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        感性·德性·法性
        ——數(shù)字藝術(shù)三大哲學(xué)元問(wèn)題研究*①

        2020-02-25 11:03:31馬立新
        關(guān)鍵詞:德性形式人類(lèi)

        馬立新

        (山東師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院,山東 濟(jì)南,250014)

        20世紀(jì)90年代以來(lái),一種新型的藝術(shù)形態(tài)——數(shù)字藝術(shù)——伴隨著以互聯(lián)網(wǎng)和人工智能為標(biāo)志的數(shù)字技術(shù)的興起應(yīng)運(yùn)而生,并在短短20余年的時(shí)間內(nèi),構(gòu)建起了一個(gè)迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的龐大的生態(tài)規(guī)模和生態(tài)秩序。一方面,數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)造了人類(lèi)歷史上從未有過(guò)的許多新的藝術(shù)形式和藝術(shù)類(lèi)型,諸如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)短視頻、人工智能藝術(shù)、VR/AR藝術(shù)、3D藝術(shù)等新生的數(shù)字藝術(shù)品種,在極大地豐富和拓展當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的同時(shí),也極大地開(kāi)拓了人類(lèi)的審美視野,豐富了人類(lèi)的審美經(jīng)驗(yàn);另一方面,數(shù)字藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中也呈現(xiàn)出愈來(lái)愈普遍和嚴(yán)重的致癮化、低俗化、虛假化、盜版化等病象和亂象。數(shù)字藝術(shù)這種兩極化的發(fā)展趨勢(shì),從根本上改變了傳統(tǒng)藝術(shù)勵(lì)精圖治數(shù)千年所建構(gòu)起來(lái)的相對(duì)和諧與穩(wěn)定的審美秩序,引起了當(dāng)代人類(lèi)審美生活的重大嬗變,也為當(dāng)代文化安全帶來(lái)了巨大挑戰(zhàn),其中感性、德性和法性成為思考數(shù)字藝術(shù)的三大核心哲學(xué)元問(wèn)題。

        感性乃是一切藝術(shù)形態(tài)共同的本質(zhì)屬性。從美學(xué)維度上看,作為一切藝術(shù)形態(tài)本質(zhì)屬性的感性就是人們通常所理解的“美感”或?qū)徝缹傩?。藝術(shù)作品的感性指的就是,作為審美主體的藝術(shù)欣賞者在特定的審美情境下,與作為審美客體的藝術(shù)作品相互作用時(shí)激發(fā)的一種可體驗(yàn)的愉悅的自由情感,這就是美感的本質(zhì)。之所以將自由情感作為美感或?qū)徝赖谋举|(zhì),是因?yàn)槲ㄓ羞@種情感才是“唯一自由的愉悅”(1)[德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第45頁(yè)。,也是人類(lèi)積極主動(dòng)追求和向往的。除此以外的其他任何情感,嚴(yán)格來(lái)講都不是自由的。情感這種東西無(wú)時(shí)無(wú)刻不伴隨著人類(lèi)的生命和生活,人類(lèi)在社會(huì)生活中產(chǎn)生的大部分情感都基于現(xiàn)實(shí)中的利害關(guān)系而發(fā)生。遇到對(duì)自己有利的事情會(huì)產(chǎn)生喜悅的情感,遇到對(duì)自己有害的事情則會(huì)產(chǎn)生痛苦的情感。換句話說(shuō),人類(lèi)基于衣食住行的現(xiàn)實(shí)訴求和需要而發(fā)生的一切情感,無(wú)論喜怒哀樂(lè),都不像對(duì)于藝術(shù)品的欣賞那樣是真正意義上的自由發(fā)生的,而是具有被動(dòng)和消極的性質(zhì)。從這個(gè)意義上講,我們將這種具有功利關(guān)系的情感稱(chēng)為必然情感。這樣,我們就首先從之于人類(lèi)主體的利害關(guān)系上將作為美感的自由情感與必然情感區(qū)分開(kāi)來(lái)——美感的發(fā)生,主體與客體之間不存在直接和切身的利害關(guān)系;一切必然情感的發(fā)生,主體均與互作的客體存在切身的功利關(guān)系。(2)康德將一切愉悅的情感根據(jù)主體與對(duì)象的關(guān)系劃分為快適的、善的和美的三類(lèi),其中快適的愉悅與對(duì)象的實(shí)存有必然的聯(lián)系,善的愉悅與對(duì)象的概念有必然的聯(lián)系,而美的愉悅僅僅與對(duì)象的表象形式發(fā)生聯(lián)系,他認(rèn)為后者就是一切鑒賞判斷的本質(zhì)。[德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第44-45頁(yè)。

        不過(guò),從人類(lèi)的生命需要來(lái)看,盡管必然情感是消極和被動(dòng)的,卻又是不可或缺的,其對(duì)生命的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自由情感。比如,聽(tīng)一首好聽(tīng)的歌固然能獲得美感,但不聽(tīng)似乎也不影響生命的延續(xù);然而如果口渴了,不喝水就會(huì)有生命之虞。喝水如同美食一樣,給予人類(lèi)主體的就是一種必然情感。在普遍意義上,基于衣食住行需要而發(fā)生的必然情感對(duì)于人類(lèi)主體來(lái)說(shuō),主要是一種切身的生理滿足或生命安全感,這種意義上的必然情感相當(dāng)于康德所說(shuō)的“快意”(3)康德認(rèn)為快意本質(zhì)上就是一種生理刺激下的感官愉悅。[德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第40頁(yè)。。不過(guò),還有另一種類(lèi)型的必然情感,比如現(xiàn)實(shí)生活中的親情、愛(ài)情、友情、恩情等,這顯然也是一種必然情感,因?yàn)槠渫瑯邮腔谘?、性滿足、互相幫助等功利關(guān)系而建構(gòu)的。表面上看,它不同于上述“快意”的人對(duì)物的直接關(guān)系,它是一種人對(duì)人的關(guān)系。這種情感從性質(zhì)上也不同于生理快感,它更體現(xiàn)為一種心理或精神愉悅。然而,不管哪種必然情感,它們都是一種絕對(duì)的生命需要。這從另一個(gè)角度印證了必然情感的被動(dòng)性和消極性,也同步反證了美感或自由情感的積極性和主動(dòng)性。

        既然不像必然情感那樣給予人類(lèi)主體某種實(shí)實(shí)在在的好處,那么,自由情感又憑什么成為人類(lèi)積極主動(dòng)的追求對(duì)象呢?讀小說(shuō)、聽(tīng)歌、看電影、玩游戲,所有這些活動(dòng)和喝酒、吃飯、做愛(ài)、吸鴉片相比,有另一種非常不同的性質(zhì),就像我們聽(tīng)一首美妙的歌曲時(shí)的如癡如醉,不同于喝美酒時(shí)的那種陶醉狀態(tài)。前者主要是一種精神的或心理的愉悅,而后者則主要是一種生理的或神經(jīng)的愉悅。仔細(xì)分析還會(huì)發(fā)現(xiàn),聽(tīng)音樂(lè)的如癡如醉中,其實(shí)也同時(shí)包含一種由聲音直接刺激我們的耳朵而產(chǎn)生的純粹生理的快感。沒(méi)有這種快感的激發(fā),我們心理上的那種愉悅情感的發(fā)生也很難實(shí)現(xiàn)。但無(wú)論如何,自由情感的精神愉悅屬性都是第一位的,而生理愉悅屬性也是同樣不可或缺的。無(wú)論是起于心靈的精神愉悅,還是基于感官的生理愉悅,自由情感從本質(zhì)上都不同于必然情感,它滿足的主要是人類(lèi)的純粹精神或心靈的放松、愉悅需要。就此而言,它與人類(lèi)以讀書(shū)、思考為主的學(xué)術(shù)理智活動(dòng)也劃清了界限,后者是一種康德所說(shuō)的“純粹理性”或“知性”活動(dòng),它的對(duì)象是完全不同于感性的藝術(shù)品的抽象客體,其目的也完全不同于審美活動(dòng),有著明確的求知?jiǎng)訖C(jī)。

