[10]139

這是小點(diǎn)兒的姑姑發(fā)現(xiàn)丈夫和小點(diǎn)兒偷情后的內(nèi)心感受：她不僅沒有責(zé)備丈夫和侄女，反而因?yàn)樽约旱拇嬖诙纳⒕?。自由間接引語的第三人稱一方面深入探析姑姑的內(nèi)心世界，另一方面也暗含敘述者對人物品評的聲音：姑姑的自責(zé)、懺悔和敘述者對此事件的微詞相互映照，構(gòu)成明顯的反諷基調(diào)。以直接引語和自由直接引語的第一人稱來呈示姑姑的心理盡管同樣生動(dòng)，但敘述者的聲音將會被淹沒，文本無法形成豐厚的含蘊(yùn)；間接引語的第三人稱盡管可以表現(xiàn)姑姑和敘述者的雙重態(tài)度，但生硬的平鋪直敘的言語將難以透視姑姑隱秘的精神寰宇。所以，只有自由間接引語才能兼顧三者之長：反問的語句情緒色彩強(qiáng)烈，既體現(xiàn)姑姑的懊喪也潛藏?cái)⑹稣邔霉孟敕ǖ馁|(zhì)疑，使小說產(chǎn)生輕微的諷刺和深切的同情兩種相反相成的效果，擴(kuò)展了文本的豐厚度，意蘊(yùn)無窮。

毛婭感覺一股溫暖的膻臭從背后撲來。忽然地，這股味不再令她嫌惡令她發(fā)指，畢竟同是熱的生命。[10]143

當(dāng)毛婭在深夜中被當(dāng)?shù)啬撩袷┮员┝υ噲D強(qiáng)行占有時(shí)，她在無力反抗的情況下心緒由極度厭惡趨變?yōu)檩p微接受：自由間接引語“同是熱的生命”仿若毛婭的心聲，暗示一直受到性壓抑的她在接觸到男性身體時(shí)表面上抗拒實(shí)則渴望的心理。不僅如此，“同是熱的生命”也暗含敘述者悲憫的人生態(tài)度，表明敘述者對待蕓蕓眾生一視同仁的慈悲心懷。綜上所述，自由間接引語包蘊(yùn)人物和敘述者的雙重立場，增加了文本的密度。

間接引語，“敘述者用引述動(dòng)詞加從句來轉(zhuǎn)述人物話語的具體內(nèi)容”[13]273。因轉(zhuǎn)述語與敘述語的時(shí)態(tài)、人稱步調(diào)一致，所以間接引語具有推動(dòng)情節(jié)加速發(fā)展的作用?！洞菩缘牟莸亍分校g接引語常與直接引語、自由直接引語等敘事話語交叉運(yùn)用，共同體現(xiàn)繁豐的敘事效果。

他問沈紅霞：“想保住這匹馬不想？”①沈紅霞不語，盯著他微笑。②他再次提到洗臉洗腳水的事。沈紅霞說她認(rèn)為用那種方式籠絡(luò)一匹駿馬多少有點(diǎn)不光彩。③她還說：好馬應(yīng)該用意志去征服。[10]119

①句為直接引語，引號里的內(nèi)容起強(qiáng)調(diào)作用，使得全段對話圍繞如何保住紅馬展開。②句是間接引語，他和沈紅霞的話語快節(jié)奏呈現(xiàn)，加速故事的發(fā)展。③句的自由直接引語既直接生動(dòng)，使讀者身臨其境，也明示沈紅霞且暗含敘述者的心聲，深具話語的含混效果?？傊喾N敘事話語的偕思同行增加文本的韻外之致。

不寧唯是，相反詞語的超量搭配形成敘事話語的陌生化特質(zhì)，使語言袪魅、奇崛，吸引讀者。這樣的例子在文中俯拾即是：“不三不四的自尊”“難以區(qū)別又絕不相像的臉”“美得成了怪物”“極慘的歡呼”“自慚形穢中偷偷驕傲”“多妻的光棍，富足的窮漢”“既堅(jiān)固又柔軟”“古老而年輕”……上述悖論的詞語一方面構(gòu)筑文本的極大張力，擴(kuò)展語言的豐厚度，增添小說容量，另一方面也帶來語言的陌生化效果，使小說新穎獨(dú)特，喚起讀者強(qiáng)烈而持久的好奇心。

