孫冰潔

那次演出由妮夏·瓊斯（Netia Jones）導(dǎo)演、男高音歌唱家伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）演唱、倫敦巴比肯藝術(shù)中心制作。

這部作品僅在五個地方上演過。除了巴比肯藝術(shù)劇院和上海大劇院外，還有紐約林肯中心、澳大利亞珀斯國際藝術(shù)節(jié)、中國臺灣省臺中大都會歌劇院。

不辨初相

說起《冬之旅》，很多人對舒伯特的原作并不陌生，我自己也是一個忠實的《冬之旅》發(fā)燒友。詩人威廉·穆勒（Wilhelm Müller）的開篇一句“我陌生地來到，又陌生地離開”（Fremd bin ich eingezogen， Fremd zieh ich wieder aus.），舒伯特的第一個音就聳立于高音F，“陌生”（Fremd）一詞被格外凸顯。詩與樂的配合，總令我想起曹雪芹筆下的“質(zhì)本潔來還潔去”，語氣中流露出一種孤然的傲氣風(fēng)骨。

當(dāng)看到上海大劇院票務(wù)開始宣傳《暗鏡：冬之旅》時，我早早地買了票。但當(dāng)時，我對漢斯·贊德和妮夏·瓊斯一無所知，甚至對伊恩·博斯特里奇也只是略有耳聞。購票之后，我開始搜尋有關(guān)這部作品的資料。當(dāng)我在網(wǎng)上聽到漢斯·贊德的改編片段后，我瞠目結(jié)舌：尖銳的聲響，碎裂的音型，似有似無的音高……這還是那部《冬之旅》嗎？當(dāng)代人的創(chuàng)意，雖然也有一些神來之作，但更多的是魚目混雜的噱頭。這種新制作打破了我對原作的既有期待，未知中更有著一絲擔(dān)憂。

音樂與繪畫不同，無法一眼看到整體，你必須在時間中耐心等待。我難以說明，在整場音樂會的哪一瞬間，擔(dān)憂消散了。白茫茫的雪、孤零零的樹、伊恩獨坐在傾斜的舞臺上，或許在這一瞬間，我的心就被這些意象帶入了《暗鏡：冬之旅》之中。

何為“暗鏡”？

在這部新制作上演之后，國內(nèi)外各種稱贊接踵而至。但《暗鏡：冬之旅》到底是如何使守舊的忠實粉接受的？它并沒用使用最新的技術(shù)，但為何如此迷人？它到底是靠什么吸引了大量的觀眾？你可以看很多報道，分析結(jié)構(gòu)、和聲、調(diào)性……但這些都很難精準(zhǔn)地解答上述疑問。我只能借用導(dǎo)演、作曲家、演唱家的表述，試圖來呈現(xiàn)最接近本真的樣貌。

首先，我最好奇的是，這部新制作為什么要叫“暗鏡”（The Dark Mirror）？導(dǎo)演瓊斯在她的博客上發(fā)表了這樣一段話：“十七世紀(jì)，法國畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）發(fā)明了一種略帶凸度的暗色鏡，被稱為克勞德鏡。在十八世紀(jì)，克勞德鏡是景觀畫家不可或缺的工具。它能夠集聚并框架風(fēng)景，簡化色彩色調(diào)，使得景深更加清晰。藝術(shù)家沒有直接觀看風(fēng)景，而是透過克勞德鏡，即暗鏡來研究風(fēng)景，通過更高的清晰度獲得更精細(xì)的鑒賞與理解?！?/p>

《暗鏡：冬之旅》不僅是贊德版《冬之旅》的舞臺呈現(xiàn)，還是對這部作品自身的映射，是對音樂與戲劇相遇的映射，是表演者與舒伯特歌曲之間的關(guān)系映射。隨著時間流逝，這也是我們與自我關(guān)系的映射，并且延伸到更年少的自我。劇場是一個特定的場域，可以用來反映舒伯特或贊德音樂中的戲劇性姿態(tài)，可以通過多層次的方式來接近這部充滿豐富意象的作品。瓊斯還引用了阿圖爾·亞瑟的一句話：“舞臺表演是可見世界與不可見世界的交集點?！?/p>