        上述情況在人類(lèi)大部分的審美歷史中都是最基本的事實(shí)存在。就美感或自由情感的發(fā)生來(lái)說(shuō),人類(lèi)面對(duì)的審美客體雖然眾多,但無(wú)非隸屬于自然的審美客體和人工創(chuàng)造的審美客體兩大部類(lèi)。前者一般指的是自然景觀,后者則是人們通常所說(shuō)的藝術(shù)品。相對(duì)而言,藝術(shù)品較之自然客體更容易激發(fā)審美主體產(chǎn)生強(qiáng)烈的自由情感,因此藝術(shù)品就成為人類(lèi)審美實(shí)踐的主要客體。在大部分的歷史中,人類(lèi)主要通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的欣賞來(lái)獲得美感,也就是精神的愉悅。這種情況對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)尤為典型。自從文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等藝術(shù)形式第一次從人類(lèi)技術(shù)工具性的社會(huì)實(shí)踐中分離出來(lái),并作為一種無(wú)現(xiàn)實(shí)功利性的審美等價(jià)物開(kāi)始,藝術(shù)就成為人類(lèi)從事社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的獨(dú)立的領(lǐng)域。在這個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域里,藝術(shù)以其迥異于其他人類(lèi)勞動(dòng)產(chǎn)品的感性存在,以其無(wú)與倫比的自由情感力量給人類(lèi)的精神世界帶來(lái)了璀璨的光芒。

        然而,數(shù)字藝術(shù)出現(xiàn)以后,人類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐的審美慣例被打破。這主要指的是,數(shù)字藝術(shù)顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)長(zhǎng)久以來(lái)構(gòu)建起來(lái)的以精神愉悅為主要訴求的審美特征,建構(gòu)起一種以生理愉悅為主要標(biāo)志的新型審美范式。這種新型審美范式尤其以網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)短視頻、網(wǎng)絡(luò)直播為代表的互動(dòng)性數(shù)字藝術(shù)最為典型。凡是有過(guò)網(wǎng)絡(luò)游戲體驗(yàn)的人都對(duì)網(wǎng)絡(luò)游戲強(qiáng)烈的致癮性深有感觸。網(wǎng)游的致癮性本質(zhì)上就是一種極為強(qiáng)烈的生理快感,它不是基于網(wǎng)絡(luò)游戲內(nèi)容的激發(fā),而是基于網(wǎng)絡(luò)游戲特殊的雙重互動(dòng)不確定性形式。由網(wǎng)游玩家與作為審美客體的網(wǎng)絡(luò)游戲本身的互動(dòng)構(gòu)成第一層互動(dòng)關(guān)系,這種互動(dòng)關(guān)系再也不同于我們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞過(guò)程。后者往往是審美主體主動(dòng)與處于靜態(tài)或被動(dòng)展現(xiàn)狀態(tài)的藝術(shù)作品進(jìn)行互動(dòng),前者則是參與者眼睛、耳朵、雙手及其大腦等全部生理和心理官能與相當(dāng)于人工智能的計(jì)算機(jī)之間的互動(dòng)。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)游戲本身就相當(dāng)于一個(gè)復(fù)雜的計(jì)算機(jī)程序,它類(lèi)似于人腦,具有邏輯運(yùn)算和思維的功能,這與我們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞過(guò)程顯然具有本質(zhì)的不同。后者無(wú)論是一本小說(shuō),還是一部電影抑或一首歌,都不可能具有思維能力,因此本質(zhì)上與審美主體不是一種互動(dòng)關(guān)系。只有前者,即玩家與網(wǎng)絡(luò)游戲之間才是真正意義上的互動(dòng)關(guān)系。在第一層互動(dòng)關(guān)系的基礎(chǔ)上,一個(gè)玩家與同時(shí)在線的一位或多位其他玩家共同參與網(wǎng)絡(luò)游戲,這種關(guān)系構(gòu)成審美主體與客體的第二層互動(dòng)。雙重互動(dòng)是網(wǎng)絡(luò)游戲強(qiáng)烈致癮性的基礎(chǔ),但還構(gòu)不成充分條件。實(shí)際上,現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間也存在各種互動(dòng)關(guān)系,如見(jiàn)面打招呼,老師在教室給學(xué)生講課,我們通過(guò)微信跟在美國(guó)的同學(xué)聊天,等等。前兩者是單層互動(dòng),后者則是典型的雙重互動(dòng),但顯然這種情況下的互動(dòng)很難產(chǎn)生致癮性。將其與人和網(wǎng)游之間的互動(dòng)進(jìn)行比較,就很容易發(fā)現(xiàn),兩者之間存在著另外一個(gè)重大的區(qū)別。我們通過(guò)微信與朋友之間進(jìn)行互動(dòng)之所以不會(huì)上癮,是因?yàn)槲覀兏笥阎g的關(guān)系是確定的、是相互熟悉的;但是如果我們跟一個(gè)陌生人在微信上聊天,且這個(gè)人有可能是一個(gè)異性,我們的聊天興趣就會(huì)大大增加。網(wǎng)絡(luò)游戲就是最典型的這種情況:首先,網(wǎng)絡(luò)游戲天然有著傳統(tǒng)藝術(shù)無(wú)可比擬的更加強(qiáng)大的開(kāi)放性和不確定性,玩家?guī)缀跤肋h(yuǎn)不能達(dá)到最高級(jí)別;其次,各個(gè)玩家之間互相不認(rèn)識(shí)、不了解,玩性最高,最容易上癮。我們將網(wǎng)絡(luò)游戲的這種審美機(jī)制定義為“雙重互動(dòng)不確定性原理”,雙重互動(dòng)不確定性是數(shù)字藝術(shù)的本質(zhì)特征。這也是數(shù)字藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的最本質(zhì)的審美差異。正是這種差異導(dǎo)致了數(shù)字藝術(shù)強(qiáng)烈的致癮性。

        當(dāng)然,并非所有數(shù)字藝術(shù)都具有同等程度的致癮性。一般來(lái)說(shuō),互動(dòng)性和不確定性越強(qiáng)的數(shù)字藝術(shù),其致癮性也越強(qiáng)。網(wǎng)絡(luò)游戲的致癮性高于網(wǎng)絡(luò)直播和網(wǎng)絡(luò)短視頻;網(wǎng)絡(luò)直播和短視頻的致癮性又普遍高于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目等,就是因?yàn)楹笳叩幕?dòng)性或不確定性弱于前者。

        數(shù)字藝術(shù)的這種雙重互動(dòng)性質(zhì)并非全部源于數(shù)字藝術(shù)實(shí)體,而主要源于數(shù)字藝術(shù)作品的特殊形式。還是以網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)槔?,玩家玩游戲并非是?duì)游戲本身的內(nèi)容或思想價(jià)值本身感興趣,而是對(duì)構(gòu)成游戲的那種特殊的互動(dòng)性、競(jìng)爭(zhēng)性程序邏輯,即游戲法則感興趣。這是其他數(shù)字藝術(shù)不具備的一種內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)。網(wǎng)絡(luò)游戲的這種特殊的形式法則,本質(zhì)上相當(dāng)于傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)。比如敘事性小說(shuō)或影視劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)就是一種傳統(tǒng)藝術(shù)典型的內(nèi)在形式,但后者不具有網(wǎng)絡(luò)游戲形式結(jié)構(gòu)中的那種互動(dòng)性和競(jìng)爭(zhēng)性,因此致癮性要弱得多。與這種內(nèi)在形式相對(duì)的是構(gòu)成藝術(shù)作品的那些外在元素,即通過(guò)審美主體的眼睛、耳朵等生理感官直接把握到的藝術(shù)元素,我們稱(chēng)之為藝術(shù)品的外部形式,如一幅畫(huà)的顏色和線條、一首歌的旋律和節(jié)奏、一部小說(shuō)的文體形式、一部電影的鏡頭語(yǔ)言,等等。就藝術(shù)形式對(duì)審美主體的刺激強(qiáng)度而言,外在形式遠(yuǎn)不如內(nèi)在形式,可能的原因在于外在形式只要通過(guò)人類(lèi)的外部生理感官即可把握,而內(nèi)在形式,像敘事結(jié)構(gòu)、游戲升級(jí)法則等則必須同時(shí)通過(guò)生理感官和人類(lèi)的理性共同參與方能把握。

