王 迪

內(nèi)容提要 西克蘇格外重視文學(xué)寫(xiě)作與繪畫(huà)藝術(shù)的相通性，勤勉于繪畫(huà)評(píng)述和摹仿式再書(shū)寫(xiě)，并深入挖掘文學(xué)與繪畫(huà)之間本質(zhì)性關(guān)聯(lián)，形成了獨(dú)具特色的“苦畫(huà)”觀。西克蘇關(guān)于寫(xiě)作與繪畫(huà)的跨界反思和內(nèi)省活動(dòng)，即是她從繪畫(huà)藝術(shù)外圍走向?qū)徝荔w驗(yàn)內(nèi)里、從文學(xué)再生產(chǎn)到主動(dòng)建構(gòu)審美觀、從“多層次寫(xiě)畫(huà)”到“創(chuàng)意作畫(huà)、讀畫(huà)”的過(guò)程。本文針對(duì)西克蘇關(guān)于寫(xiě)作與繪畫(huà)的跨界之思，及其借助藝術(shù)想象在小說(shuō)創(chuàng)作中虛擬“作畫(huà)”的美學(xué)實(shí)踐，進(jìn)行系統(tǒng)的溯源、解析和闡釋?zhuān)杀砑袄?、從知反觀行，全面揭示其“寫(xiě)作—繪畫(huà)”兩棲創(chuàng)作歷程，以期探察文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作之根本和多元閱讀之可能。

縱觀西方文學(xué)藝術(shù)史，文學(xué)與藝術(shù)經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次分分合合?！皬?8世紀(jì)末開(kāi)始，各種不同的藝術(shù)相互分離，……尋求自身的獨(dú)立、自主、自足……整合藝術(shù)品徹底分崩離析”①[奧]漢斯·澤德邁耶爾.《藝術(shù)的分立》.王艷華譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年，第62 頁(yè)。。到了19世紀(jì)，崇尚整體性的浪漫主義開(kāi)始“重組”藝術(shù)品，涌現(xiàn)出大量“圖文一體”的美學(xué)作品。進(jìn)入20世紀(jì)（尤其是20世紀(jì)后半葉），后現(xiàn)代、去中心的解構(gòu)主義思潮將文學(xué)和藝術(shù)再次帶入反傳統(tǒng)的泥淖，開(kāi)始向傳統(tǒng)“非此即彼”的二元邏輯宣戰(zhàn)。法籍猶太裔女作家埃萊娜·西克蘇（Hélène Cixous， 1937-）是叱咤國(guó)際文壇的“思考的詩(shī)人、革命者”、解構(gòu)主義的擁護(hù)者，以鼓勵(lì)女性詩(shī)意、自在、反抗的“陰性書(shū)寫(xiě)”而著稱(chēng)②關(guān)于“陰性書(shū)寫(xiě)”，筆者曾寫(xiě)過(guò)論文《女性話(huà)語(yǔ)的突圍之路——論埃萊娜·西克蘇“陰性書(shū)寫(xiě)”進(jìn)行時(shí)》（載于《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》，2010年第1 期），專(zhuān)題討論。，又因其跨藝術(shù)思考和美學(xué)實(shí)踐而獨(dú)樹(shù)一幟。西克蘇曾這樣定義文學(xué)文本：“文本仿佛一座城市，亦像是一座博物館，勾勒一個(gè)季節(jié)：我們?cè)诶锩嫔⒉剑惺軗涿娑鴣?lái)的一切，尤其是與藝術(shù)相遇時(shí)的美妙?！雹跢ran?oise Van Rossum-Guyon.?Poésie e(s)t politique.Entretiens avec Hélène Cixous?.Le Ceour critique : Butor, Simon, Kristeva,Cixous.Amsterdam : Rodopi， 1997， p.210.在西克蘇那里，藝術(shù)是什么？當(dāng)文學(xué)與藝術(shù)相遇，會(huì)擦出怎樣美妙的火花？她有關(guān)文學(xué)與藝術(shù)的“跨界之思”有何含義？這種思考在文學(xué)創(chuàng)作中有怎樣的表現(xiàn)？

藝術(shù)種類(lèi)繁多，西克蘇獨(dú)愛(ài)繪畫(huà)。西克蘇關(guān)于繪畫(huà)的反思和內(nèi)省活動(dòng)，亦是她從繪畫(huà)藝術(shù)外圍走向?qū)徝荔w驗(yàn)內(nèi)里、從文學(xué)無(wú)意識(shí)投射與摹仿式書(shū)寫(xiě)到主動(dòng)建構(gòu)審美觀、從“多層次寫(xiě)畫(huà)”到“創(chuàng)意作畫(huà)、讀畫(huà)”的過(guò)程。本文將遵循此路徑，由表及里、由淺入深地全方位討論西克蘇的“寫(xiě)作—繪畫(huà)”兩棲創(chuàng)作歷程，從其評(píng)畫(huà)實(shí)踐、文本再現(xiàn)與摹仿式書(shū)寫(xiě)出發(fā)，深入到深層審美認(rèn)知層面，著眼于繪畫(huà)與文學(xué)之間內(nèi)在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)和西克蘇獨(dú)創(chuàng)的“苦畫(huà)”觀，并在以上多層次認(rèn)知的基礎(chǔ)上，反觀作家的文學(xué)文本《在那里》，旨在言明對(duì)繪畫(huà)的審美認(rèn)知可以滋養(yǎng)和反哺文學(xué)寫(xiě)作，進(jìn)而探察藝術(shù)創(chuàng)作之根本和多元閱讀之可能。

一、表層寫(xiě)畫(huà)：對(duì)繪畫(huà)的感悟、思考和摹仿式再書(shū)寫(xiě)

所謂“寫(xiě)畫(huà)”，即關(guān)于繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)。在西克蘇的文字中，繪畫(huà)扮演著兩種角色：一方面，作家將繪畫(huà)看成寫(xiě)作的“參照系”，發(fā)表了大量關(guān)于繪畫(huà)的感悟、評(píng)論和思考性文字；另一方面，作家直接邀請(qǐng)畫(huà)家或畫(huà)作藝術(shù)形象進(jìn)入自己的文學(xué)虛構(gòu)世界，并對(duì)他們進(jìn)行文字加工，使其參與文本創(chuàng)作。這些為“文學(xué)—繪畫(huà)”互文本研究提供了充足的理?yè)?jù)和基礎(chǔ)。

西克蘇認(rèn)為“繪畫(huà)與寫(xiě)作是同步的”，希望自己能夠“用繪畫(huà)的方式寫(xiě)作”，能夠擁有“畫(huà)家的激情”，能夠“賦予自己的詞語(yǔ)以新鮮的面孔”④Hélène Cixous.La Venue à l’écriture.Paris : Des Femmes， 1977， p.XX.。西克蘇坦言，在她的視域中，一直有兩、三幅畫(huà)令其魂系夢(mèng)牽，無(wú)時(shí)無(wú)刻都在指引著她和她的寫(xiě)作，通向無(wú)拘無(wú)束的世界。繪畫(huà)藝術(shù)在西克蘇的文學(xué)作品中位居核心，發(fā)揮指引作用，首先是因?yàn)?，作為一種視覺(jué)藝術(shù)，繪畫(huà)同文字一樣，都能創(chuàng)造自由的空間，給觀賞者留下無(wú)限的想象愉悅。

