趙博陽

想象一下，一位三四百年前的西方傳教士，從地中海沿岸港口起航，沿著非洲西岸，繞過好望角，穿行在印度洋的洶涌波濤里，經(jīng)由南亞次大陸，穿越馬六甲海峽，歷經(jīng)千險，終于抵達中國。在他隨身攜帶之物中，有介紹天文數(shù)學(xué)知識的書籍、新奇的玩意和樂器，甚至還有從未在華夏大地上聽聞過的西方音樂樂譜。這樣的畫面絕非是小說家筆下的虛構(gòu)，它的的確確發(fā)生了。現(xiàn)在，這段音樂史上的奇事，被音樂家們“還原”了出來。

法國音樂家讓-克里斯托弗·弗里希（Jean-Christophe Frisch）帶領(lǐng)他的XVIII-21光明音樂古樂隊（XVIII-21 Musique des Lumières）和中國北京北堂合唱團給我們帶來了一幅獨特的音樂圖像。在他們于2003年灌錄出版的名為《明清北堂晚禱》（Vêpresà la Vierge en Chine）的專輯里，弗里希以北京北堂為中心，向愛樂者們展示了一批可能在十七、十八世紀的中國聽到的西方音樂。

乍聽之下，你也許會被專輯里中西交疊的音樂組合迷亂了耳朵。里面不僅有利瑪竇、錢德明等來華傳教士，還有我國清代畫家、司鐸吳歷，他們竟然都位列“作曲家”之中！而聆聽這些作品，尤其是利瑪竇的《牧童游山》與《胸中庸平》兩首小曲——歐洲文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)音樂結(jié)合漢語文言文的歌詞，配以羽管鍵琴、維奧爾琴、木管號的伴奏，聽似離奇，卻又有模有樣，著實令人稱奇。

弗里希的靈感來源于二十世紀九十年代巴黎索邦大學(xué)教授弗朗索瓦·皮卡爾（Fran？ois Picard）的研究成果。皮卡爾在巴黎國家圖書館發(fā)現(xiàn)了十八世紀法國來華傳教士錢德明（Joseph-Marie Amiot，1718—1793）寄回的中國音樂樂譜共五十四首，還有一些北堂的音樂資料。五十四首中國音樂樂譜中，有四十一首是錢德明在中國搜集的俗樂，分為《細十番音樂譜》《花陰月靜音樂譜》和《群音芳聚音樂譜》三套，錢德明給這些音樂取了一個有意思的標題《中國通俗音樂曲集》（Les divertissements chinois），另外的十三首則是他自己編撰的《圣樂經(jīng)譜》（Musiquesacrée）。在北堂的音樂資料里，據(jù)說包括了利瑪竇的全套《西琴曲意》和殘缺的北堂禮儀音樂。在皮卡爾的搭橋和推動下，弗里希帶領(lǐng)他的古樂隊與北堂合唱團、中央音樂學(xué)院教師以及旅法華人們一同進行了演出，并錄制了這張唱片。

先不論他們的考據(jù)是否嚴謹，從文藝復(fù)興末期至巴洛克早期的音樂，在明朝萬歷年間就已在相隔萬余公里的中國帝都奏響。在此之后，這批西方人又把對中國音樂的認識和觀察帶回歐洲，成為“華樂西傳”的起點。其中的交流和碰撞擦出的火花，難道不令今天的我們感到興奮？

利瑪竇與西樂中國化的實踐

文章開頭所說的那位跋山涉水、不遠萬里到達中國的歐洲人，正是廣為人知的利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）。利瑪竇于1582年抵達澳門，并于次年進入廣東肇慶。1601年，他與另一位傳教士龐迪我（Diego de Pantoja）終于抵達北京，作為歐洲使節(jié)被召入紫禁城，覲見明神宗。神宗下詔允許利瑪竇等人長居北京。利瑪竇選中了宣武門內(nèi)的一塊土地，修建了一座教堂，這就是后來宣武門教堂的雛形。大多數(shù)人一定早已聽說過利瑪竇和徐光啟之間那段膾炙人口的佳話，但想不到的是，也正是他拉開了西樂東傳的序幕。

音樂作為西歐中世紀以來的傳統(tǒng)七藝之一，一直是當(dāng)時知識分子階層的必修課程。文藝復(fù)興鼎盛時期，歐洲建立了許多學(xué)校，這些學(xué)校中尤以羅馬的日耳曼公學(xué)（Collegium G e r m a n icu m）和羅馬公學(xué)（Collegium Romanum）為典型。在官方的支持下，日耳曼公學(xué)的音樂教育發(fā)展迅猛，成為了當(dāng)時歐洲的音樂中心。包括卡里西米（Giacomo Carissimi）和維多利亞（Tomás Luis de Victoria）等在內(nèi)的著名作曲家都曾經(jīng)擔(dān)任過日耳曼公學(xué)的樂正和教師。那些來華的傳教士們也大多在學(xué)校里學(xué)習(xí)過音樂技能。利瑪竇于1571年進入羅馬公學(xué)學(xué)習(xí)，著名作曲家帕萊斯特里納（Giovanni Pierluigi da Palestrina）當(dāng)時就在此任教。利瑪竇在求學(xué)期間，一定認識帕萊斯特里納，很有可能還跟隨他學(xué)過音樂。