        根據(jù)低碳美學(xué)原理,人類(lèi)的自由情感根據(jù)其淵源主要分為三種典型類(lèi)型:基于藝術(shù)作品內(nèi)在形式所激發(fā)的自由情感稱(chēng)為沉浸型自由情感;基于藝術(shù)作品外在形式所激發(fā)的自由情感稱(chēng)為感官型自由情感(4)低碳美學(xué)是一種價(jià)值論美學(xué)。它將自由情感的激發(fā)作為審美的本體特征,將自由情感之于審美主體的價(jià)值大小、高低和正負(fù)作為判斷審美客體質(zhì)量的尺度,而將自由情感劃分為陶冶型自由情感、感官型自由情感和沉浸型自由情感三種主要類(lèi)型,其中陶冶型自由情感對(duì)審美主體具有正向?qū)徝纼r(jià)值,它基于審美客體的內(nèi)容而產(chǎn)生,被定義為低碳美;沉浸型自由情感對(duì)審美主體具有負(fù)向?qū)徝纼r(jià)值,它基于審美客體的內(nèi)在形式而產(chǎn)生,被定義為高碳美;感官型自由情感介于二者之間,它基于審美客體的外在形式而產(chǎn)生,稱(chēng)為快餐美。在低碳美學(xué)理論框架下,審美客體的內(nèi)外形式都是一種可被審美主體識(shí)別、分析的普適性的客觀屬性,即都可通過(guò)審美主體的理性和感官進(jìn)行識(shí)別和判斷。需要特別指出的是,低碳美學(xué)定義的藝術(shù)作品的外在形式和內(nèi)在形式概念均不同于康德古典美學(xué)所謂的“純粹形式”或“單純形式”,后者本質(zhì)上是一種抽象形式,是需要依靠審美主體先天的判斷力或?qū)徝览硇圆拍馨盐盏?。這個(gè)定義也不同于英國(guó)學(xué)者貝爾建構(gòu)的“有意味的形式”這個(gè)概念。在哲學(xué)邏輯上,貝爾的“有意味的形式”與康德的“純粹形式”具有更多的同源性。另外,低碳美學(xué)視域中的藝術(shù)形式也不同于美國(guó)當(dāng)代美學(xué)家布洛克提出的“有機(jī)形式”,后者是指一件由內(nèi)容和形式構(gòu)成的整一性的藝術(shù)品。馬立新:《低碳人》,濟(jì)南:山東人民出版社,2015年,第107頁(yè)。;基于藝術(shù)作品內(nèi)容所激發(fā)的自由情感稱(chēng)為陶冶型自由情感。其中,陶冶型自由情感是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要審美形態(tài)和審美訴求,而感官型自由情感和沉浸型自由情感則是傳統(tǒng)藝術(shù)所刻意排斥的。

        不過(guò),這種情況隨著數(shù)字藝術(shù)時(shí)代的到來(lái)發(fā)生了重大嬗變。具體說(shuō)來(lái),在數(shù)字藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)中,沉浸型自由情感和感官型自由情感完全超越陶冶型自由情感,躍升為最主要、最典型的美感形態(tài)。換句話說(shuō),在數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)中,藝術(shù)的感性形式(無(wú)論是外在形式還是內(nèi)在形式),成為審美主體最感興趣的東西。網(wǎng)絡(luò)游戲強(qiáng)烈的致癮性正是一種最典型、最強(qiáng)烈的沉浸型自由情感。其他數(shù)字藝術(shù)雖沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)游戲如此強(qiáng)大的致癮性,但對(duì)于感官型自由情感的追逐同樣是傳統(tǒng)藝術(shù)所望塵莫及的。廣為學(xué)界詬病的低俗化、虛假化、解構(gòu)化、惡搞化、形式化等諸多數(shù)字藝術(shù)病象、亂象,本質(zhì)上都是其普遍追逐感官刺激即感官型自由情感的直接后果。在數(shù)字藝術(shù)格局下,內(nèi)容厚重思想深刻的藝術(shù)作品十分罕見(jiàn),而各種形式化的藝術(shù)作品則紛紛登場(chǎng)。當(dāng)下最時(shí)尚的3D電影、VR/AR藝術(shù)(虛擬現(xiàn)實(shí)/增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)藝術(shù))、正在嶄露頭角的人工智能藝術(shù)等,無(wú)一不是純粹訴諸藝術(shù)內(nèi)外形式的數(shù)字藝術(shù)品種。在這些迅猛發(fā)展的新型感性數(shù)字藝術(shù)形式的浸淫和濡染下,人類(lèi)的審美經(jīng)驗(yàn)正在發(fā)生重大的歷史性嬗變。

        數(shù)字藝術(shù)普遍訴諸藝術(shù)形式所引致的人類(lèi)審美范式的嬗變,直接挑戰(zhàn)了藝術(shù)固有的社會(huì)功能。一個(gè)與藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)密切相關(guān)的藝術(shù)倫理問(wèn)題開(kāi)始浮出水面,這就是藝術(shù)德性。

        所謂藝術(shù)德性,是指藝術(shù)的利他性質(zhì)。德性是人類(lèi)的一種利他實(shí)踐屬性,也是人性的重要表征之一。它是人類(lèi)在社會(huì)實(shí)踐中所表現(xiàn)出來(lái)的以智力和體力為基礎(chǔ)的創(chuàng)造性勞動(dòng)價(jià)值。憑借這種創(chuàng)造性的勞動(dòng)價(jià)值,一個(gè)人為他人或社會(huì)作出貢獻(xiàn),并以此作為交換價(jià)值而獲得他人或社會(huì)的承認(rèn),同時(shí)獲得自我成就的機(jī)會(huì)。正如亞里士多德所說(shuō),“德性在我們身上的養(yǎng)成既不是出于自然,也不是反乎于自然的”(5)[古希臘]亞里士多德:《尼各馬可倫理學(xué)》,廖申白譯注,北京:商務(wù)印書(shū)館,2003年,第36頁(yè)。,“我們先運(yùn)用它們而后才獲得它們”(6)[古希臘]亞里士多德:《尼各馬可倫理學(xué)》,廖申白譯注,北京:商務(wù)印書(shū)館,2003年,第36頁(yè)。。他進(jìn)一步解釋說(shuō),“我們通過(guò)做公正的事成為公正的人,通過(guò)節(jié)制成為節(jié)制的人,通過(guò)做事勇敢成為勇敢的人”(7)[古希臘]亞里士多德:《尼各馬可倫理學(xué)》,廖申白譯注,北京:商務(wù)印書(shū)館,2003年,第36頁(yè)。。其中所涉及的所有這些行動(dòng)都是指向他人的,因此,德性是人類(lèi)的一種具體的利他行動(dòng)所彰顯出來(lái)的價(jià)值或品質(zhì),“是被尊敬的、被贊成的東西”(8)[德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第44頁(yè)。,這種東西具體彰顯在人類(lèi)主體的實(shí)踐行為和實(shí)踐成果中。德性根據(jù)其實(shí)踐的領(lǐng)域分為生活德性和職業(yè)德性?xún)纱蠓懂?。前者是人?lèi)在家庭和社會(huì)生活中所展現(xiàn)出的利他行動(dòng)及其成果;后者則是人類(lèi)在社會(huì)職業(yè)實(shí)踐中所展現(xiàn)出的利他行動(dòng)及其成果。顯然,藝術(shù)德性乃是一種典型的職業(yè)德性。它所表征的是一個(gè)藝術(shù)家凝結(jié)在其藝術(shù)作品中的利他價(jià)值。

        作為理性動(dòng)物,從普遍意義上說(shuō),人類(lèi)的一切真正意義上的創(chuàng)造物都具有利他價(jià)值。人類(lèi)生產(chǎn)面包可供他人充饑,設(shè)計(jì)衣服可為他人御寒,建設(shè)房屋可為他人遮風(fēng)避雨……那么,藝術(shù)品較之人類(lèi)創(chuàng)造的其他物質(zhì)產(chǎn)品究竟具有何種無(wú)可替代的利他價(jià)值呢?這就是上文所分析的藝術(shù)品獨(dú)有的充當(dāng)人類(lèi)審美一般等價(jià)物、激發(fā)審美主體自由情感的價(jià)值。在一切人類(lèi)創(chuàng)造物中,唯有藝術(shù)品才有這種獨(dú)特的利他價(jià)值。那么,藝術(shù)品的這種以審美為標(biāo)志的利他價(jià)值究竟是一種怎樣的屬性呢?