20世紀(jì)60年代，在西克蘇還以埃萊娜·貝爾熱（Hélène Berger）署名發(fā)表評(píng)論時(shí)，就已經(jīng)開(kāi)始對(duì)繪畫(huà)中諸如審美、光線(xiàn)、輻射等主題做了富有思想性的分析：《事業(yè)的岔路口或前肖像》（L’Avantportrait ou la bifurcation d’une vocation）⑤Hélène Cixous.?L'Avant-portrait ou la bifurcation d’une vocation?.Tel Quel， no22， 1965.本文以下簡(jiǎn)稱(chēng)《前肖像》，出自該引文的譯文為本人翻譯。一文就是最好的證明。在文中，西克蘇借著評(píng)論愛(ài)爾蘭作家喬伊斯（James Joyce）的自傳體小說(shuō)《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》，在肯定喬伊斯美學(xué)思想的同時(shí)，明確自己對(duì)藝術(shù)審美的獨(dú)到看法。她認(rèn)為，這雖然是一本文學(xué)作品，但畫(huà)面感強(qiáng)烈，很多片斷“清晰如畫(huà)”。在年輕的喬伊斯身上，西克蘇覺(jué)察到：

耶穌顯靈的日子，就是當(dāng)時(shí)間被突然出現(xiàn)的美懸置起來(lái)，當(dāng)審美樂(lè)趣輻射到主體時(shí)，就在這唯一的崇高的瞬息之間，這道光線(xiàn)是主體自身的光線(xiàn)。目光被吸引，迸射出歡愉，突然之間，一切皆有可能，包括崇高的自戀傾向。這是光芒四射的伊卡洛斯般的第一次飛翔。⑥Ibid., p.74.

的確，對(duì)美的觀察和感知使觀察者欣喜若狂，觀察者因?yàn)樽陨硪脖徽樟炼蔀槊赖脑慈Ｔ趯徝肋^(guò)程中，通過(guò)審美體驗(yàn)，觀察者看到了自身，并發(fā)現(xiàn)了自身的潛力。正是這次喬伊斯式的“顯靈”，正是這次強(qiáng)光照射下引起的目眩，讓人想起了法國(guó)作家莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）在《文學(xué)空間》中所言的具有誘惑力的“不確定的環(huán)境”（milieu de fascination）：

強(qiáng)光下，我們的目光聚焦在所見(jiàn)之物上，并令其無(wú)限蔓延；強(qiáng)光下，眼神盯住光亮不動(dòng)；強(qiáng)光下，光亮就是人們看不見(jiàn)的卻又始終在看的眼睛的絕對(duì)光亮，因?yàn)檫@是鏡中我們自己的目光，這個(gè)環(huán)境非常吸引人，有震懾力：光亮，它也是深淵，那種人們深陷其中吸引人的，使人恐懼的光亮。⑦[法]莫里斯·布朗肖.《文學(xué)空間》.顧嘉琛譯.商務(wù)譯書(shū)館，2003年，第15-16 頁(yè)。

之所以將上述兩個(gè)現(xiàn)象聯(lián)系起來(lái)，一方面是因?yàn)樗鼈兌季劢褂谥黧w審美經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)烈效果，另一方面，光亮的出現(xiàn)似乎讓時(shí)間在喬伊斯那里停止，讓布朗肖的目光凝滯。如果說(shuō)布朗肖從中體會(huì)到“跌足深淵”的潛在威脅，那么西克蘇在品評(píng)喬伊斯時(shí)，則更傾向于思考其他可能性，甚至是“各種可能性”，比如，飛翔，躍進(jìn)，而絕不是墜入空洞。在《前肖像》一文中，西克蘇更加強(qiáng)調(diào)太陽(yáng)的絢爛，更向往、親近太陽(yáng)。她主張，伊卡洛斯要竭盡全力不讓自己下墜，不斷地接近光明，卻又小心自己的希望之翼不被燃燒掉。西克蘇并不避開(kāi)喬伊斯明顯的“自戀傾向”，但我們注意到，她更加珍視主體——伊卡洛斯——致力于飛翔的主觀意愿，而展翅高飛的關(guān)鍵在于對(duì)自由的向往，這不正是西克蘇主張女性在“陰性書(shū)寫(xiě)”中應(yīng)該采取的姿態(tài)嗎——“毫不約束自己，她在飛翔”。飛翔可以打破簡(jiǎn)單的線(xiàn)性思維邏輯，接近更廣闊、更高遠(yuǎn)的空間，意味著女性竭力擺脫歷史語(yǔ)境的陰影，以全新的姿態(tài)向主導(dǎo)傳統(tǒng)和文化的合法性宣戰(zhàn)。

西克蘇樂(lè)于在文學(xué)和繪畫(huà)之間游歷，其中第二大動(dòng)因在于，她認(rèn)為文學(xué)和繪畫(huà)之間存在巨大的相似性，甚或親緣性。那些令西克蘇“魂系夢(mèng)牽”的畫(huà)被她看作是文學(xué)作品的“孿生兄弟”，是具有詩(shī)意的相似品（semblables poétiques），它們擁有一個(gè)始終不變的方向，即永遠(yuǎn)關(guān)注、思索和表現(xiàn)著人類(lèi)瞬間的生存狀況和心理狀況；都是藝術(shù)家用眼睛和心靈去捕捉的過(guò)程。因此，她要研究繪畫(huà)，文學(xué)地再現(xiàn)繪畫(huà)作品，借助空間藝術(shù)的思維，讓自己能在文學(xué)世界中抓神抓意、意象融合，令“陰性書(shū)寫(xiě)”不僅可讀，而且可感，不僅具有革命性，而且飽含哲思。討論文學(xué)與繪畫(huà)的共性或相通性，西克蘇并非第一人。但她的與眾不同之處在于，對(duì)繪畫(huà)意象的續(xù)寫(xiě)、重寫(xiě)或反寫(xiě)使原本陳舊的隱喻煥發(fā)出新意和活力，為現(xiàn)代女性寫(xiě)作提供了一種具有較高參考價(jià)值的“白色語(yǔ)言”，用以書(shū)寫(xiě)意欲逃出傳統(tǒng)文化樊籬的女性身份。

