桑思源

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

一、“定居者”身份與“逗留者”心理

“逗留者”（sojourner）一詞源自李貴蒼《文化的重量：解讀當代華裔美國文學(xué)》，原指區(qū)別于來自歐洲的北美移民（定居者/settler）的早期華裔北美移民：

從能指層面上講，逗留者只在一個地方勞動、訪問，或者從事其他活動的短暫停留者，是匆匆過客。而從所指層面上講，逗留者鮮有既來之則安之的長久打算。對于逗留者而言，客居異鄉(xiāng)是人生歲月中的一個過程，一種短暫的生存狀態(tài)或者生活手段，是實現(xiàn)短期目的的必然，而非最終的目的和目標。[1]

李貴蒼從跨學(xué)科視角出發(fā)重新審視了華裔文學(xué)不同于其他文學(xué)形式的意義，著重強調(diào)其社會學(xué)、人類學(xué)方面的參考價值，并順著這個視角把研究范圍擴大，將在華語社會接受度和流傳度更高、更廣義范圍的留學(xué)生文學(xué)和移民文學(xué)也納入研究范疇，勾勒和還原出一幅更為細致生動的北美華人生存圖景，從而體味和分析獨特的異域體驗給生存者造成的心理上的異變。創(chuàng)作心理的發(fā)展、形成與諸多因素有關(guān)，在這里主要歸納為童年環(huán)境、成長經(jīng)歷和知識背景，其中特別值得關(guān)注的是創(chuàng)作者個體選擇出國生活的時間點。基于上述梳理，文章進一步分析北美體驗對于作家心靈的沖擊和所導(dǎo)向的創(chuàng)作心理的異變。

嚴歌苓出生于20世紀50年代，祖父是留美博士，回國后從事翻譯等相關(guān)工作，父親是作家，母親是文工團舞蹈演員。嚴歌苓切身經(jīng)歷了“文革”“對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)”等重大事件，在女學(xué)生、文藝兵、戰(zhàn)地記者等多重身份之間游移轉(zhuǎn)換，父母和自己的第一段婚姻都以離婚收場，彼此四散天涯，嚴歌苓曾說：“像別人的父母習(xí)慣于哭鬧的孩子一樣，我習(xí)慣了哭鬧的父母?！盵2]早期不穩(wěn)定的經(jīng)歷和動蕩的情感世界，在某種程度上使嚴歌苓自身帶有強烈的漂泊色彩。1989年，赴美留學(xué)成為嚴歌苓人生最重要的轉(zhuǎn)折點，這個想法起源于兩年前受美國新聞總署之邀參加作家訪問計劃?；貒?，嚴歌苓攻讀北京師范大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作專業(yè)研究生，其間萌生了赴美留學(xué)的念頭，于是中斷國內(nèi)學(xué)業(yè)，同年與已遠赴澳洲的丈夫李克威離婚，正式赴美開啟全新生活。這一選擇為嚴歌苓帶來了不同于早先的生活體驗，極大地豐富和刺激了她的認知世界，長期處在不同于以往的環(huán)境中的生存狀態(tài)也使她的創(chuàng)作心理發(fā)生了巨大的改變。以小說集《少女小漁》[3]所選篇目來劃分，這一時期嚴歌苓的小說創(chuàng)作，自《女房東》（1991）開始，到《魔旦》（1999）收尾，總共歷經(jīng)十年，這也是嚴歌苓剛剛開始全方位接觸北美異域文化的十年。無論現(xiàn)在的嚴歌苓在面對異域文化的包裹和沖擊時顯得多么游刃有余，一個長期生活在傳統(tǒng)書香門第中，扎根在以軍旅、戰(zhàn)爭、政治等關(guān)鍵詞為背景中的中國人，在只身赴美的初期總會經(jīng)歷相似的煎熬與迷茫。