        從古今中外的人類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐考察,傳統(tǒng)藝術(shù)通常具有三種德性?xún)r(jià)值:

        第一種是認(rèn)識(shí)價(jià)值或啟蒙價(jià)值,即強(qiáng)調(diào)文藝對(duì)人類(lèi)社會(huì)、歷史和人性普遍規(guī)律的揭示。這種觀點(diǎn)以亞里士多德為代表,并長(zhǎng)期影響著西方藝術(shù)價(jià)值觀。早在2500年以前,亞里士多德在其著名的《詩(shī)學(xué)》中就嚴(yán)格論證了詩(shī)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。他認(rèn)為,“寫(xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅地對(duì)待;因?yàn)樵?shī)所描寫(xiě)的事帶有普遍性,歷史則敘述個(gè)別的事”(9)[古希臘]亞里斯多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》,羅念生、楊周翰譯,北京:人民文學(xué)出版社,1962年,第29頁(yè)。。亞里士多德的上述觀點(diǎn)無(wú)疑是對(duì)古希臘史詩(shī)和悲劇藝術(shù)價(jià)值的正確評(píng)價(jià),由此也直接引導(dǎo)了西方藝術(shù)長(zhǎng)期的求真?zhèn)鹘y(tǒng)。文藝復(fù)興以降,蔚為大觀的西方現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作思潮及其創(chuàng)作實(shí)踐都以沖破宗教神權(quán)的束縛、張揚(yáng)人性的權(quán)利與自由、呼喚個(gè)性解放、實(shí)現(xiàn)人性復(fù)歸為最高審美尺度。事實(shí)上,文藝復(fù)興時(shí)期的眾多藝術(shù)作品的確在當(dāng)時(shí)為啟蒙人類(lèi)精神、確立人的主體性發(fā)揮了重要的認(rèn)識(shí)功能。無(wú)論是在康德古典美學(xué)創(chuàng)立、人類(lèi)審美意識(shí)開(kāi)始關(guān)注和轉(zhuǎn)向藝術(shù)作品的“純粹形式”的19世紀(jì),還是在以追求“有意味的形式”為本位的現(xiàn)代主義藝術(shù)開(kāi)始大行其道的20世紀(jì),求真依然是西方藝術(shù)的重要訴求。

        第二種藝術(shù)德性就是藝術(shù)作品的教化功能??鬃拥幕久缹W(xué)觀就是“盡善盡美”(10)管曙光主編:《諸子集成(一)》,長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社,1999年,第7頁(yè)。。他對(duì)《詩(shī)經(jīng)》作出高度評(píng)價(jià)的理由是“思無(wú)邪”(11)管曙光主編:《諸子集成(一)》,長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社,1999年,第4頁(yè)。。此外,儒家經(jīng)典強(qiáng)調(diào)的“寓教于樂(lè)”“文以載道”等說(shuō)法也都是這種古典藝術(shù)德性觀的具體表達(dá)。這里的“善”“教”“道”,本質(zhì)上是一種康德所說(shuō)的實(shí)踐理性,目的在于通過(guò)藝術(shù)作品引導(dǎo)社會(huì)大眾通往一種符合社會(huì)公共秩序的倫理途徑。因此,人性的道德建設(shè)成為中國(guó)古典思想家對(duì)藝術(shù)德性的主要訴求。注重藝術(shù)的教化德性也是西方多數(shù)古典思想家的觀點(diǎn)。柏拉圖之所以認(rèn)為史詩(shī)的價(jià)值高于悲劇和其他藝術(shù),其原因就在于史詩(shī)具有教化功能。(12)[古希臘]柏拉圖:《法律篇》,張智仁、何勤華譯,上海:上海人民出版社,2001年,第45-47頁(yè)。賀拉斯也持有相同的藝術(shù)德性觀,他在《詩(shī)藝》中寫(xiě)道:“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣,他寫(xiě)的東西應(yīng)該給人以快感,同時(shí)對(duì)生活有幫助。”(13)[古希臘]亞里斯多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》,羅念生、楊周翰譯,北京:人民文學(xué)出版社,1962年,第155頁(yè)。另外,他也主張“寓教于樂(lè)”(14)[古希臘]亞里斯多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》,羅念生、楊周翰譯,北京:人民文學(xué)出版社,1962年,第155頁(yè)。,這一主張對(duì)18世紀(jì)西方啟蒙文學(xué)的創(chuàng)作具有重要影響。

        第三種藝術(shù)德性是心靈凈化或情感陶冶價(jià)值。無(wú)論是西方的亞里士多德、賀拉斯,還是中國(guó)的孔孟和老莊,都十分重視藝術(shù)的情感陶冶作用。亞里士多德在其經(jīng)典著作《詩(shī)學(xué)》中就高度評(píng)價(jià)史詩(shī)和悲劇的那種“特別能給的快感”——“憐憫與恐懼之情”(15)[古希臘]亞里斯多德:《詩(shī)學(xué)》,羅念生譯,上海:上海人民出版社,2005年,第52頁(yè)。,認(rèn)為這是藝術(shù)對(duì)人的一種獨(dú)特價(jià)值,這種價(jià)值有助于人性自身的健全和健康發(fā)展。賀拉斯說(shuō):“一首詩(shī)僅僅具有美是不夠的,還必須有魅力,必須能按作者愿望左右讀者的心靈。”(16)[古希臘]亞里斯多德、[古羅馬]賀拉斯:《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》,羅念生、楊周翰譯,北京:人民文學(xué)出版社,1962年,第142頁(yè)??鬃诱J(rèn)為,“《詩(shī)》,可以興,可以觀,可以群,可以怨”(17)管曙光主編:《諸子集成(一)》,長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社,1999年,第35頁(yè)。,其中就包括著藝術(shù)對(duì)人的情感陶冶作用。

        還有一種長(zhǎng)期備受爭(zhēng)議的藝術(shù)德性,就是上文所分析的基于藝術(shù)形式的感官愉悅價(jià)值。中外古典思想家大都對(duì)藝術(shù)作品的這種形式價(jià)值持批判立場(chǎng)。老子說(shuō):“五色,令人目盲;五音,令人耳聾;五味,令人口爽;馳騁畋獵,令人心發(fā)狂;難得之貨,令人行妨?!?18)管曙光主編:《諸子集成(一)》,長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社,1999年,第243頁(yè)。柏拉圖更是以藝術(shù)刺激人的非理性欲望為理由,將藝術(shù)家直接從他的《理想國(guó)》中放逐出去。(19)[古希臘]柏拉圖:《理想國(guó)》,郭斌和譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,1997年,第497頁(yè)。雖然孔子、亞里士多德等古典思想家也承認(rèn)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值,但在康德以前,似乎從未有任何哲學(xué)家或美學(xué)家將藝術(shù)形式的地位置于藝術(shù)內(nèi)容之上。作為古典美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者和立法者,康德將形式提升為審美的本質(zhì)和藝術(shù)的首要德性。但他眼中的“形式”不是一般的形式,他將形式區(qū)分為兩種類(lèi)型:一種是作為“認(rèn)識(shí)對(duì)象”的“客觀形式”;另一種是作為“鑒賞對(duì)象”的“合目的性的單純形式”。(20)[德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,北京:人民出版社,2002年,第56-57頁(yè)。他認(rèn)為前一種形式本質(zhì)上是一種基于利害關(guān)系的快感,在這個(gè)意義上類(lèi)似于老子語(yǔ)境中的“五色”“五音”和“五味”;后一種形式激發(fā)的才是真正意義上的純粹美感或自由情感。因此,康德倡導(dǎo)基于“單純形式”的美感,拒斥基于“客觀形式”的快感。究竟什么才是藝術(shù)品的單純形式或純粹形式?在這個(gè)至為關(guān)鍵的問(wèn)題上,康德的解釋始終模棱兩可?,F(xiàn)代藝術(shù)家兼現(xiàn)代藝術(shù)理論家貝爾沿著康德古典美學(xué)的致思路徑,在逐一否定藝術(shù)認(rèn)識(shí)德性、教化德性的基礎(chǔ)上,抽象出一種“有意味的形式”,并將其作為所有視覺(jué)藝術(shù)的本質(zhì)德性。相比于康德、貝爾令人費(fèi)解、難以把握的“單純形式”或“有意味的形式”,現(xiàn)代美學(xué)家克羅齊建構(gòu)的基于藝術(shù)主體“直覺(jué)”和“表現(xiàn)”的“形式”觀更容易讓人理解。因?yàn)榭肆_齊語(yǔ)境中的形式乃是包含著特殊內(nèi)容(即直覺(jué)表現(xiàn)品)的整一的有機(jī)形式,而不再是一種抽象的形式。這一美學(xué)理念也為當(dāng)代美國(guó)分析美學(xué)家布洛克所贊同。