在文學(xué)敘事中或直接或隱含地援引著名藝術(shù)家及其知名畫(huà)作，進(jìn)而滋養(yǎng)、豐富和深化文學(xué)文本的內(nèi)涵，這是西克蘇文學(xué)創(chuàng)作十分突出的特征。從20世紀(jì)70年代開(kāi)始，很多畫(huà)家連同他們的畫(huà)作——例如倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的《被解剖的公?！罚↙e Boeuf écorché）、《沐浴的貝莎蓓》（Bethsabée au bain），戈雅（Francisco Goya）的《狗》（Le Chien）， 再或者是葛飾北齋（Hokusa?）的《富岳三十六景》（Les Trente-six Vues du Mont Fuji），莫奈（Claude Monet）的《魯昂大教堂》（La Cathédrale de Rouen），以及畢加索（Pablo Picasso）的《過(guò)路人》（L’Etude pour la repasseuse）等——都相繼進(jìn)入西克蘇的文學(xué)虛構(gòu)世界。如果說(shuō)西克蘇的早期作品只是浸潤(rùn)在藝術(shù)氛圍中的話(huà)⑧西克蘇的早期作品《開(kāi)端》（Les commencements，1970）中隱約再現(xiàn)了烏切洛的畫(huà)作《圣·喬治》（Saint Georges），《第三身體》（Le troisième corps，1970）中反復(fù)提及西班牙畫(huà)家格列柯的作品《奧爾加斯伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz）。，隨著思考的深入，女作家逐漸將寫(xiě)作與繪畫(huà)并置，讓它們彼此滲透，相互補(bǔ)充，逐漸形成了在文字中摹寫(xiě)、續(xù)寫(xiě)、重寫(xiě)繪畫(huà)意向的寫(xiě)作策略。這樣的例子散見(jiàn)于諸多文學(xué)文本。例如，西克蘇主動(dòng)將自己的文學(xué)敘事與倫勃朗的《被解剖的公牛》聯(lián)系起來(lái)：“女人的目光如刀鋒般犀利，仿佛要把眼前的一切支分族解”⑨Hélène Cixous.Les Rêveries de la femme sauvage.Paris : Galilée， 2000， p.39.；使得戈雅的畫(huà)作《狗》及其畫(huà)面的虛空感、流動(dòng)性反復(fù)出現(xiàn)在自己多部敘事作品中：“狗向上望去，在期待什么？”⑩Hélène Cixous.L’Ange au secret.Paris : Des Femmes， 1991， p.67.“它身后的流沙似要吞噬女孩不愿看到的東西……”?Hélène Cixous.La Fiancée juive.Paris : Des Femmes， 1995， p.76.。那些因色彩、明暗而著名的藝術(shù)形象不斷豐富著女作家筆下的文學(xué)世界。于西克蘇而言，這些藝術(shù)形象既表現(xiàn)（figurer）又損毀（défigurer），一直處在“正在進(jìn)行的”狀態(tài)中，擁有倫勃朗作品中的“無(wú)法捕捉的輪廓”。20世紀(jì)70年代是西克蘇文學(xué)理論的重要形成期。她思考文學(xué)，開(kāi)始構(gòu)建“正在進(jìn)行中的”、“處于未完成態(tài)”的“陰性書(shū)寫(xiě)”觀。這種介于理論—半理論之間的流動(dòng)式的文學(xué)書(shū)寫(xiě)與畫(huà)家筆下建構(gòu)的無(wú)法名狀的、“無(wú)法捕捉”的意象交相呼應(yīng)，進(jìn)而開(kāi)啟“一個(gè)不安的、不穩(wěn)定的、不確定的時(shí)代”。誠(chéng)然，一向反標(biāo)簽、反主義的西克蘇不愿給這些意象命名，然而，正是借助這種未知性和不確定性，西克蘇向讀者展示了文學(xué)寫(xiě)作與藝術(shù)創(chuàng)作的滲透、融合以及相輔相成：這種“未知”既存在于亦虛亦實(shí)的繪畫(huà)藝術(shù)里，也表現(xiàn)在開(kāi)放的、非理性的“陰性書(shū)寫(xiě)”中。

有學(xué)者質(zhì)疑：“與繪畫(huà)相比，攝影豈不是更善于抓住寫(xiě)作所無(wú)法抓住的東西？”然而，在西克蘇看來(lái)，攝影恰恰是“敵人”：“我對(duì)自己說(shuō)，我可以想一想我的敵人——攝影，是的，我的敵人、對(duì)手，我不能在攝影的同時(shí)還兼顧寫(xiě)作”?Hélène Cixous.Peinetures : Ecrits sur l’art.Paris : Hermann， 2010， p.28.后文凡出自該作品的引文，將隨文夾注出處頁(yè)碼，不再另行作注。?？梢韵胍?jiàn)，盡管西克蘇自己也曾設(shè)想過(guò)一種攝影藝術(shù)，期待它能彌補(bǔ)寫(xiě)作的盲區(qū)，但對(duì)她而言，攝影首先是一種“掠食性”的愛(ài)好，它使得活動(dòng)主體成為被捕獲的對(duì)象，成為欲望的俘虜。在西克蘇眼里，攝影有別于繪畫(huà)行為，因?yàn)楹笳邚钠浔举|(zhì)上就表現(xiàn)出對(duì)“他者”的尊重。

“尊重他者”意味著什么呢？意味著上帝視角的闕如，意味著“同一”、線(xiàn)性邏輯的缺失，意味著西克蘇所言的“面對(duì)面的”、“開(kāi)放的”藝術(shù)空間的誕生。西克蘇提到的“他者”、“面對(duì)面”無(wú)疑是對(duì)自己的精神導(dǎo)師德里達(dá)（Jacques Derrida）在《書(shū)寫(xiě)與差異》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“相異性”（altérité）和“外在性”（extériorité）的回應(yīng)，亦是對(duì)視覺(jué)藝術(shù)作品的獨(dú)特性——無(wú)限可塑性——的肯定。在諸多 “尊重他者”的繪畫(huà)藝術(shù)手法中，西克蘇尤愛(ài)自畫(huà)像，認(rèn)為自畫(huà)像是實(shí)現(xiàn) “與他者相遇的最好的契機(jī)” （Cixous 2010 : 47）。西克蘇的闡釋大膽而有趣，自畫(huà)像本應(yīng)是藝術(shù)家按照自己的模樣所繪的肖像作品，在西克蘇眼中卻變成了自己以外的其他事物、其他動(dòng)物甚或是寫(xiě)作本身。比如，西克蘇認(rèn)為，《被解剖的公牛》 “正是倫勃朗最直白的自畫(huà)像”，猶抱琵琶半遮面的《狗》“正是戈雅的自畫(huà)像”，而《玫瑰書(shū)寫(xiě)》（L’é criture rose）則是韓泰（Simon Hanta?）?韓泰（Simon Hanta?， 1922-2008），法國(guó)著名另類(lèi)畫(huà)家，歐洲抽象藝術(shù)領(lǐng)域的代表。的自畫(huà)像。西克蘇定義的自畫(huà)像是不同于肖像畫(huà)和文學(xué)形象的他者存在，它摧毀了繪畫(huà)藝術(shù)中描繪肖像的傳統(tǒng)手法，正如她自己欲將文學(xué)中塑造形象的傳統(tǒng)方式“土崩瓦解”一樣：自畫(huà)像既是一種反躬自省，更是一種可塑形式，具有敞開(kāi)式的特點(diǎn)，它可以接受涂改、修正和失誤。在這個(gè)意義上，作家的文學(xué)實(shí)踐和畫(huà)家的美學(xué)實(shí)踐異曲同工：正是這些涂涂改改使得倫勃朗的“自我勾勒”在不斷校正或修正中逐漸成形，正是一次次修改使得西克蘇塑造的文學(xué)形象從“已經(jīng)被書(shū)寫(xiě)”的思維定勢(shì)中解脫出來(lái)，轉(zhuǎn)而處于紛繁復(fù)雜的情境中，在不同文本之間穿梭跳躍，表現(xiàn)出可以永遠(yuǎn)重構(gòu)的多面性和延展性。文學(xué)創(chuàng)作中的西克蘇，仿若女性形象設(shè)計(jì)師，成竹在胸地、有預(yù)謀地為讀者描繪出在生命不同時(shí)期的女性性格特征和心理狀態(tài)：《內(nèi)部》（Dedans， 1969）中的那個(gè)“父親的女兒”尚徘徊在父愛(ài)和父權(quán)枷鎖之間，幾經(jīng)修補(bǔ)，曾經(jīng)的女兒搖身變成《新生女》（La Jeune N ée， 1975）中的渴望在歷史中尋得一席之地的新生一代，經(jīng)年之后，又帶著歲月的滄桑卷土重來(lái)，在《伊拉》（Illa， 1980）中以?huà)昝摾位\、渴望自由的女子形象與讀者見(jiàn)面。從單個(gè)作品出發(fā)，每一個(gè)女性形象都是女性生命體某個(gè)時(shí)段內(nèi)的“自畫(huà)像”，將眾多作品勾連起來(lái)，所有女性形象仿佛被設(shè)計(jì)師用沾滿(mǎn)“白色墨汁”的筆不斷地涂涂抹抹、修修補(bǔ)補(bǔ)，形成了自成一體的藝術(shù)空間，與父權(quán)寫(xiě)作針?shù)h相對(duì)，動(dòng)態(tài)地再現(xiàn)女性生命體的躍動(dòng)、復(fù)雜和自我更新，以及對(duì)這種復(fù)雜性的開(kāi)放和接納。