與漂泊經(jīng)歷對應(yīng)的心理狀態(tài)是不穩(wěn)定、變革、沖突和強烈的矛盾感，如果放到個體生存的外在表征層面來看，長期持續(xù)的生活的陌生感會對人的心理層面造成極大的壓力——在應(yīng)對日常事務(wù)的同時還要分出精力來關(guān)照心理狀態(tài)，與環(huán)境條件磨合，維持從內(nèi)至外的穩(wěn)定。而從更加私人的層面來講，嚴歌苓在與丈夫的長期分居后終以離婚收場，離異獨居與繁重的學(xué)業(yè)壓力加重了身在異鄉(xiāng)的孤獨感和漂泊感，導(dǎo)致她心理壓力的驟然增加。剛到美國的嚴歌苓，面臨語言和經(jīng)濟的雙重壓力，要一邊兼顧學(xué)業(yè)一邊打工掙錢，在成績始終達不到理想要求的情況下，嚴歌苓幾乎花光了身上所有的錢，一個月內(nèi)在三所不同的城市間輾轉(zhuǎn)考試。初到美國，嚴歌苓在與這片新世界以及異域文化彼此磨合的過程中經(jīng)歷了巨大的痛苦，長期處于迷茫和缺乏歸屬感的狀態(tài)中，這種“逗留者”心態(tài)與“定居者”的身份顯然是充滿矛盾的。當這種心態(tài)和矛盾反映在文藝作品中，我們便能看到嚴歌苓本人和這一時期的創(chuàng)作對象——當代北美華人移民——在心理層面產(chǎn)生了不可思議的共鳴，作者的創(chuàng)作心理從多個維度投射在文本創(chuàng)作中。嚴歌苓在《〈少女小漁〉臺灣版后記》中描述自己剛出國的情景是“將生命連根拔起”，頗有“寄人籬下”之感，但是她也肯定了這段特殊經(jīng)歷對創(chuàng)作的促進作用：

人在寄人籬下時是最富感知的……李煜在“一朝歸為臣虜”之后，才領(lǐng)略當年的“車如流水馬如龍”，才知“別時容易見時難”；黛玉因寄居賈府，才有“風(fēng)刀霜劍嚴相逼”的感觸。寄居別國，對于一個生來就敏感的人，是“痛”多于“快”的。美國人常說美國是個大融化器（melting pot），它將各色人種、各種文化融為一體。等我被它融化了，或許部分融化了，我的敏感性也許會鈍一些。而我多么希望我能永遠保持我這新生兒般的敏感。[4]

從創(chuàng)作習(xí)慣上來講，轉(zhuǎn)型為職業(yè)作家后需要持續(xù)、高效地創(chuàng)作新作品，寫作前多需要采風(fēng)，嚴歌苓在采訪中描述自己在創(chuàng)作《媽閣是座城》前，先找朋友了解賭場故事，后來覺得殘酷到難以置信，所以又親自跑到澳門對賭場的工作人員進行實地采訪，自己也親身參與體驗賭博的過程等。出國以后，嚴歌苓在孤獨、矛盾的狀態(tài)下開始將目光投向北美華人移民群體，創(chuàng)作了《少女小漁》等相關(guān)的短篇小說。一方面，嚴歌苓身為北美華人移民群體的一員，能準確把握當代移民身上存在的漂泊無定感；另一方面，在故事收集和前期采風(fēng)的過程中，心理層面的孤獨感不自覺地和華人社群一脈相承的思鄉(xiāng)、聚集、民族等關(guān)鍵詞產(chǎn)生共鳴。從嚴歌苓的小說中，我們能深切體會到新一代移民居于兩種文化夾縫中的迷茫，本身具有濃烈的漢文化意識卻不得不面對北美文化居于不可動搖的主流地位的現(xiàn)實。作品中的人物都流露出濃烈的邊緣人特質(zhì)，這也正是由于嚴歌苓身處異域，濃烈的文化鄉(xiāng)愁、早年生活所攜帶的漂泊感等特征所催生的漂泊無定、短暫逗留的創(chuàng)作心態(tài)決定的。

二、“群”與“個”：華人社區(qū)族群意識的體現(xiàn)與消解

在異域體驗的刺激下，作者一方面反映了北美移民群體的真實狀況，另一方面，又可能在毫不知情的情況下由潛意識支配深化和強調(diào)某種元素，這種作家意識不到的創(chuàng)作特點與創(chuàng)作心理是緊密聯(lián)系的。而社區(qū)族群意識在北美生活狀態(tài)下得到凸顯，由于創(chuàng)作者的逗留心理，他們在異域環(huán)境中不自覺地還原了在母國的生存狀態(tài)。