        以上提到的前三種藝術(shù)德性在數(shù)字藝術(shù)發(fā)生以前,的確是傳統(tǒng)藝術(shù)的常態(tài)和最主要的訴求,然而數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)生后,伴隨其審美形態(tài)的重大嬗變,其德性訴求也發(fā)生了重大變化。正如上文所分析的,在數(shù)字藝術(shù)生態(tài)秩序下,感官型自由情感和沉浸型自由情感已經(jīng)取代陶冶型自由情感,躍升為最顯著的審美形態(tài)。根據(jù)低碳美學(xué)原理,感官型自由情感是一種基于藝術(shù)作品外在形式的自由情感,它主要愉悅審美主體的生理感官,而對(duì)人的心靈并沒(méi)有太多的滋養(yǎng)價(jià)值和建設(shè)價(jià)值。很多當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目和幾乎所有的VR/AR藝術(shù)、3D藝術(shù)、人工智能藝術(shù),本質(zhì)上都是以這種感官型自由情感為主導(dǎo),大都隸屬于“快餐藝術(shù)”(21)所謂“快餐藝術(shù)”就是以激發(fā)感官型自由情感為主的藝術(shù)文本,其本體特征是直觀真實(shí)。馬立新:《低碳人》,濟(jì)南:山東人民出版社,2015年,第107頁(yè)。的范疇。而像網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)短視頻等互動(dòng)性很強(qiáng)的數(shù)字藝術(shù)作品,所激發(fā)的都是沉浸型自由情感,因此具有強(qiáng)烈的致癮性。這些致癮性極強(qiáng)的數(shù)字藝術(shù)嚴(yán)重?fù)p害藝術(shù)主體的身心健康,有些作品還帶有錯(cuò)誤的價(jià)值觀、歷史觀和人生觀,因此是一種典型的負(fù)能量的“高碳藝術(shù)”(22)所謂“高碳藝術(shù)”就是以激發(fā)沉浸型自由情感為主的藝術(shù)文本,主要包括致癮性的數(shù)字藝術(shù)、黃色淫穢藝術(shù)和虛假藝術(shù)三大類(lèi)群。馬立新:《低碳人》,濟(jì)南:山東人民出版社,2015年,第107頁(yè)。作品。只有陶冶型自由情感,才會(huì)對(duì)審美主體具有強(qiáng)大的心靈滋養(yǎng)價(jià)值和思想啟迪價(jià)值。這種類(lèi)型的自由情感是普遍基于藝術(shù)作品的思想內(nèi)容而發(fā)生。遺憾的是,這種真正對(duì)社會(huì)大眾身心健康具有建設(shè)性的自由情感恰恰是目前的數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)最為欠缺的。

        那么,究竟是什么原因?qū)е聰?shù)字藝術(shù)德性訴求的全面轉(zhuǎn)型呢?

        客觀地說(shuō),數(shù)字藝術(shù)以其無(wú)與倫比的形式創(chuàng)新,創(chuàng)造出較之傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)烈得多、也豐富得多的感官型自由情感,以此大大開(kāi)拓人類(lèi)既有的審美疆域,給人類(lèi)帶來(lái)了更多、更新奇、更獨(dú)特的審美體驗(yàn)。無(wú)所不能的數(shù)字特效技術(shù)、風(fēng)靡全球的3D攝影技術(shù)、風(fēng)頭正勁的VR/AR技術(shù)和人工智能技術(shù),創(chuàng)造了各種形式的視聽(tīng)奇觀,它們都表征了人類(lèi)審美體驗(yàn)的新境界??梢哉f(shuō),數(shù)字技術(shù)所創(chuàng)造的這一切審美體驗(yàn)本身不僅不應(yīng)該受到譴責(zé),而且還應(yīng)當(dāng)加以褒獎(jiǎng)。

        真正值得我們反思的是,同樣是數(shù)字技術(shù),為什么沒(méi)有創(chuàng)造出同樣多的內(nèi)容厚重、思想深刻的陶冶型自由情感及其與之相匹配的“低碳數(shù)字”(23)所謂“低碳藝術(shù)”就是以激發(fā)陶冶型自由情感為主的藝術(shù)文本,其本體特征就是客觀真實(shí)。馬立新:《低碳人》,濟(jì)南:山東人民出版社,2015年,第107頁(yè)。藝術(shù)作品呢?難道說(shuō)數(shù)字技術(shù)更擅長(zhǎng)于藝術(shù)形式創(chuàng)造,而不善于內(nèi)容創(chuàng)新嗎?這無(wú)論如何都是不符合邏輯的。因?yàn)閺母旧险f(shuō),任何先進(jìn)技術(shù)都是人類(lèi)創(chuàng)造出來(lái)并為人類(lèi)自身服務(wù)的,也就是說(shuō),在任何時(shí)候決定藝術(shù)創(chuàng)作方向和成敗的都在于人而不在于技術(shù)本身。合理的邏輯只能是,在當(dāng)今的數(shù)字時(shí)代人類(lèi)在審美訴求上迷失了方向,陷入了形式崇拜的迷思中。

        其一,從藝術(shù)思潮的歷史發(fā)展趨勢(shì)觀察,自康德以來(lái),盡管藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)形式概念的理解不盡相同,但追求藝術(shù)形式創(chuàng)造已經(jīng)成為一種很難阻擋的歷史潮流。一方面,以揭示普遍性、揭示真理、揭示理性為鵠的的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在19世紀(jì)中葉開(kāi)始逐漸式微;另一方面,浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義美學(xué)思潮風(fēng)起云涌,后三者雖然在絕對(duì)審美理念上可能存在差異,但在追求藝術(shù)形式方面卻有著共同的訴求。承接著后現(xiàn)代主義思潮興起的數(shù)字藝術(shù),在這樣的歷史潮流中順勢(shì)而為不過(guò)是一種自然而然的選擇。

        其二,從藝術(shù)創(chuàng)作與傳播機(jī)制看,數(shù)字藝術(shù)借助于數(shù)字技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)優(yōu)勢(shì),獲得了較之傳統(tǒng)藝術(shù)開(kāi)放得多的“擴(kuò)大的權(quán)利”,這種擴(kuò)大的權(quán)利主要體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作主體對(duì)于自身作品的自由發(fā)表權(quán)、傳播權(quán)和展示權(quán)上?;ヂ?lián)網(wǎng)的自由傳播機(jī)制徹底消解了傳統(tǒng)藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)所構(gòu)建、以創(chuàng)作權(quán)與發(fā)表權(quán)相分離為特征的創(chuàng)作傳播模式,在藝術(shù)歷史上第一次實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作權(quán)與傳播權(quán)的高度融合和統(tǒng)一。正是因?yàn)檫@種擴(kuò)大的權(quán)利,才使得克羅齊美學(xué)意義上的“人人都是藝術(shù)家”(24)克羅齊認(rèn)為審美的本質(zhì)在于審美主體的直覺(jué),由此出發(fā),既然人人都天然具有直覺(jué)能力,那么他邏輯地推演出“人人都是藝術(shù)家”,至于審美主體是否將這種直覺(jué)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí),即物化為具體的藝術(shù)作品則是另一回事。他反對(duì)“詩(shī)人都是天生的”,認(rèn)為“人是天生的詩(shī)人”,天才與普通人在寫(xiě)詩(shī)方面只有量的分別,沒(méi)有質(zhì)的分別。[意大利]克羅齊:《美學(xué)原理》,朱光潛譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2012年,第22頁(yè)。變成了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)。擴(kuò)大的權(quán)利必然意味著擴(kuò)大的權(quán)利行為和擴(kuò)大的權(quán)利成果。在人人都是藝術(shù)家的數(shù)字時(shí)代,傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和藝術(shù)倫理遭到了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。以社會(huì)精英為藝術(shù)創(chuàng)作主體、以傳統(tǒng)藝術(shù)理念和藝術(shù)倫理為藝術(shù)創(chuàng)作圭臬的藝術(shù)格局瞬間為以普通網(wǎng)民(主要是年輕一代)為主體的藝術(shù)創(chuàng)作主體和以自由創(chuàng)作、個(gè)性創(chuàng)作、隨意創(chuàng)作、獵奇創(chuàng)作為基本動(dòng)機(jī)的新型數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作傳播模式所取代。在如此迥異的創(chuàng)作和傳播機(jī)制下,在如此龐大的創(chuàng)作力(從很大程度上說(shuō),以互聯(lián)網(wǎng)和人工智能為核心的數(shù)字技術(shù)是對(duì)人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作力的一次徹底解放)的釋放和驅(qū)動(dòng)下,出現(xiàn)各種形式的數(shù)字藝術(shù)類(lèi)型和樣式完全不值得奇怪。換句話說(shuō),在新型的數(shù)字藝術(shù)生態(tài)格局中,數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作者并非不重視藝術(shù)內(nèi)容,只是他們不再拘泥于傳統(tǒng)藝術(shù)所長(zhǎng)期建構(gòu)和恪守的那些美學(xué)定律。甚至在他們中間更有極大數(shù)量的創(chuàng)作者根本就不清楚傳統(tǒng)藝術(shù)固有的那些創(chuàng)作定律,他們更主要是行使互聯(lián)網(wǎng)賦予自己的這種擴(kuò)大的自由創(chuàng)作和傳播權(quán)利,而不太在乎或從未想到其權(quán)利的行使是否會(huì)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)倫理。這無(wú)疑從客觀上導(dǎo)致了數(shù)字藝術(shù)顯著的形式化。換句話說(shuō),數(shù)字藝術(shù)形式的高蹈在很大程度上掩蓋了其內(nèi)容的蒼白、膚淺和空虛。