最后，《雌性的草地》中諸多格式、標(biāo)點(diǎn)符號的創(chuàng)造性使用，生成各異的敘事效果，增添文本韻致。

沈紅霞仰起頭，看著天空。[10]25

“看著天空”本為一句完整的話語，敘述者卻另辟蹊徑，利用分段的格式有意中斷語句的連貫性，使得句子出現(xiàn)顯著的停頓，達(dá)到預(yù)期的效果：整句話的重音停留于“天空”上，音響性成效振聾發(fā)聵，從而為下文有關(guān)天空的抒情語句作鋪墊。

紅馬無聲無影地跑。奔。飛。[10]33

“跑”“奔”“飛”三個(gè)強(qiáng)烈程度漸進(jìn)的動(dòng)詞用句號隔開，使得每個(gè)動(dòng)作自成獨(dú)立的單元且具一定的延展性，為文本留下無窮無盡的想象空間。紅馬跑、奔、飛的場景如一個(gè)個(gè)特寫鏡頭般完整涌現(xiàn)于文本，既繪聲繪色也言有盡而意無窮。

霧使近在咫尺的人不真實(shí)起來。像夢。[10]70

長短句交錯(cuò)，使文章鱗次櫛比、抑揚(yáng)頓挫、朗朗上口，深具詩歌的音律美。敘述者把“像夢不真實(shí)起來”創(chuàng)造性地表達(dá)為“不真實(shí)起來。像夢。”意在突出不真實(shí)的程度如夢般鏡花水月、無跡可尋。

她嗓子像笛音。像歌。像呼救。[10]296

“呼救”與“笛音”和“歌”的清脆婉轉(zhuǎn)、動(dòng)聽悅耳不同，它因人物所處的危險(xiǎn)情境而迫在眉睫、岌岌可危。作為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的“呼救”單列成行，既起到強(qiáng)調(diào)作用，闡釋嗓音中焦炙的求援成份，也促生文本蹙金結(jié)繡的結(jié)構(gòu)美。

《雌性的草地》中，敘述者自陳創(chuàng)作始末，越軌性地與故事人物交流對話，使得小說的虛構(gòu)本質(zhì)彰明較著、一望而知，顯示了敘事技法的現(xiàn)代性和先鋒性。外部聚焦與內(nèi)部聚焦分別有利于展呈故事的全局和細(xì)節(jié)，豐富了小說的時(shí)間和空間。自由直接引語、直接引語等敘事話語既在塑造人物、推動(dòng)情節(jié)等方面發(fā)揮作用，也是作者歷史與影視化敘事的體現(xiàn)。詞語的超量搭配、標(biāo)點(diǎn)的反常運(yùn)用等形塑了小說的陌生化和空白效果，等待讀者深入發(fā)掘。

《雌性的草地》作為“女兵三部曲”的最后一部，體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓小說敘事藝術(shù)的飛躍發(fā)展?！毒G血》《一個(gè)女兵的悄悄話》采用現(xiàn)在時(shí)和過去時(shí)兩條時(shí)間線索敘述故事，雖有利于展現(xiàn)人物在時(shí)間變遷中的心緒、情思，但敘事脈絡(luò)過度的涇渭分明造成了故事情節(jié)的分離，無怪乎嚴(yán)歌苓認(rèn)為這兩部小說是幼稚的習(xí)作。相較之下，《雌性的草地》時(shí)序變化更為繁復(fù)，情節(jié)接榫更為靈活，人物刻畫更為豐滿，是嚴(yán)歌苓的得意之作。不僅如此，《雌性的草地》中的雌性意識、人性主題、先鋒敘事等直接影響了嚴(yán)歌苓后期的創(chuàng)作，并催生了大量優(yōu)秀之作的繁生。