瓊斯運用了類似黑白默片的色調(diào)，簡化舞臺的色彩。她運用明暗的微妙轉(zhuǎn)變，來展現(xiàn)一種深層的表達(dá)。劇院舞臺的設(shè)計師羅伯特·埃德蒙·瓊斯（Robert Edmond Jones）認(rèn)為：“在日常的休閑意識之下，存在著一個黑暗的、充滿動力和夢想的動態(tài)世界，是一個充滿能量的盆地。它具有自己獨立存在的規(guī)則，激勵著我們所有人的行動和思想?！?h3>為何重譯？

一個想法的產(chǎn)生與實現(xiàn)，是兩件截然不同的事情。大多數(shù)情況下，我們看不到過程，看到的只是最終呈現(xiàn)出來的結(jié)果，而這個結(jié)果是由無數(shù)的細(xì)節(jié)組合而成的。

《暗鏡：冬之旅》演出舞臺幕布上的歌詞至今令我印象深刻，我從未見過一個外國制作團隊用繁體字來表達(dá)。后來，我查閱了一些項目資料，發(fā)現(xiàn)他們的制作團隊中有兩位中國譯者，一位是老一輩女高音歌唱家、德國文化機構(gòu)選派的文化交流藝術(shù)家席慕德（Phyllis Gomda Hsi），另一位是英國倫敦大學(xué)翻譯專業(yè)博士后、中英戲劇翻譯家林子玉（Tzu-yu Lin）?！抖谩返亩氖赘枨鶝]有采用已有譯版，而是由席慕德和林子玉二人重新將德文歌詞翻譯成了英文和中文兩個版本。羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost）曾說過一句名言：“詩歌是翻譯中丟失的東西?！睘槭裁匆獎谛膭诹Φ刂匦路g呢？

關(guān)于這一問題，導(dǎo)演瓊斯的回答是：“真實性是一個難以捉摸的目標(biāo)，精準(zhǔn)直譯和意譯都無法實現(xiàn)對原作的深層還原。失敗是不可避免的，最樂觀的結(jié)果是好一點的失敗。無論我們嘗試翻譯文字、音樂還是戲劇作品，這都是一次解放和更新。”

不僅如此，就連歌詞的字體都是精心挑選的。字體和排版是我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ姷沧钊菀妆缓鲆暤膱D形表達(dá)。導(dǎo)演瓊斯說道：“在現(xiàn)場表演時，文本圖像投射在幕布上，字體和排版都將成為故事的一部分。字體的風(fēng)格和文化背景必須以難以察覺的方式融入視覺世界，同時必須簡潔易讀?！?/p>

為何是傾斜的舞臺？

《冬之旅》中有很多自然的意象，如菩提樹、烏鴉、河水等等，但《暗鏡：冬之旅》的舞臺上，除了一棵光禿禿的假樹，只有一個現(xiàn)代機械風(fēng)格的斜坡。為什么要這樣設(shè)計呢？

在威廉·繆勒的詩歌中，流浪者的旅程既是一個心靈的地貌，也是一幅文字的風(fēng)景。導(dǎo)演瓊斯認(rèn)為，“簡約與抽象”是舞臺設(shè)計的關(guān)鍵，“整個環(huán)境是暗示性的，而非僅僅再現(xiàn)表面的文字。它必須以最小的設(shè)置，完成光線與氛圍的轉(zhuǎn)換?！?/p>

舞臺設(shè)計師羅伯特·埃德蒙·瓊斯是一位具有表現(xiàn)主義傾向的藝術(shù)家，因此整個舞臺避免了自然主義以及裝飾物。他說，在聆聽這部作品的音樂之后，“腦海中立刻想到了卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的山地景觀、卡里加利（Dr Caligari）的屋頂、莫霍伊-納吉（Moholy-Nagy）的機械建筑、歐文·皮斯卡托（Erwin Piscator）的開放平臺”。

為何是伊恩·博斯特里奇？

《冬之旅》自問世以來，有無數(shù)歌者錄制、上演，迪特里希·費舍爾-迪斯考就分別與佩拉西亞、布倫德爾、里赫特等不同鋼琴家錄制過多次。朱利安·布萊加迪恩（Julian Prégardien）與德國廣播愛樂樂團錄制的贊德版《冬之旅》專輯也深受好評，林肯中心還曾為他量身打造了劇場音樂會版的《冬之旅》。那為何這次導(dǎo)演瓊斯選擇與伊恩·博斯特里奇合作呢？