        其三,從接受美學(xué)角度看,無(wú)論是社會(huì)精英階層還是普通社會(huì)大眾,在藝術(shù)的自由選擇與消費(fèi)權(quán)利和藝術(shù)資源獲得充分保障的情況下,絕大多數(shù)人都會(huì)基于人類(lèi)本能需要的自然階梯,優(yōu)先選擇那些直接吸引感官注意力或資源相對(duì)匱乏甚至稀缺的藝術(shù)品來(lái)消費(fèi)或欣賞。相比傳統(tǒng)藝術(shù),顯然數(shù)字藝術(shù)所創(chuàng)造出的萬(wàn)花筒般的奇觀化、多樣化的藝術(shù)形式(其中當(dāng)然包含著受到傳統(tǒng)藝術(shù)倫理極大限制的誨淫、誨妖、誨盜藝術(shù)作品)對(duì)社會(huì)大眾具有更大的吸引力和誘惑力。這一現(xiàn)象的發(fā)生同樣與數(shù)字技術(shù)開(kāi)拓的藝術(shù)消費(fèi)權(quán)利密不可分。具體來(lái)說(shuō),數(shù)字藝術(shù)消費(fèi)權(quán)利的擴(kuò)大不僅表現(xiàn)在消費(fèi)者可以高度自由地接觸到互聯(lián)網(wǎng)上近乎一切的藝術(shù)資源,而且表現(xiàn)在他們對(duì)這些資源接觸的同時(shí)是極低成本(近乎零成本,只要能上網(wǎng)即可)和高度私密性的,這些新權(quán)利的享用和行使只有在數(shù)字技術(shù)支持下才有可能實(shí)現(xiàn)。此外,高度自由的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境就相當(dāng)于一個(gè)高度自由的文化市場(chǎng),在注意力機(jī)制(粉絲主導(dǎo))和流量邏輯(作品的瀏覽量或點(diǎn)擊量或播放量)主導(dǎo)的網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境中,為了最大限度地吸引網(wǎng)民和圈定粉絲,最經(jīng)濟(jì)、最高效、最便捷的路徑當(dāng)然是創(chuàng)作感官型和沉浸型的藝術(shù)形式。我們看到,那些最受關(guān)注的數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)品往往都是創(chuàng)造出了最新奇的藝術(shù)形式,無(wú)論這種形式是外在的還是內(nèi)在的。網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)短視頻、VR/AR藝術(shù)、3D藝術(shù)是典型的外在形式;網(wǎng)絡(luò)游戲、玄幻文藝、宮斗文藝、惡搞文藝則主要?jiǎng)僭趦?nèi)在形式上。這種現(xiàn)象之所以在傳統(tǒng)藝術(shù)生態(tài)中相對(duì)比較少,主要不是因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作主體和受眾本身的素質(zhì)和修養(yǎng)較高,而是因?yàn)閭鹘y(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和消費(fèi)權(quán)利很有限。

        其四,從藝術(shù)倫理和藝術(shù)實(shí)踐考察,盡管中外歷史上的確存在過(guò)藝術(shù)有害論,如人類(lèi)軸心時(shí)代柏拉圖的藝術(shù)蠱惑人心說(shuō)(25)[古希臘]柏拉圖:《理想國(guó)》,郭斌和譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,1997年,第497頁(yè)。和墨翟的“非樂(lè)”論(26)管曙光主編:《諸子集成(一)》,長(zhǎng)春:長(zhǎng)春出版社,1999年,第493-495頁(yè)。、現(xiàn)當(dāng)代的“娛樂(lè)至死”論(27)[美]尼爾·波茲曼:《娛樂(lè)至死·童年的消逝》,章艷、吳燕莛譯,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009 年。(以批判學(xué)派為代表),也的確存在過(guò)對(duì)誨淫、誨妖、誨盜藝術(shù)作品的政治查禁,然而,古今中外思想界和社會(huì)輿論對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的主流倫理觀卻是“藝術(shù)無(wú)害論”,也就是說(shuō),人們普遍更相信和肯定傳統(tǒng)藝術(shù)的啟蒙德性——教化德性和情感陶冶德性。在此方面,即使是堅(jiān)持藝術(shù)形式本體論的近現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)家也不例外,因?yàn)闊o(wú)論是重視“純粹形式”,還是強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”,抑或是“有機(jī)形式”,他們最終都將這種藝術(shù)形式與其對(duì)審美主體特有的情感愉悅特征聯(lián)系起來(lái)。在這種傳統(tǒng)藝術(shù)倫理觀的長(zhǎng)期濡染下,“藝術(shù)無(wú)害論”早已自然而然地成為普通社會(huì)大眾的一種集體無(wú)意識(shí)。這種集體無(wú)意識(shí)必然也會(huì)繼續(xù)并將長(zhǎng)期制導(dǎo)著當(dāng)代社會(huì)大眾對(duì)于新型的數(shù)字藝術(shù)的審美價(jià)值判斷和倫理價(jià)值判斷。加之?dāng)?shù)字藝術(shù)濫觴迄今不過(guò)僅有20年左右的時(shí)間,相關(guān)的美學(xué)研究和倫理學(xué)研究都比較匱乏,且遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于實(shí)踐發(fā)展的步伐,在數(shù)字藝術(shù)理論滯后的情勢(shì)下,即使數(shù)字藝術(shù)呈現(xiàn)出普遍的和極端的形式化態(tài)勢(shì),似乎也與傳統(tǒng)的、特別是近現(xiàn)代的藝術(shù)本質(zhì)觀和倫理觀沒(méi)有太大的沖突和抵牾之處,這在客觀上也就極大寬容甚至縱容了數(shù)字藝術(shù)形式化的發(fā)展。

        要從根本上重構(gòu)數(shù)字藝術(shù)德性秩序,必須首先重建人類(lèi)的審美價(jià)值觀和藝術(shù)價(jià)值觀,也就是說(shuō),必須首先反思“美即終極價(jià)值”和“藝術(shù)無(wú)害論”兩種傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)哲學(xué)觀的有效性和可靠性。這正是我們創(chuàng)建低碳美學(xué)和低碳藝術(shù)原理的現(xiàn)實(shí)必然性之所在。低碳美學(xué)與低碳藝術(shù)原理,發(fā)源于對(duì)當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)和古今中外藝術(shù)哲學(xué)的長(zhǎng)期比較研究,這種美學(xué)理念和藝術(shù)理念果斷摒棄了審美本體論者長(zhǎng)期慣用的形而上學(xué)致思路徑,從人類(lèi)一切勞動(dòng)創(chuàng)造的終極目的和人類(lèi)終極價(jià)值追求出發(fā),賦予自由情感以?xún)r(jià)值坐標(biāo)。它既高度重視數(shù)字技術(shù)給予數(shù)字藝術(shù)的形式創(chuàng)新,又高度重視傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)所建構(gòu)起來(lái)的三大藝術(shù)德性?xún)r(jià)值,給予審美主體最大的人文關(guān)懷,是開(kāi)發(fā)低碳數(shù)字藝術(shù)、遏制高碳數(shù)字藝術(shù)、重建當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)德性秩序的一劑良藥。