1986年，西克蘇刊出名為《最后一幅畫(huà)或上帝的肖像》的論文。在文中，她就畫(huà)家的激情與作家的熱情提出質(zhì)詢(xún)，并對(duì)巴西女作家克拉麗絲·李斯佩克朵（Clarice Lispector）?李斯佩克朵關(guān)于繪畫(huà)的論述深刻影響了西克蘇，并成為“一個(gè)擺渡人”，引領(lǐng)西克蘇深入倫勃朗、梵高等畫(huà)家的畫(huà)作，更近距離地觀察和反思。的“繪畫(huà)般的寫(xiě)作”展開(kāi)反思，開(kāi)始正式將繪畫(huà)與寫(xiě)作進(jìn)行“西克蘇式的”聯(lián)姻。西克蘇援引西蒙·韓泰的自問(wèn)自答：“繪畫(huà)是什么？寫(xiě)作是什么？它們是無(wú)法分開(kāi)的，它們是彼此的‘另一半’，它們息息相關(guān)”。在她看來(lái)，這“兩個(gè)部分”雖非同時(shí)存在，但卻像韓泰所畫(huà)的無(wú)限重復(fù)但彼此迥異的褶皺一般，“繪畫(huà)藝術(shù)的語(yǔ)義和寫(xiě)作藝術(shù)的語(yǔ)義相互交錯(cuò)而生”，進(jìn)而形成了西克蘇定義上的“苦畫(huà)”?Hélène Cixous.?Le Dernier tableau ou le portrait de Dieu?.Entre l’écriture.Paris : Des Femmes， 1986， p.196.。這一次，西克蘇一改之前拒絕命名的習(xí)慣，將這種聯(lián)姻稱(chēng)為“苦畫(huà)”。

二、深度寫(xiě)畫(huà)：“苦畫(huà)”觀的建構(gòu)

在大量評(píng)論、內(nèi)省、投射、再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，西克蘇終于推出著作《苦畫(huà)：關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)》（Peinetures : Ecrits sur l’art），最為集中“爆發(fā)式地”將關(guān)于寫(xiě)作與繪畫(huà)的跨界之思向縱深發(fā)展，從創(chuàng)作主體、創(chuàng)作心理和創(chuàng)作行為等角度出發(fā)，深度考察繪畫(huà)藝術(shù)與文學(xué)書(shū)寫(xiě)之間內(nèi)在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)和相通的審美特征，并開(kāi)創(chuàng)性地提出“苦畫(huà)”觀。作為一名作家，西克蘇時(shí)刻準(zhǔn)備好了回應(yīng)繪畫(huà)藝術(shù)的呼喚。她雖不似畫(huà)家那樣手拿畫(huà)筆用線(xiàn)條或色彩再現(xiàn)世界，卻心有不甘地以另一種方式“寫(xiě)畫(huà)”，即她十分擅長(zhǎng)的在語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)部抓住能指的游離狀態(tài)，尋找那些沒(méi)有被權(quán)威——父系話(huà)語(yǔ)——控制的東西，西克蘇筆下所描摹出來(lái)的是畫(huà)的孿生兄弟：充滿(mǎn)試驗(yàn)性的文本。她說(shuō)自己的畫(huà)上“沾滿(mǎn)了詞語(yǔ)”，自己會(huì)“被‘上漆’（peint）、‘痛苦’（peine）、‘面包’（pain）、‘繪畫(huà)’（英語(yǔ)：paint）等這些能指吸引，因此，會(huì)將‘繪畫(huà)’（peinture）和‘痛苦’（peine）聯(lián)系起來(lái)……進(jìn)而形成了‘苦畫(huà)’（peineture）。”

如何理解“苦畫(huà)”中的“苦”？ 在《苦畫(huà)》一書(shū)中， 西克蘇使用了peine (痛苦、辛苦、艱辛）和souffrance（苦難、忍受）兩個(gè)詞，前者旨在強(qiáng)調(diào)“苦”的情感體會(huì)，后者重在說(shuō)明“苦”的經(jīng)歷和歷程。

首先，從創(chuàng)作主體的角度看，西克蘇所言的“苦”最突出的表現(xiàn)就是創(chuàng)傷感，是作家、畫(huà)家等創(chuàng)作主體在現(xiàn)實(shí)中的境遇。無(wú)論是作家還是畫(huà)家都生活在世界的邊緣，工作的對(duì)象是那些“無(wú)法捕捉”、“無(wú)以名狀”的元素。他們身上的這種邊緣特質(zhì)使得他們與眾不同，甚至讓他們成為異端，有能量質(zhì)疑和攪亂傳統(tǒng)?西克蘇對(duì)于作家、畫(huà)家的這種認(rèn)知與她本人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中作為異鄉(xiāng)人的生命體驗(yàn)不無(wú)關(guān)聯(lián)。。西克蘇稱(chēng)美國(guó)視覺(jué)藝術(shù)家南?！に古辶_（Nancy Spero）是“有著詩(shī)人般破碎的靈魂的創(chuàng)造者”（Cixous 2010 : 67）；斯佩羅之所以擁有一個(gè)“破碎的靈魂”，是因?yàn)樗K究要經(jīng)歷苦難、再現(xiàn)苦難，如西克蘇所言，“對(duì)斯佩羅來(lái)說(shuō)，苦難是一筆財(cái)富，可以使藝術(shù)作品的內(nèi)涵更加豐富”。（Cixous 2010 :67）而忍受并再現(xiàn)痛苦，無(wú)論在寫(xiě)作中還是其他藝術(shù)領(lǐng)域都廣泛存在。