在《少女小漁》小說集中，嚴歌苓塑造了多組異國婚姻。如為了換取移民身份與意大利老頭結(jié)婚的小漁，《紅羅裙》中為了兒子前途與周姓老人結(jié)合的海云。二者對比下，小漁比海云過得更開心，恰恰是因為小漁即使結(jié)了婚仍然沒有脫離自己本身的生活“圈子”——與帶著她出國的江偉一起生活，而結(jié)婚對象意大利老頭也有一個自己熟悉的陪伴者，所以這段看似畸形的婚姻實際上為參與者雙方都保留了極大的自由空間，由于雙方都沒有脫離熟悉的社群團體，沒有因為文化斷絕而造成心靈上的畸變，小漁的故事在結(jié)局處反而透露出一絲溫情。反觀海云，婚后的她進入了一個完全白人化、美國化的社區(qū)，一直說英文的混血繼子其實會講中文，只不過丈夫為了營造自己的權(quán)威地位而禁止繼子在海云面前使用中文，海云感到“講英文原來只是在這房子里造成一股勢力，一股優(yōu)越的、排外的勢力”[3]53。當繼子對海云使用中文時，海云領(lǐng)悟到“現(xiàn)在只有他和她倆人，沒什么可排外了”[3]53。夫權(quán)的壓迫和婚姻生活中的冷漠，以及長時間幾乎完全與過去的文化環(huán)境、社區(qū)族群的割裂造成了海云異國婚姻中的不幸，她開始變得病態(tài)而神經(jīng)質(zhì)。小說后半段，海云發(fā)現(xiàn)這位混血兒繼子身上竟然也有著同樣的孤獨——父親在生活上的缺失使中國文化因素在繼子的生命中僅僅停留在基因階段，母親的過早離世使西方文化因素在繼子的骨子中也沒有刻上深刻的印記，于是海云和繼子的不倫結(jié)合更像是兩個被社區(qū)族群文化所拋棄的流浪兒，在異域文化避無可避的沖擊下，依偎著度過生命中最艱難的時刻。

小漁雖多次遭受身體上的摧殘，但純潔高尚的心靈以及與母國文化緊密的聯(lián)系使她在美國樂觀地生活著。海云雖還處在春華猶在的年紀，但心靈卻早已讓兩次畸形的婚姻折磨成一潭死水，異域環(huán)境下文化沖突帶來的高壓無法通過社區(qū)和族群紐帶進行排解，最終導(dǎo)致她一步步走向畸變。嚴歌苓通過對兩個移民女性形象的對比性塑造，展現(xiàn)了族群文化在北美華人移民身上打下的不可磨滅的烙印，這在創(chuàng)作于同一時期的長篇小說《扶?！分幸灿兴w現(xiàn)。扶桑雖深愛美國少年，但最終沒有接受他“救贖式”的愛，而是選擇了并不相愛的大勇：一方面這和對異域文化居高臨下的拯救進行解構(gòu)和反抗有關(guān)，另一方面，嚴歌苓是這樣解釋的：“她并不愛大勇，但是大勇對她來說是家鄉(xiāng)、祖國所有東西的象征，她在大勇身邊有很多的歸屬感，有依靠的感覺?！盵5]可見受“逗留者”創(chuàng)作心態(tài)影響，在嚴歌苓筆下，一個多世紀以來的異域拼搏與奮斗，并沒有改變大多數(shù)移民者內(nèi)心深處“非定居”的生存狀態(tài)，社區(qū)族群與文化源頭仍然是移民群體對于母體文化的想象和寄托，也是其生存下去的精神源頭。

此外，嚴歌苓對于新一代移民，特別是女性移民的最終目的進行了明晰的揭示，在《紅羅裙》《約會》《冤家》中，嚴歌苓塑造了拋棄親人朋友、和過去的身份環(huán)境完全隔離、只身來到美國結(jié)婚的女性形象。無論是《紅羅裙》中的海云、《約會》中的五娟，還是《冤家》中的南絲，都親口承認移民就是“為了孩子”，就算犧牲掉以愛情和相互扶持為基礎(chǔ)的正常婚姻關(guān)系，在出國等于為孩子爭取到光明的前途這種考慮面前也完全算不了什么。母性成了支撐這些女性在異國他鄉(xiāng)生活下去的唯一支柱，因此她們或多或少都顯得有些病態(tài)，對孩子的控制欲也極強，作者甚至這樣描述南絲和自己女兒見面時的場景：