        近年來(lái),隨著數(shù)字藝術(shù)致癮化、低俗化、虛假化、盜版化病象的日趨普遍和嚴(yán)重,國(guó)內(nèi)外普遍加快了相應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)立法、執(zhí)法和司法步伐。以中國(guó)為例,2016年1月8日快播涉黃案開(kāi)庭審理(28)熊琳、賈娜:《淫穢視頻傷害了青少年——快播公司及王欣等人涉嫌非法傳播淫穢物品牟利罪一案庭審直擊》,http://www.rmzxb.com.cn/c/2016-09-09/1027251.shtml.;2017年6月1日,《中華人民共和國(guó)網(wǎng)絡(luò)安全法》正式實(shí)施(29)《中華人民共和國(guó)網(wǎng)絡(luò)安全法》,《人民日?qǐng)?bào)》2016年11月23日。;2018年2月2日,國(guó)家有關(guān)執(zhí)法部門(mén)聯(lián)合整治低俗之風(fēng),對(duì)“卓偉粉絲后援會(huì)”等低俗帳號(hào)進(jìn)行永久關(guān)閉(30)劉育英:《六部委聯(lián)合整治炒作明星緋聞隱私和娛樂(lè)八卦》,http://www.chinanews.com/gn/2018/02-02/8439980.shtml.。

        很容易發(fā)現(xiàn),以上這些典型的執(zhí)法和司法案例指向的全部都是與互聯(lián)網(wǎng)密切相關(guān)的數(shù)字藝術(shù)生產(chǎn)傳播行為。如此高密度、大范圍的藝術(shù)執(zhí)法、司法活動(dòng),在數(shù)字藝術(shù)誕生前的傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)中是根本無(wú)法想象的。傳統(tǒng)藝術(shù)格局的確也存在著跟數(shù)字藝術(shù)類(lèi)似的黃色淫穢生產(chǎn)傳播現(xiàn)象,但這種現(xiàn)象無(wú)論是從發(fā)生頻度,還是從發(fā)生廣度,抑或發(fā)生機(jī)制上,都完全不同于當(dāng)下的數(shù)字藝術(shù)情勢(shì)。更準(zhǔn)確地說(shuō),傳統(tǒng)藝術(shù)中的低俗淫穢現(xiàn)象主要是以潛隱的、地下的、零散的、偶然的形式存在著,幾乎對(duì)社會(huì)公共安全和大眾身心健康構(gòu)不成真正意義上的危害。對(duì)偶有發(fā)生者,嚴(yán)格的傳統(tǒng)藝術(shù)監(jiān)管機(jī)制也能及時(shí)有效地將其控制在極為有限的范圍之內(nèi)。另外,發(fā)生在中外歷史上的某些所謂禁書(shū)只有很少一部分是針對(duì)藝術(shù)作品的,更多的是針對(duì)傳播所謂“異端思想”的讀物。這就意味著傳統(tǒng)藝術(shù)秩序基本上是以德性秩序?yàn)橹鲗?dǎo)的,而這種相對(duì)穩(wěn)定的德性秩序隨著數(shù)字藝術(shù)時(shí)代的到來(lái)發(fā)生了巨大嬗變,一個(gè)嶄新的藝術(shù)命題——藝術(shù)法性——成為亟待破解的時(shí)代課題。

        所謂藝術(shù)法性,也就是人類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐的合法性。人類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐非常廣泛,涵蓋藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)消費(fèi)和藝術(shù)監(jiān)管等諸多行為,但藝術(shù)法性的邏輯原點(diǎn)則是藝術(shù)產(chǎn)品(作品)本身的合法性。如果說(shuō)藝術(shù)德性的本質(zhì)在于其對(duì)藝術(shù)接受主體的思想啟蒙、道德教化、情感陶冶、感官愉悅等利他性,那么藝術(shù)法性則以不損害藝術(shù)接受主體的諸種權(quán)利為實(shí)踐尺度。顯然,后者是一切人類(lèi)社會(huì)行為的一條普遍法理。一切恪守這條普遍法理的人類(lèi)行為就具有天然的合法性,一切違背這條普遍法理的人類(lèi)行為屬于非義行為。一切合法的行為在本質(zhì)上都是法理上的權(quán)利或義務(wù)行為,一切非義行為都是法理上的權(quán)利僭越或義務(wù)中止行為。也就是說(shuō),一切非義行為都是損害他人權(quán)利的行為。根據(jù)這一原理,傳統(tǒng)藝術(shù)就其大都具有三大德性?xún)r(jià)值這一事實(shí),顯然具有天然的合法性。

        與之相比,新興數(shù)字藝術(shù)的合法性則需要重新考察。上述諸多案例所指向的都是當(dāng)今數(shù)字藝術(shù)的各種非義行為。在傳統(tǒng)藝術(shù)格局下,雖然很少有專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)立法,但這并不意味著人類(lèi)藝術(shù)行為就是完全自由的,只不過(guò)傳統(tǒng)藝術(shù)在大多數(shù)情況下都能在自身的自然權(quán)利范圍內(nèi),或者遵循著自身特定的自然義務(wù)進(jìn)行生產(chǎn)傳播。其中一條不言而喻的藝術(shù)創(chuàng)作傳播義務(wù)就是不得創(chuàng)作傳播損害他人身心健康的藝術(shù)作品,一旦違背了這條義務(wù),就必然構(gòu)成對(duì)他人權(quán)利的侵犯。以網(wǎng)絡(luò)游戲?yàn)槔?,眾所周知,網(wǎng)絡(luò)游戲是一種致癮性極強(qiáng)的數(shù)字藝術(shù),一旦致癮,玩家的身心健康權(quán)益就會(huì)受到嚴(yán)重的損害,甚至?xí)o家庭和社會(huì)帶來(lái)二次實(shí)質(zhì)性的安全風(fēng)險(xiǎn)。網(wǎng)絡(luò)游戲的這種致癮性已經(jīng)不是一個(gè)傳統(tǒng)的倫理問(wèn)題,而是一個(gè)比較嚴(yán)重的法理問(wèn)題。因?yàn)樗鼑?yán)重侵犯了玩家的健康權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán),其中前者包括生理健康權(quán)和心理健康權(quán)兩大部分。對(duì)此,單純依靠社會(huì)輿論主導(dǎo)的倫理監(jiān)督是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,必須引入法理邏輯和思維才能進(jìn)行有效調(diào)節(jié)。這是數(shù)字藝術(shù)發(fā)展給當(dāng)代社會(huì)帶來(lái)的巨大挑戰(zhàn)。

        數(shù)字藝術(shù)低俗化是數(shù)字藝術(shù)格局中存在的第二個(gè)值得重視的普遍性的藝術(shù)法理問(wèn)題。所謂低俗化是指數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作中刻意訴諸各種形式的性行為、性暗示、性心理描寫(xiě)和展示,借以刺激藝術(shù)接受主體的本能欲望,以獲得其最大限度的注意力。顯然,數(shù)字藝術(shù)低俗化是訴諸外在藝術(shù)形式的性描寫(xiě)和性展示,根據(jù)其性描寫(xiě)和性展示的程度大小,可將作品劃分為一般的低俗藝術(shù)和黃色淫穢藝術(shù)兩大范疇,前者大都隸屬于倫理非義行為,后者則是典型的法理非義行為。低俗化中最嚴(yán)重的一種侵權(quán)行為是黃色淫穢藝術(shù)的生產(chǎn)傳播,它較普遍地存在于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)直播和網(wǎng)絡(luò)短視頻中,較之傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生要普遍得多,其危害也嚴(yán)重得多??觳グ覆贿^(guò)是這類(lèi)明顯的侵權(quán)行為中的一個(gè)縮影而已。數(shù)字藝術(shù)低俗化法理問(wèn)題的難點(diǎn)在于對(duì)相關(guān)作品的美學(xué)質(zhì)量鑒定、對(duì)接受主體身心健康權(quán)益損害程度的勘驗(yàn)與甄別和對(duì)侵權(quán)行為的追訴機(jī)制的探究,這三個(gè)問(wèn)題都因其很強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)性、主觀性,迄今尚處于學(xué)術(shù)空白和立法空白。在這樣的情況下,對(duì)其執(zhí)法和司法也就很容易引起較多的爭(zhēng)議。因此,加速相應(yīng)的法理研究刻不容緩。