既然創(chuàng)傷感對(duì)創(chuàng)作至關(guān)重要，那么，創(chuàng)作主體的重要使命之一就是再現(xiàn)創(chuàng)傷、書(shū)寫(xiě)痛苦。因?yàn)閭词莿?chuàng)作狀態(tài)里最為活躍的部分，是黑格爾在論及“藝術(shù)即理想”時(shí)言明的“內(nèi)在的精神世界”?（美）沃特伯格.《什么是藝術(shù)》.李奉棲等譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第83 頁(yè)。，它可以或直接或間接地流淌在字里行間，對(duì)創(chuàng)傷的敘述既是自救也是重建，正如中國(guó)學(xué)者薛玉鳳在《美國(guó)文學(xué)的精神創(chuàng)傷學(xué)研究中》所言：“創(chuàng)傷敘事是人在遭遇現(xiàn)實(shí)困境和精神磨難后的心靈告白，通過(guò)真誠(chéng)的心靈告白，心靈創(chuàng)傷得到醫(yī)治。在這個(gè)意義上說(shuō)，創(chuàng)傷敘事是對(duì)創(chuàng)傷的撫慰和治療，是通過(guò)藝術(shù)而自救的范例”。?薛玉鳳.《美國(guó)文學(xué)的精神創(chuàng)傷學(xué)研究》.北京：中國(guó)科學(xué)社會(huì)出版社，2015年，第8 頁(yè)?？v覽西克蘇探索女性生命體驗(yàn)的文學(xué)虛構(gòu)作品，很多都被埋下了苦楚的種子：有的沉浸在滿(mǎn)是傷痛的歷史里，“記憶中，那座城到處都有血漬、恥辱和暴虐”?Hélène Cixous.La Ville parjure.Paris : Thèa tre du Soleil， 1994， p.179.；有的迷失在渴望自由而不能的夢(mèng)魘中，“周?chē)黄o寂，她要找到出口，她試圖大聲呼救，但張大的嘴巴沒(méi)能喊出聲來(lái)”?Hélène Cixous.LA.Paris : Gallimard， 1976， p.105.；還有的則徘徊在生死痛苦抉擇之間，“我感受到了，死亡鋪面而來(lái)，蓋過(guò)了生的希望”?Hélène Cixous.L’Ange au secret.Paris : Des Femmes， 1991， p.15.。創(chuàng)傷是一種古老的情感，是被尼采認(rèn)定的“世界唯一的根基”?（美）沃特伯格.《什么是藝術(shù)》.李奉棲等譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第95 頁(yè)。，在西克蘇的文字中，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)古老的情感非但未被破壞，反而經(jīng)由文字的藝術(shù)處理，再次呈現(xiàn)出來(lái)，用以表達(dá)女性在失去話(huà)語(yǔ)權(quán)后的無(wú)能為力以及試圖自我療傷、自救釋放的欲罷不能。在西克蘇眼中，創(chuàng)傷感甚至可以再現(xiàn)于法國(guó)設(shè)計(jì)師索尼亞·里基爾（Sonia Rykiel）設(shè)計(jì)的鋪滿(mǎn)星星的外套上，存在于畢加索畫(huà)筆下那位躺椅女工身上，不管怎樣，“它給了我們一份喜悅，同時(shí)也帶來(lái)了傷痛”。（Cixous 2010 : 167）

通過(guò)再現(xiàn)創(chuàng)傷，創(chuàng)作主體不僅將個(gè)人情感予以宣泄，而且在觀賞者那里找到共鳴。在西克蘇眼中，倫勃朗的《被屠宰的公?！凡粌H引領(lǐng)自己走進(jìn)藝術(shù)，它還釋放出“巨大的痛苦信號(hào)”。有所不同的是，這份苦楚是有形的，那注定要被剝皮的公牛向所有人講述著它的悲劇。如果我們?cè)倏纯锤暄诺哪欠豆贰?，難道這不正是那頭被斬首的牛的反面么：在《被屠宰的公?！分校覀兛床坏脚ｎ^，因?yàn)轭^已不復(fù)存在，但在戈雅的《狗》中，我們只能看到狗的頭，因?yàn)槠渖眢w被隱去。這兩幅畫(huà)相互補(bǔ)充，相輔相成。我們甚至可以建議給牛裝上狗頭，給狗按個(gè)牛身……但不管怎樣，這是相似的存在物，相仿的酷刑，帶給觀賞者相通的痛苦感受。盡管倫勃朗和戈雅這兩位天才畫(huà)家生活在不同時(shí)代，盡管他們擁有各自不同的歷史經(jīng)驗(yàn)，但他們有相似的精神體會(huì)，用不同的藝術(shù)形式再現(xiàn)相似的殘酷現(xiàn)實(shí)。畫(huà)家經(jīng)歷著再現(xiàn)歷史的精神之苦，觀賞者則經(jīng)歷著面對(duì)現(xiàn)實(shí)之苦。

其次，從創(chuàng)作心理角度看，“苦畫(huà)”意味著藝術(shù)家在面對(duì)藝術(shù)品或進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)思維或情緒上的波動(dòng)、反?；蛸|(zhì)疑。這個(gè)心理過(guò)程同樣異常艱辛難耐。作為一名具有獨(dú)特審美體驗(yàn)的作家，西克蘇胸有成竹，以觀賞者的身份解讀寫(xiě)作與繪畫(huà)的交流模式。她曾淋漓盡致地描繪自己面對(duì)一幅繪畫(huà)作品時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白：

當(dāng)我面對(duì)任何一幅畫(huà)時(shí)，我從未覺(jué)得自己在寫(xiě)作：站在畫(huà)前，我在反抗。我要么什么都聽(tīng)不見(jiàn)，麻木不仁，沒(méi)有激情；要么截然相反，我被深深地感動(dòng)，但不知其所以然。就是在這時(shí)，我的思想開(kāi)始進(jìn)入寫(xiě)作的軌道。站在畫(huà)前，我感動(dòng)了，我記錄下當(dāng)時(shí)的情感，再把這種情感放到一邊……這幅讓我動(dòng)容的畫(huà)作就這樣在我的內(nèi)心某個(gè)黑暗角落默默地發(fā)光，很久以后，當(dāng)我動(dòng)筆寫(xiě)作時(shí)，它再次被喚醒照亮我的文字，于是，我便開(kāi)始思考：這份感動(dòng)中還包含了什么？它源自何處？又將走向哪里？它在向我述說(shuō)著什么？（Cixous 2010 : 66）

西克蘇坦然承認(rèn)，自己并非傳統(tǒng)意義的繪畫(huà)愛(ài)好者，但作為一個(gè)對(duì)繪畫(huà)有著深刻反思和獨(dú)到體驗(yàn)的觀賞者，她準(zhǔn)備好了與那些同生命息息相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)“相遇”，這些經(jīng)驗(yàn)既來(lái)自別人，當(dāng)然也和觀賞者本人密切關(guān)聯(lián)。而我們?nèi)魏我粋€(gè)個(gè)體面對(duì)一部作品，只有當(dāng)這部作品所傳達(dá)的與我們所接受的既相同又不同時(shí)，我們才能“被感動(dòng)”，才能接受它?！斑@既是我又不是我。對(duì)于文學(xué)而言也一樣，是我，又不是我?！?（Cixous 2010 : 19）

盡管西克蘇反復(fù)強(qiáng)調(diào)作家與畫(huà)家之間有著與生俱來(lái)的親緣性，但我們認(rèn)為，這兩者之間也有著迥異之處，至少在創(chuàng)作后的心理體驗(yàn)方面存在差異。作家可以與自己的文本一直保持著某種物質(zhì)關(guān)系，即便這個(gè)文本已經(jīng)被出版，這種關(guān)系依然存在。但畫(huà)家卻不同，一旦畫(huà)作完成被展出，畫(huà)家會(huì)覺(jué)得“有人把自己身體上的某樣?xùn)|西奪走了”，然后讓其在金錢(qián)世界流傳、散布開(kāi)來(lái)。這種分離之痛是作家無(wú)法感同身受的。當(dāng)作家注視那些畫(huà)作時(shí)，正如前文西克蘇坦言的，是存在于身體內(nèi)部的那個(gè)神秘人、那個(gè)寫(xiě)作的人在欣賞作品。與痛苦的畫(huà)家相比，作家更多的是反思，反思如何用言說(shuō)的方式再現(xiàn)痛苦。難怪西克蘇不斷提醒自己，要“多了解一些，因?yàn)榧偃粑抑赖亩嘈?，我就?huì)以別樣的方式進(jìn)行閱讀”。