贊德對作品詮釋的理解與一般作曲家不同，他在《暗鏡：冬之旅》的出版前言中寫道：“表演者的創(chuàng)造力、性情、才智，以及他獨處時敏感的審美氣質(zhì)，對于創(chuàng)造鮮活的、有啟發(fā)性的演出來說是必不可少的。因此，表演者的特質(zhì)便轉(zhuǎn)移到了作品中，表演者也成為創(chuàng)作者?！辟澋碌膭?chuàng)作理念早已將表演美學(xué)包括在內(nèi)，表演者不再是一般意義上的詮釋，而成為創(chuàng)作主體的一部分，其重要性可見一斑。

對于表演者的選擇，導(dǎo)演瓊斯說：“伊恩演唱舒伯特《冬之旅》已有近三十年的時間。除了演唱，他還寫作、演講、錄制電影，與這部作品的關(guān)系越來越密切。少年的他與如今有著三十年表演經(jīng)驗的他之間存在著的張力，是我們每個人要走的路，也是引發(fā)我們自我思考的鏡子?！?h3>是創(chuàng)新還是守舊？

在《暗鏡：冬之旅》中，表演者、電影和音樂三者之間建立了三重關(guān)系。樂隊是講故事的一部分，而非伴奏。贊德的配樂在劇院環(huán)境中得到擴展和釋放，音樂是終極象征。舒伯特的《冬之旅》是古典音樂的一個里程碑。我們習(xí)慣了在音樂廳里看著身穿禮服的歌者與鋼琴家用細(xì)膩且略顯靜逸的方式演出，贊德的改編無疑是對這一傳統(tǒng)表演方式的挑戰(zhàn)。他將舒伯特的音樂銳化、碎片化，從這個角度來說，他是創(chuàng)新的。歌唱旋律部分基本保持了原貌，雖然贊德在其中加入了鼓風(fēng)箱、手風(fēng)琴等非常規(guī)樂器，但從技術(shù)角度上來看，他又是非常保守的。

贊德在1993年5月出版這部作品時寫道：“自記譜法發(fā)明以來，音樂傳統(tǒng)已經(jīng)被分為作曲家的文本和演奏家的表達(dá)兩個部分。我用了半輩子的時間，試圖提供盡可能忠于文本的表演，尤其是舒伯特的作品，我深愛著他。但我不得不承認(rèn)，沒有任何詮釋可以真實地體現(xiàn)作品……這‘神圣的本真性如今常常被關(guān)注，這種方式也是很好的。古樂器的表演可以輕易地把我們帶回古代精神中，但所謂歷史本真性表演，其實也是對我們熟悉事物的一種陌生化處理，已經(jīng)顯露出了對傳統(tǒng)文本的一種非傳統(tǒng)處理方式的萌芽。我創(chuàng)作《暗鏡：冬之旅》并不是在尋找一種新的情感表達(dá)，而是系統(tǒng)化地利用了某些自由。與此同時，我用‘閱讀的方式來詮釋音樂，比如在文本之間來回跳躍、多次重復(fù)某個片段、打斷連續(xù)性、同一段落的不同解讀方式等等。但是，所有這些都是服從于作曲規(guī)則的，并且必須忠于舒伯特的文本?！?/p>

贊德對舒伯特的詮釋已經(jīng)完全超出了“改編”的范疇。不僅如此，他還創(chuàng)作過《與海頓對話》、重新詮釋貝多芬的《迪亞貝利變奏曲》等等。此外，他后半生一直在思考音樂與文字之間的關(guān)系，洋洋灑灑寫下了四本靈氣滿溢的著作，包括《思考意義：從文本到音樂1975—2003》（Die Sinne denken-Textezur Musik 1975-2003）、《清醒地聆聽》（Waches H？ren. über Musik）、《聆聽“思考”—思考“聆聽”：作為生活經(jīng)驗的音樂》（Denken h？ren- H？ren denken：Musik als eine Grunderfahrung des Lebens）等。

贊德的一生，讓我想起了夏洛特·勃朗特的一句話，“盡量避免向前或向后看，而要繼續(xù)向上看”。不管是“保守”還是“先鋒”，都應(yīng)在當(dāng)下有自己的立場。真正的對立面是那些虛假的無自我之流。《明鏡周刊》的訃告中寫著這樣一句話：“漢斯·贊德是新的，也是舊的，但最重要的是，他是真的?！?/p>