        在數(shù)字藝術(shù)法理命題上,虛假化問(wèn)題是一個(gè)更值得思考和關(guān)注的法理難題。所謂數(shù)字藝術(shù)虛假化,主要是指數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)造中完全不遵循藝術(shù)真實(shí)這一藝術(shù)創(chuàng)作的普遍美學(xué)規(guī)律,刻意塑造虛假的人物性格、刻意講述虛假的故事、刻意宣揚(yáng)虛假的歷史觀,以此作為手段最大限度獲取點(diǎn)擊率或流量,牟取商業(yè)價(jià)值。數(shù)字藝術(shù)致癮性和低俗性的侵權(quán)性質(zhì),比較容易引起社會(huì)和法學(xué)界的關(guān)注和重視,但數(shù)字藝術(shù)虛假化的侵權(quán)性質(zhì)頗具挑戰(zhàn)性。這是一個(gè)非常專(zhuān)業(yè)的美學(xué)命題,即便資深法學(xué)家面對(duì)藝術(shù)虛假問(wèn)題也會(huì)感覺(jué)非常棘手。因?yàn)樯鐣?huì)上長(zhǎng)期流行著一個(gè)經(jīng)不住認(rèn)真推敲的約定俗成的看法,即藝術(shù)本身就不是真事。這種看法只是看到了藝術(shù)的表象,即人物、故事的假定性和虛構(gòu)性。但藝術(shù)的本質(zhì)是哲理性或真實(shí)性,這是古今中外的哲學(xué)家和美學(xué)家普遍的共識(shí)。而本文所指涉的數(shù)字藝術(shù)泛濫成災(zāi)的虛假性不是指這些文本中人物或故事的假定性或虛構(gòu)性,而是指其違背歷史邏輯、情感邏輯和人性邏輯的胡編亂造或憑空杜撰。尤其嚴(yán)重的是對(duì)公認(rèn)的歷史史實(shí)、歷史人物、歷史觀點(diǎn)、英雄人物、中華優(yōu)秀文化經(jīng)典等大肆進(jìn)行顛覆性或解構(gòu)性改編或臆造。當(dāng)今社會(huì)藝術(shù)層面的歷史虛無(wú)主義、偽現(xiàn)實(shí)主義正是肇始于數(shù)字藝術(shù)虛假化這一根本源頭。藝術(shù)虛假在本質(zhì)上等同于物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的假冒偽劣,只不過(guò)隨著維權(quán)意識(shí)的增強(qiáng),人們現(xiàn)已對(duì)物質(zhì)產(chǎn)品中的各種假冒偽劣產(chǎn)品具有較強(qiáng)維權(quán)意識(shí),而對(duì)于藝術(shù)虛假作品尚未形成明確的維權(quán)意識(shí)。我們注意到,隨著2018年5月1日《中華人民共和國(guó)英雄烈士法》的正式實(shí)施,藝術(shù)創(chuàng)作中的虛假化問(wèn)題已經(jīng)引起了國(guó)家有關(guān)部門(mén)的重視,但還很不夠。

        相對(duì)而言,數(shù)字藝術(shù)的盜版化問(wèn)題,因?yàn)樯鐣?huì)大眾版權(quán)意識(shí)的增強(qiáng)和相關(guān)立法的逐步完善,近年來(lái)獲得了較好的解決。盜版是一種明顯的侵犯他人知識(shí)產(chǎn)權(quán)的違法犯罪現(xiàn)象。這種現(xiàn)象曾經(jīng)廣泛發(fā)生于數(shù)字藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)。這主要是因?yàn)閿?shù)字藝術(shù)生產(chǎn)、傳播特殊的自由機(jī)制、匿名機(jī)制和潛隱機(jī)制,為盜版、復(fù)制、抄襲、剽竊等侵權(quán)行為創(chuàng)造了一定的保護(hù)條件。但其根本原因還在于對(duì)互聯(lián)網(wǎng)的監(jiān)管存在各種漏洞,各種相應(yīng)的網(wǎng)絡(luò)偵查、取證和追溯機(jī)制嚴(yán)重滯后,對(duì)各種盜版行為的追究和懲罰力度偏輕,不足以震懾各種盜版行為。著名的百度書(shū)庫(kù)侵權(quán)案的發(fā)生就是最好的例證。

        相對(duì)于數(shù)字藝術(shù)盜版問(wèn)題,數(shù)字藝術(shù)致癮問(wèn)題、低俗化問(wèn)題、虛假化問(wèn)題作為同樣重大的藝術(shù)法理命題,迄今尚未獲得人們足夠的重視。這其中一個(gè)主要的原因在于一般社會(huì)大眾思想意識(shí)中根深蒂固的藝術(shù)無(wú)害論,這種集體無(wú)意識(shí)嚴(yán)重妨礙著數(shù)字藝術(shù)立法、執(zhí)法和司法實(shí)踐。其實(shí),所謂藝術(shù)無(wú)害的說(shuō)法從來(lái)都沒(méi)有獲得實(shí)踐的證明。雖然一個(gè)不爭(zhēng)的客觀事實(shí)是,在人類(lèi)藝術(shù)實(shí)踐的歷史長(zhǎng)河中,大部分傳統(tǒng)藝術(shù)的確具有普遍的利他價(jià)值,但這并不意味著就不存在價(jià)值低劣甚至負(fù)能量的藝術(shù)品,傳統(tǒng)藝術(shù)中偶發(fā)的黃色淫穢作品就是毫無(wú)爭(zhēng)議的有害藝術(shù)。實(shí)際上,今天數(shù)字藝術(shù)系統(tǒng)普遍存在的致癮藝術(shù)、低俗藝術(shù)、虛假藝術(shù)和盜版藝術(shù)等諸多高碳藝術(shù)早已正式宣布了藝術(shù)無(wú)害論的破產(chǎn)?,F(xiàn)在是到了建構(gòu)藝術(shù)質(zhì)量分級(jí)標(biāo)準(zhǔn)、研發(fā)高碳藝術(shù)精神損害勘驗(yàn)、鑒定和追溯機(jī)制的時(shí)候了。這既是重建健康可持續(xù)發(fā)展的當(dāng)代數(shù)字藝術(shù)秩序的需要,更是有效維護(hù)社會(huì)大眾身心健康權(quán)益、國(guó)家文化安全和社會(huì)公共安全的必然選擇。

        從技術(shù)史的維度考察,人類(lèi)藝術(shù)的生產(chǎn)傳播在歷經(jīng)人工復(fù)制時(shí)代、機(jī)械復(fù)制時(shí)代之后,而今已經(jīng)進(jìn)入數(shù)字復(fù)制時(shí)代。與此相適應(yīng),人類(lèi)藝術(shù)作品也由原子文本嬗變?yōu)楸忍匚谋净驍?shù)字文本。藝術(shù)生產(chǎn)傳播技術(shù)在總體上呈現(xiàn)為加速度的進(jìn)步,在不斷調(diào)整和構(gòu)建人類(lèi)社會(huì)的藝術(shù)生態(tài)秩序的同時(shí),也引致藝術(shù)哲學(xué)核心元問(wèn)題的嬗變。一個(gè)基本的結(jié)論就是,在今天的數(shù)字藝術(shù)領(lǐng)域,藝術(shù)法性問(wèn)題已經(jīng)超越藝術(shù)感性與藝術(shù)德性,成為制約當(dāng)代藝術(shù)健康可持續(xù)發(fā)展的最大關(guān)切。由技術(shù)進(jìn)步而引起的數(shù)字藝術(shù)權(quán)利與義務(wù)的擴(kuò)大化,不應(yīng)僅僅停留在法哲學(xué)的探討中,而應(yīng)盡快付諸當(dāng)下的藝術(shù)立法實(shí)踐、司法實(shí)踐和執(zhí)法實(shí)踐,這是維護(hù)人類(lèi)精神健康權(quán)益的迫切需要。

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