最后，從創(chuàng)作行為方面看，“苦畫(huà)”即是作家眼中的畫(huà)家面對(duì)自己的畫(huà)，不斷地畫(huà)了改，改了再挪，重新來(lái)過(guò)，走向分離和超越的過(guò)程，正是這種狀態(tài)令西克蘇著迷。無(wú)獨(dú)有偶，書(shū)寫(xiě)中的作家難道不也是總要重新開(kāi)始，對(duì)自己的作品不斷地修改？無(wú)論是繪畫(huà)還是寫(xiě)作，都是一次“痛苦的遠(yuǎn)征”。西克蘇如是再現(xiàn)寫(xiě)作—繪畫(huà)這兩個(gè)孿生的冒險(xiǎn)活動(dòng)：“寫(xiě)者或畫(huà)者都是到黑暗中尋找，他們把眼睛睜得大大的，尋而不得或不理解，但不管怎樣，他們都要充分表現(xiàn)內(nèi)心的躁動(dòng)、狂亂和吶喊”，在此過(guò)程中，西克蘇式的“創(chuàng)作真諦”彰顯出來(lái)：“畫(huà)的詩(shī)人”（poète-de-dessins）手握著筆勾勒、祈禱，感受、聆聽(tīng)；盡管外部有一幅畫(huà)或一個(gè)人客觀存在著，那也是從身體的內(nèi)部展現(xiàn)出的“詩(shī)人的畫(huà)”（dessin-de-poète）。擺脫傳統(tǒng)思維定勢(shì)的羈絆，關(guān)注身體與內(nèi)心深處的呼喚，這種內(nèi)視氣質(zhì)難道不正是“陰性書(shū)寫(xiě)”所期待的嗎？

三、《在那里》：獨(dú)到的文學(xué)“作畫(huà)”與美學(xué)“讀畫(huà)”體驗(yàn)

動(dòng)用大量真實(shí)的畫(huà)家及畫(huà)作參與寫(xiě)作，在文學(xué)文本內(nèi)實(shí)現(xiàn)了巧妙的互文、“互畫(huà)”（interpictorail），這令西克蘇的文學(xué)文本可讀且可感，而且自然帶有一種“透氣性”，圖像、色彩、明暗的再現(xiàn)，使話(huà)語(yǔ)空間得以空氣流通，讀者可以在文字與繪畫(huà)之間恣意游走，自由呼吸，而不會(huì)因純粹的文字或意象感到窒息。有人會(huì)質(zhì)疑，西克蘇只滿(mǎn)足于“寫(xiě)畫(huà)”，難道她不想嘗試“作畫(huà)”，哪怕是借助藝術(shù)想象，在文學(xué)作品中虛構(gòu)一幅畫(huà)？

小說(shuō)《在那里》?Hélène Cixous.LA.Paris : Gallimard， 1976.后文凡出自該作品的引文，將隨文夾注出處頁(yè)碼，不再另行作注。（LA）便是這種嘗試的開(kāi)端。從多個(gè)角度解讀該文本，有助于我們充分體悟西克蘇如何在文學(xué)中“作畫(huà)”，理解對(duì)繪畫(huà)的審美認(rèn)知何以滋養(yǎng)和反哺文學(xué)寫(xiě)作與閱讀。

《在那里》 是一部“如夢(mèng)境般迷人又極富詩(shī)意”的小說(shuō)，西克蘇的精神導(dǎo)師德里達(dá)如是評(píng)價(jià)說(shuō)。其中第二章名為《一個(gè)陌生女人的視程》（Portée d’une inconnue），描寫(xiě)的是小說(shuō)女?dāng)⑹稣弑灰粋€(gè)陌生女人的肖像畫(huà)所吸引，駐足欣賞。她令女?dāng)⑹稣摺八查g感到眩暈”（Cixous 1976 : 55），繼而心潮澎湃，而畫(huà)中陌生女人纖細(xì)、輕靈的身姿令女?dāng)⑹稣咦岳⒉蝗?。陌生女人的出現(xiàn)讓女?dāng)⑹稣咭幌伦踊腥淮笪颍骸笆菚r(shí)候拿起筆開(kāi)始寫(xiě)作了”（Cixous 1976 : 56），潛藏在她內(nèi)心深處的那個(gè)“神秘人寫(xiě)者”被喚醒，“你像一只鷹隼振翅高飛，你像一只野鵝高聲?shū)Q唱，你在發(fā)光發(fā)亮”。（Cixous 1976 : 58）這個(gè)光彩照人的陌生女人形象成為女?dāng)⑹稣邐^筆疾書(shū)的契機(jī)，對(duì)于后者而言，畫(huà)卷變成通向無(wú)限可能的窗口。此情此景與前文分析的喬伊斯的作品頗為相似，突然顯現(xiàn)的美向女?dāng)⑹稣哒咽玖送ㄍ鶎?shí)現(xiàn)其自身可能性的路徑，因?yàn)榫驮谶@里，一個(gè)好似來(lái)自肖像的聲音在召喚女?dāng)⑹稣?，鼓?lì)她拿起筆寫(xiě)點(diǎn)兒什么，“書(shū)寫(xiě)，為了不走向死亡”，同時(shí)也為了“顯示這個(gè)陌生女人的視程”。（Cixous 1976 : 59）

這里的視程尤指審美能力所能企及的表達(dá)范圍，是欣賞畫(huà)作之后心愿達(dá)成的滿(mǎn)足和喜悅，是對(duì)那些自己所不知的、失卻的、被切斷的生命根源的慨嘆。生命的根源處， “她正是在那里開(kāi)始學(xué)習(xí)閱讀，學(xué)習(xí)被解讀，在斷斷續(xù)續(xù)的字里行間，在每一絲光亮中盡情享受”。（Cixous 1976 : 58）由此，這幅肖像畫(huà)帶來(lái)的眩目、喚醒與享樂(lè)相聯(lián)系，指向女?dāng)⑹稣叩膬?nèi)心。對(duì)于作家而言，在注視他者時(shí)迷失自我必然會(huì)帶來(lái)意外的喜悅和揮之不去的痛苦，那痛苦卻并不令人恐懼，這種超凡的感受必將成為創(chuàng)作的生命之源。正如西克蘇在《腳印》（Photos de racines）中所說(shuō)，如果“我們真的擁有忘我和遁世的力量，如果我們敢于拒絕承認(rèn)身份特征的一致性和穩(wěn)定性”，我們就可以“借助藝術(shù)之途深入人類(lèi)真實(shí)存在的內(nèi)核”，我們就可以“開(kāi)放自我，為接納他者留有一些空間”?Hélène Cixous.Photos de racines.Paris : Des Femmes， 1994， p.119.。而開(kāi)放自我，超越自我，恰是繪畫(huà)帶給女作家的重大啟示：因?yàn)樽晕彝亲柚癸w翔的最后的“根”。

通過(guò)藝術(shù)的路徑掙脫、釋放，這是西克蘇幾經(jīng)揣摩之后樹(shù)立的文學(xué)創(chuàng)作信念。正是在這個(gè)堅(jiān)貞信念的驅(qū)使下，西克蘇在《在那里》這部書(shū)中有意識(shí)地提及了另外兩幅畫(huà)作：它們是富塞利（Johann Heinrich Füssli）?亨利·富塞利（1741-1825），瑞士畫(huà)家、繪圖家、藝術(shù)作家。的《夢(mèng)魘》（Le Cauchemar）和莫里茲·馮·施溫德（Moritz von Schwind）?莫里茲·馮·施溫德（1804-1871），奧地利畫(huà)家、設(shè)計(jì)師。的版畫(huà)《囚犯的夢(mèng)》（Le Reve du prisonnier）。隨著小說(shuō)情節(jié)的深入，讀者漸漸發(fā)現(xiàn)原來(lái)畫(huà)面上那個(gè)陌生女人正在“沉睡”，在做噩夢(mèng)，“一個(gè)惡魔讓女子肝腸寸斷”（Cixous 1976 : 33）。盡管畫(huà)家富塞利的名字只是在小說(shuō)行將結(jié)束時(shí)才被明確地提出，但上述描寫(xiě)還是很容易讓讀者與畫(huà)家聯(lián)系起來(lái)的，因?yàn)榫褪窃?975年——《在那里》出版的前一年——巴黎小皇宮舉辦了富塞利的畫(huà)展，畫(huà)展宣傳目錄的封面恰巧就是《夢(mèng)魘》這幅畫(huà)。