細長的摩爾煙卷架在她向后彎翹的兩根手指之間，精心育植的兩支尖細指甲與香煙取成一個準星，使女兒和她心目中十四年來的一個瞄準無誤地重疊。璐被她嚴格地栽培修剪得這樣姣好……如她所期的重版了她的青春。南絲在煙卷冒出的最原汁原味的第一線煙中，看著女兒從校門走出來。連走路的姿態(tài)也是南絲自己的。[3]109

這樣的文字多少能讓讀者體會到母女之間不同尋常的冷酷，仿佛南絲不是在培養(yǎng)女兒，而是為了報復(fù)孩子的父親，將他所給予的因素全都抹殺掉。在《約會》和《紅羅裙》中，母親與兒子的關(guān)系則呈現(xiàn)出另一種畸形，血緣關(guān)系中混雜進了偏執(zhí)的愛欲和占有欲，甚至導(dǎo)致其繼父出現(xiàn)了不同程度的嫉妒和反感。在這些畸形的母子關(guān)系中，嚴歌苓想要展示新移民一代的部分人為了孩子的前途而義無反顧地和自己的地緣、文化血脈割裂，最終導(dǎo)致精神上的空虛和扭曲。造成這些女性不幸生活的原因一方面是對傳統(tǒng)中華文化的遠離，另一方面也是由于其自身目的，“為了孩子”的想法從一開始就決定了這場遠離故土的行程終將是一段沒有歸期的旅程，缺乏以工作為紐帶而得到承認的社會身份，她們與異域社會文化的彼此認同感都處在極低的狀態(tài)，是更加純粹意義上的“逗留者”和“漂泊者”，雖然當前國際關(guān)系發(fā)生了天翻地覆的變化，中美社會對移民與身份轉(zhuǎn)換也顯得更加寬容，但在嚴歌苓筆下的人物身上，我們?nèi)匀荒芸吹竭@種悲觀者的心態(tài)，更多的應(yīng)該是對自身價值的錯誤認知和愿景與現(xiàn)實的錯位所致。

三、“個”與“群”：異域環(huán)境中個體的彷徨與選擇

對嚴歌苓來說，身份與心靈是長時間錯位的——雖身在美國，文化背景卻是中國式的；雖認同中國文化背景但飽受困擾，如在國內(nèi)時遭受了“文革”等政治運動的沖擊，而出國后試圖融入美國環(huán)境的過程中又飽受母語造成的隔閡的困擾，種種矛盾注定了嚴歌苓長時間處于中間層與夾縫狀態(tài)，漂泊多地也始終難以找到內(nèi)心真正認同的精神家園。嚴歌苓在采訪中表示：“我覺得我永遠是個邊緣化的人，不僅在美國是邊緣化的，在中國也是邊緣化的?！盵5]因此，與“留學(xué)生文學(xué)”關(guān)注的痛苦焦灼中的異域生活不同，當漂泊與逗留已經(jīng)不是短暫的狀態(tài)時，在嚴歌苓的創(chuàng)作中能明顯感覺到“逗留者”在某種程度上已經(jīng)超越了一種生存狀態(tài)，她試圖在這樣的生活狀態(tài)下探討更深層次的人性問題，通過創(chuàng)作心理的支配，切實影響到作家創(chuàng)作中的選材、關(guān)注點和故事走向，并通過多種要素傳達作者想要表達的意圖。