如果西克蘇僅僅是借用或模仿富塞利的畫(huà)，那就失去了文學(xué)創(chuàng)作的意義，更遠(yuǎn)離了西克蘇“以畫(huà)寓話(huà)”的創(chuàng)作初衷。西克蘇要告訴讀者的是一個(gè)不一樣的解畫(huà)方式：女性可以通過(guò)對(duì)藝術(shù)的占有和重組獲得象征意義上的、甚或是真正意義上的新自由，以及用以表達(dá)她們各自欲望的聲音（voix）——話(huà)語(yǔ)權(quán)。對(duì)于小說(shuō)的女?dāng)⑹稣叨?，她注意到了?huà)卷釋放出來(lái)的光亮，而畫(huà)面中平躺女人的夢(mèng)境充滿(mǎn)了“不可思議的力量”（Cixous 1976 : 27），夢(mèng)境的魅力就來(lái)自于一次眩目的體驗(yàn)——女?dāng)⑹稣呦胂笾约号c畫(huà)融為一體，化身為畫(huà)中人：“當(dāng)我從畫(huà)的下方朝上看，沉睡的女子便逃離了原本桎梏她的樊籬，一種女性的成熟之美讓她格外光彩照人，紅色的翅膀?qū)⑺晕⑼衅穑⑽?dòng)了一下，發(fā)出迷人的光。完全是另一番景象。她獲得了重生?！保–ixous 1976 : 34-35）與布朗肖和喬伊斯不同，西克蘇筆下的女?dāng)⑹稣呒纫运緫?yīng)有的方式欣賞畫(huà)卷，又以“另一種方式”對(duì)其進(jìn)行解讀，女?dāng)⑹稣弑划?huà)中人散發(fā)出的光芒擊中，但沒(méi)有過(guò)多地沉溺于其中，而是看著看著，漸漸抽身出來(lái)，因?yàn)樗@奇地發(fā)現(xiàn)，一旦將畫(huà)卷倒置，就可以為原本肝腸寸斷的女子找到新的出路，一條解放之路。倒置之后，畫(huà)中人可以被想象成飛翔的姿態(tài)，或者被想象成逃亡的狀態(tài)，而不僅僅是生命垂危的彌留之際。這便是女作家獨(dú)特的“觀看之道”，她創(chuàng)造性地摒棄歷史性的性別期待，對(duì)女性身份進(jìn)行詩(shī)性修正。事實(shí)上，西克蘇在其同時(shí)期的其他著作中也表達(dá)了類(lèi)似的“顛覆性的飛翔”的夢(mèng)想。

讓我們模仿西克蘇筆下的女?dāng)⑹稣?，將富塞利的《?mèng)魘》這幅畫(huà)倒置過(guò)來(lái)，從畫(huà)中人的角度出發(fā)仔細(xì)看看，這完全顛倒了藝術(shù)傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)視角里，那位女子被壓抑、被注視、被監(jiān)視，是個(gè)受害者；而倒置后，女子手臂上揚(yáng)，超然、灑脫而自由。西克蘇不失時(shí)機(jī)地將這個(gè)倒置后的形象再現(xiàn)于《呼吸》（Souffles， 1975）——另一本同時(shí)期的代表作——的封面。在一次采訪中，她坦言，自己想借此“昭示女性的飛翔。一直以來(lái)，人們只想著把女性安排在精神錯(cuò)亂的、痛苦的、被壓榨的境地里。而這一次，我要肯定的是充滿(mǎn)活力的、得意洋洋的、歡喜鼓舞的女性氣質(zhì)”?Hélène Cixous.?Se tenir dans l'intenable?.Info artitudes， no 7-8， avril 1976.。將畫(huà)卷倒置，讓女性飛翔，將女性從滿(mǎn)是性暗示的噩夢(mèng)中解放出來(lái)，這是西克蘇夢(mèng)想已久的逃亡，一條突圍之路。

逃亡與突圍的想法將這個(gè)從富塞利那里借來(lái)的意向與另一幅藝術(shù)作品——施溫德的《囚犯的夢(mèng)》——聯(lián)系起來(lái)。在《在那里》的最后一章，女?dāng)⑹稣呓K于清楚明白地道出了上述兩副作品之間的互文關(guān)系：“是一股強(qiáng)大的直覺(jué)力量幫助藝術(shù)家找到了女性與囚徒之間最根本的相似性。他們的‘夢(mèng)’中除了有逃亡和突圍之外，不會(huì)有其他內(nèi)容。逃亡自然可以通過(guò)窗子實(shí)現(xiàn)，因?yàn)槟橇钊伺d奮的光線(xiàn)正是透過(guò)窗子射進(jìn)來(lái)的，喚醒了囚徒。”（Cixous 1976 : 227）

在施溫德的作品中，女子身處畫(huà)中央，一縷陽(yáng)光透過(guò)窗子投射進(jìn)來(lái)，女子因沐浴著陽(yáng)光而顯得格外明亮，她如夢(mèng)如醉，向著光亮。正是這個(gè)如夢(mèng)般的向往自由的場(chǎng)景讓人想到了振臂高飛的女子，想到了富塞利在他的畫(huà)中所描繪的景象。有了窗，有了光亮，有了充滿(mǎn)魔力的沉睡女子，西克蘇將這些審美經(jīng)驗(yàn)巧妙地揉進(jìn)自己的文字創(chuàng)作中，讓繪畫(huà)與文學(xué)巧妙地相遇，這種相遇可以作為揭開(kāi)謎底的方式，可以讓我們以別樣的方式去猜想、向往、繼而看到和思考我們的世界。這種相遇也應(yīng)驗(yàn)了尼采關(guān)于“藝術(shù)即救贖”的預(yù)言：“藝術(shù)家在轉(zhuǎn)化中覓得愉悅，藝術(shù)創(chuàng)作在反抗各種災(zāi)難中覓得寧?kù)o，這些都不過(guò)是黑暗的苦海中天空云彩光亮的倒影而已。”?[美]沃特伯格.《什么是藝術(shù)》.李奉棲等譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2011年，第99 頁(yè)。

正如西克蘇在《在那里》中幾次安排讓寫(xiě)作與繪畫(huà)相遇一樣，遇見(jiàn)他者可以讓主體暫且忘卻自我，任由自己變成另外一個(gè)人，或者至少可以有機(jī)會(huì)嘗試把自己看作另一個(gè)人。因?yàn)椤笆撬叱蔀榱宋业男は瘛?Hélène Cixous.Photos de racines.op.cit.p.22-23.，我們可以借著遇見(jiàn)他者的這個(gè)時(shí)機(jī)，自我覺(jué)察，自我審視，或借用西克蘇的話(huà)，“體現(xiàn)審美主體的多重性”。如此看來(lái)，德里達(dá)對(duì)西克蘇的如下評(píng)價(jià)不無(wú)道理：西克蘇的文字中 “沒(méi)有穩(wěn)定的敘述語(yǔ)調(diào)”，換言之，“總是帶有多重主體意識(shí)因子”?Jacques Derrida.H.C.pour la vie, c’est à dire.Paris : Galilée， 2002， p.96.。西克蘇所描繪的最為眩目的時(shí)刻事實(shí)上都是人們自我忘卻的時(shí)刻，是那些關(guān)于光亮的體驗(yàn)，在瞬間的光亮中，主體無(wú)限接近他者的真實(shí)，彼此沒(méi)有距離，不需要媒介。但我們也不得不承認(rèn)，如此這般的認(rèn)知實(shí)在玄妙，是一種詩(shī)意的、理想的狀態(tài)：我們真的能想象自己變成他者，抑或完全理解他者？這也是為什么在西克蘇接下來(lái)的文本中有那么多看似不可能的、甚至是無(wú)法想象的肖像存在，比如“太陽(yáng)的肖像”，“一個(gè)盲人的自畫(huà)像”，再或者“最后一副畫(huà)——上帝的肖像”?西克蘇將自己的作畫(huà)意識(shí)明白無(wú)余地凸現(xiàn)在作品題目中，如《太陽(yáng)的肖像》（Portrait du soleil， 1973）、《朵拉的肖像》（Portrait de Dora， 1976）、《最后一副畫(huà)——上帝的肖像》（Le Dernier tableau ou le portrait de Dieu，1986）。?；仡^看來(lái)，就算是《在那里》中的“一個(gè)陌生女人的肖像”，在某種程度上也是不可能的，因?yàn)槿绾萎?huà)一個(gè)我們不認(rèn)識(shí)的女人，如何畫(huà)一個(gè)陌生人呢？然而，換個(gè)角度思考，或許所有這些肖像畫(huà)只是想通過(guò)其不可能性向讀者展示無(wú)限接近真實(shí)的另一種方式，或曰另一種詩(shī)學(xué)。西克蘇悖論式地強(qiáng)調(diào)一個(gè)事實(shí)：即便我們非常近距離地觀察一張臉——就像藝術(shù)家畫(huà)肖像畫(huà)那樣——，我們也不能真正了解我們眼中所見(jiàn)的。寫(xiě)作和繪畫(huà)如出一轍，都是在試圖展示我們?nèi)庋劭床灰?jiàn)的事物，試圖嘗試各種不可能。

《在那里》一書(shū)中多次出現(xiàn)了寫(xiě)作與繪畫(huà)以及繪畫(huà)作品之間的相遇，這使得西克蘇的虛構(gòu)作品超越了它們所處了歷史環(huán)境，成為一種更寬泛意義上的詩(shī)學(xué)之作、美學(xué)之作。一方面，這些相遇構(gòu)成了不可能性的藝術(shù)審美，另一方面，其實(shí)也是向人類(lèi)心靈中質(zhì)樸又神秘的真實(shí)表達(dá)敬畏：

當(dāng)我即將結(jié)束寫(xiě)作時(shí)，當(dāng)我快要步入百歲時(shí)，我之前所做的一切都是在嘗試完成上帝的肖像……也就是說(shuō)，完成對(duì)那些不為我們所知但卻能夠感受到的事物的勾勒?！蚁胝f(shuō)的是我們自己的神靈，雖然有些笨拙、扭曲或令人激動(dòng)不已，但都是我們內(nèi)心深處的真實(shí)：我們的秘密，我們的詩(shī)?Hélène Cixous.?Le Dernier tableau ou le portrait de Dieu?.Entre l’écriture.Paris : Des Femmes， 1986， p.175.出自該引文的譯文為本人翻譯。。

這里大寫(xiě)的“我們”使得西克蘇意義上的“詩(shī)人”身份混雜曖昧，多重疊加，“寫(xiě)作—繪畫(huà)—閱讀”無(wú)所不能?！拔覀儭奔瓤梢岳斫鉃樽骷摇囆g(shù)家息息相關(guān)的共生狀態(tài)，又可以解讀為作者—讀者之間的互動(dòng)、共創(chuàng)關(guān)系。這番表白不僅揭示了在文學(xué)作品中藝術(shù)元素的隱喻功能，同時(shí)也展現(xiàn)出閱讀的重要性，因?yàn)槭情喿x讓靈魂之間的交流成為可能。而只有當(dāng)西克蘇成功地借助詞語(yǔ)與畫(huà)家、與讀者在文字中相遇時(shí)，作家關(guān)于生命體秘密的探尋才算大功告成。西克蘇邀請(qǐng)他者參與她亦詩(shī)亦畫(huà)的文本創(chuàng)作：“如果你不燃燒自己的熱情，那么，我就把詞集合起來(lái)，點(diǎn)燃一堆黃色的麥草。我的那團(tuán)火沒(méi)燃起來(lái)，我的詞語(yǔ)就不會(huì)發(fā)出星星點(diǎn)點(diǎn)的黃色光亮，我的詞語(yǔ)就仍是沒(méi)有生命的死詞?！?Ibid., p.176.在文字世界中，西克蘇心中的那團(tuán)火一直在燃燒，讀者受邀于作家，一次又一次駐足、凝視、反思。這就是一部不朽作品的神奇之處，它讓我們加深生命體會(huì)，讓我們與那些曾經(jīng)擦肩而過(guò)的人或事再次相遇。

結(jié) 語(yǔ)

如上所述，西克蘇的藝術(shù)化書(shū)寫(xiě)創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)作與繪畫(huà)的跨界和巧妙融合，形成了獨(dú)具個(gè)性的審美意識(shí)和文學(xué)實(shí)踐。在文字中，她或?qū)L畫(huà)作品直抒胸臆，或與圖像互動(dòng)，或?qū)⑷宋镄は裰匦卵堇[，將現(xiàn)實(shí)感悟深化為審美認(rèn)知，期待在一次次整合和重塑之后對(duì)生命進(jìn)行最深刻、最古老的閱讀（la lecture la plus profonde， la plus antique）。西克蘇充分肯定繪畫(huà)藝術(shù)的可塑性、開(kāi)放性、瞬間美等特征，將其與自己主張的“開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的、顛覆的陰性書(shū)寫(xiě)”展開(kāi)對(duì)話(huà)和互證，繼而在諸多文學(xué)作品中塑造出多元的人物形象，達(dá)成意境與主題的擴(kuò)展和延伸，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)再現(xiàn)和語(yǔ)言再現(xiàn)的交匯、疊生與轉(zhuǎn)化。

從探索寫(xiě)作與繪畫(huà)的互通共鳴及其表達(dá)形式起始，借助圖像表現(xiàn)、反哺乃至重塑文學(xué)文本的藝術(shù)形象和價(jià)值理想，這是西克蘇的跨界之思和跨界之行帶給我們的重大啟示。可以說(shuō)，西克蘇為繪畫(huà)藝術(shù)增加了文學(xué)性和詩(shī)學(xué)特征，她以畫(huà)入文的寫(xiě)作策略極大地?cái)U(kuò)展了文學(xué)的表現(xiàn)空間。她借跨越寫(xiě)作與繪畫(huà)的界限之機(jī)，所表現(xiàn)出的對(duì)人類(lèi)心靈世界、精神訴求和生命體會(huì)的關(guān)注尤其可貴：相較于單純的藝術(shù)美或文字美，跨界后的內(nèi)省、敞開(kāi)、尊重他者、探尋不可能之可能……這些鐫刻著生命之美的態(tài)度和向度也尤為重要。