在這種前提條件下，嚴歌苓在描寫文化沖突時，并不僅僅局限于其對移民造成的痛苦和迷惘，而是試圖挖掘在北美文化占優(yōu)并具有強烈壓迫性的表象下，處于弱勢地位的中國文化、中國移民潛在的反擊，這一點在分析扶桑的性格問題時嚴歌苓曾經(jīng)談到：“那個年代，中國人在美國生活的境遇非常悲慘，一個白人救了她，以非常高的姿態(tài)像救犧牲品似的……救她的人有一種君臨的態(tài)度，像基督的態(tài)度，我比你高一等，我賞給你自由，這是扶桑不能接受的。我覺得扶桑特別能代表中國很廣大的草根女人，她隨遇而安，在自己沒有辦法來反抗的情況下，她內(nèi)心的自由使她非常強大?！盵5]以愛情描寫為例，嚴歌苓在移民題材小說中時常討論在西方的背景下，白人對東方不自覺的鄙夷和宗教習(xí)慣式的拯救心態(tài)。其筆下經(jīng)常出現(xiàn)這樣的經(jīng)典場景——當跨種族戀愛中出現(xiàn)包含政治、種族、宗教、文化相關(guān)的拯救意識，或當白人一方自覺或不自覺地流露出優(yōu)越感時，即使是善意的，東方女性也會毫不猶豫地選擇掉頭離開。在《栗色頭發(fā)》中，“栗色頭發(fā)”被“我”的東方古典氣質(zhì)深深吸引，但在“我”面前傲慢地學(xué)中國人吐痰，在談及中國人時使用輕蔑的口吻，最后我放棄了與“栗色頭發(fā)”的相戀。

而在《少女小漁》小說集中，嚴歌苓也將視線集中在裹挾于北美主流文化大潮中的邊緣人物，并著力展現(xiàn)這些人物身上神秘頑強的東方色彩。不同的是，嚴歌苓在這里有意選擇了多個男性角色，展現(xiàn)受到文化壓迫沖擊的并不僅僅只有女性，這是整個移民群體都必須面對的問題和考驗。相較于溫婉、內(nèi)斂的女性角色，面對多重文化帶來的沖擊，男性角色們或出于本心，或由于與母國文化相關(guān)的人物和事件的激發(fā)，選擇了更為直接和積極的反抗方式，《魔旦》的主角阿玫和前輩阿三，以及《橙血》中的阿賢便是這樣的人物。

阿玫、阿三和阿賢的共同特征是帶有典型東方色彩的陰柔美：蒼白的皮膚、纖細的手指，都在戲曲行業(yè)中從事扮演女性的工作，阿賢甚至保留著那根從清末留下來的辮子。從外貌上來看，三人都是西方人印象里典型的帶有東方特色的男性，無骨般的柔美、性別的模糊使他們又多了一絲順從的特征。但塑造這樣臉譜化的東方形象顯然不是嚴歌苓的最終目的，小說中的許多細節(jié)能使我們感受到三者與表面上的柔弱截然相反。阿三在美國同性戀流氓們逼迫他脫下褲子以證實性別的時候，選擇了一種非常戲劇化的野孩子的方式——站在樹上朝他們?nèi)隽伺菽騺碜C明自己的性別；阿玫的性格更加柔軟，更加精巧細致，他的心更像女孩子一些，所以如果和阿三遭遇相同的狀況，阿玫可能選擇直接被燒死而不會脫下褲子以維護尊嚴，但正是這樣一個看起來溫吞的少年，在被誤認為女扮男裝從而被要求脫衣檢查時，卻始終沒有讓三個高頭大個的洋夫人把自己的衣服脫下來，這是嚴歌苓在他性格中埋下的一處伏筆。

關(guān)于阿玫的陰柔氣質(zhì)，嚴歌苓甚至在性取向上也賦予了他可以供人揉捏把玩的錯覺，在故事中阿玫有兩條感情線分支，和奧古斯特的糾纏帶有更多西方對東方的原始意味的侵略、占有和賞玩，和芬芳的交往看起來則有更多注定的意味——共同的文化背景使得身處異域文化的兩人擁有對彼此致命的吸引力。三人同時出現(xiàn)時，阿玫和芬芳用中國話交談，使奧古斯特感到不適，兩人分別為戲子和情婦的身份，也使得他們基于共同的無尊嚴經(jīng)歷而更多相互理解。嚴歌苓并沒有直接描寫芬芳和阿玫的心理活動，因為她試圖帶給讀者的切入視角是由西向東的，西方背景下對東方元素的關(guān)注不需要看透和理解，它們需要的只是隔著一層紗般賞玩的神秘感，由于阿玫和芬芳的感情是一種只有相同文化背景、相同思維體系的人才能理解的惺惺相惜，所以作者也故意采用這種朦朧晦澀的寫作手法，試圖給讀者創(chuàng)造相似的閱讀體驗。

阿玫利用奧古斯特成功洗清了自己身上的嫌疑，同時也擺脫了他的糾纏和控制，自己“從會計學(xué)校畢業(yè)，真的就混入了穿西服打領(lǐng)帶的金融區(qū)人群”[3]84，他帶著芬芳在高檔社區(qū)租了房子并且生兒育女，到小說的最后，讀者終于知道前文博物館里一直引導(dǎo)讀者的溫姓老爺爺極有可能是阿玫本人。通過為故事發(fā)展設(shè)置一個合理的引導(dǎo)人，提升故事的代入感，同時懸念的設(shè)置可以更加吸引讀者的注意力，最重要的是，采用這樣的敘述方式可以將爺爺和阿玫的形象截然分開，兩種截然反差的人生組成了兩段看似互不相干的故事，體現(xiàn)了作者在創(chuàng)作上對西方視角下東方固有形象的一種反思，阿玫帶有復(fù)仇意義的故事和前后段人生的割裂性，實際上是東方文化對一直處于被沖擊和壓迫的劣勢地位的有力回擊。

相類似的角色還出現(xiàn)在《橙血》中。瑪麗是一個守著自己水果園的古怪女人，阿賢是她“圈養(yǎng)”起來的中國少年，對于老態(tài)龍鐘、性格孤僻古怪的瑪麗來說，美麗病弱的東方少年阿賢更像是一塊收藏的古董——古老溫和而謙遜，瑪麗對他的欣賞和《魔旦》中奧古斯特對阿玫的欣賞很相似，都是模糊了帶有東方柔韌美的少年的性別后對其進行把玩和鑒賞?，旣惥芙^賣樹種給中國女人，原因是“不賣給中國人樹胚，是因為任何東西在中國人那里都會得到淹沒般的繁衍”[3]183。這是一種典型的西方視角，充滿對中國傳說的恐懼，但事實上也體現(xiàn)了生活在異域的移民群體在早期確實曾以這樣的方式對抗撲面而來的社會、文化上的沖擊和壓力。建立族群和社區(qū)，重構(gòu)屬于自己的文化體系，恢復(fù)自身血脈中留存的文化身份認同，這種行為在西方視角中被夸大扭曲，成為恐懼的來源。阿賢在遇見中國女人后開始反抗和叛逃，最后剪去具有象征意義的辮子，在溝通無果后執(zhí)意逃離果園并最終死在槍下，他用自己的死亡詮釋了東方民族隱藏在溫柔性格里的倔強。

嚴歌苓在小說中用強烈的東西方對比，體現(xiàn)了她所觀察到的西方對東方的病態(tài)理解，小說中人物皆因為遇到同根同源的另一位中國角色，而被激發(fā)起潛藏在骨子中對于中華文化的興趣和對回歸中華族群的向往，由此發(fā)起了對命運的反抗，這也可以理解為異域背景下東方文化對一直以來受到的沖擊與壓迫的反抗與叛逃。小說主人公的命運由遭遇到啟發(fā)其文化認同感的人物伊始，前后形成鮮明對比，其結(jié)局雖然有幸與不幸，但從人物精神面貌上來講，主人公在經(jīng)歷過對異域文化沖擊和壓迫的反抗，追求過與母體文化的緊密聯(lián)系后，無一不顯得更加鮮明可愛，而不僅僅只是小說開頭塑造的一個模糊且面具化的空洞形象。

面對西方文化的強勢進攻，移民由于生存環(huán)境的變化而無處躲藏，嚴歌苓或選擇如《扶桑》中的東方妓女和《少女小漁》中小漁的包容、弱者的姿態(tài)，或選擇《魔旦》和《橙血》中的中國少年，由善良、逆來順受的弱者形象逐步向更為激進的方向轉(zhuǎn)變，反抗西方文化全方位的碾壓與侵略，這個現(xiàn)象背后是嚴歌苓在體驗異域、轉(zhuǎn)變生活環(huán)境時所產(chǎn)生的“逗留者”心態(tài)在文本中的具體體現(xiàn)，這與《少女小漁》中描寫的當代移民的心態(tài)遙相呼應(yīng)，成為“非定居”意識和“逗留者”創(chuàng)作心態(tài)貫穿整本小說集的例證。