除了學(xué)習(xí)音樂以外，這些學(xué)校還會教授樂器制作和演奏。教師中比較有名的是契爾學(xué)（Athanasius Kircher），他曾在羅馬公學(xué)任教，還出版了著作《世界音樂制作》（Musurgia Universalis），書里包含了水力管風(fēng)琴的設(shè)計、鳥鳴的譜面記錄、各類樂器的圖表等等。而根據(jù)當(dāng)時一些學(xué)校的開支記錄來看，由于無伴奏人聲音量的限制，在許多特殊場合中會同時加入樂器的演奏，以增強人聲音量，這些樂器包括推拉號（一種古長號）、木管號、小號、維奧爾琴、豎琴、長雙頸魯特琴、羽管鍵琴等。

在16 05年1月1日的一封書信中，利瑪竇記載了前一年北京的圣誕節(jié)彌撒中所用音樂的情況?！独敻]全集》（FontiRicciani）中也記錄了1611年諸圣節(jié)當(dāng)天舉行的利瑪竇葬禮上使用過管風(fēng)琴和其他一些樂器的情況。這些樂器具體包括哪些，并無詳細記錄。這不禁引發(fā)了我們的想象，這些樂器全是由他們從歐洲帶來，還是在中國就地取材，制作而成的？

在為數(shù)不多的史料中，我們發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)存最早的關(guān)于西方鍵盤樂器的記述。清代《續(xù)文獻通考》記載：“明萬歷二十八年，西洋人利瑪竇來獻其音樂。其琴縱三尺，橫五尺，藏櫝中弦七十二，以金銀或鏈鐵為之，弦各有柱，端通于外，鼓其端而自應(yīng)?！崩敻]稱這種樂器為gravicembalo或manicordio，當(dāng)時的中文文獻稱其為“大西洋琴”。很難說清楚這具體是一種什么樣的樂器，但可以肯定的是，這是中國宮廷中的第一臺“西琴”。明神宗曾要求龐迪我教授四名內(nèi)官演奏這“西琴”，但效果可能并不理想，因為神宗再也沒有要求他們繼續(xù)學(xué)習(xí)演奏了。

利瑪竇曾為這種樂器寫作了一套曲集，名為《西琴曲意》。它由八首歌曲組成，除了前文已經(jīng)提及的《牧童游山》與《胸中庸平》外，還包括《吾愿在上》《善計壽修》《德之勇巧》《悔老無德》《肩負雙囊》和《定命四達》。在相當(dāng)長的一段時間里，學(xué)者們都認為《西琴曲意》的樂譜沒有流傳下來，只剩下了歌詞。歌詞由利瑪竇本人所作，以文言文寫成。其中既有如“加我一日，以我改前日之非，而進于德域一步”這類虔敬祈求的真心表露，也有暗合當(dāng)時中國文人士大夫追求的“求諸內(nèi)心”的意境，這或許可以看作是西方文化同當(dāng)時中國文化一種獨特的融合形態(tài)。我們不妨以《牧童游山》為例，看一看它的歌詞說了些什么：

牧童忽有憂，即厭此山，而遠望彼山之如美，可雪憂焉。至彼山，近彼山，近不若遠矣。牧童、牧童，易居者寧易己乎？汝何往而能離己乎？憂樂由心萌，心平隨處樂，心幻隨處憂，微埃入目，人速疾之，而爾寬於串心之錐乎？已外尊己，固不及自得矣，奚不治本心，而永安於故山也？古今論皆指一耳。游外無益，居內(nèi)有利矣！

可能身為外國人，利瑪竇的漢語文筆顯得并不那么自如，但詞的大意并不難解：牧童這山看著那山高，走近那山卻又失望，發(fā)現(xiàn)還不如遠看來得賞心悅目。最后利瑪竇直白地說道，“游外無益，居內(nèi)有利”，追求外部世界的華光浮影并沒有什么意義，倒不如好好修煉內(nèi)心，從內(nèi)心尋求安寧，為自己才有所裨益。

如今，皮卡爾在法國國家圖書館中發(fā)現(xiàn)《西琴曲意》樂譜，使人們終有機會能夠一窺這八首曲子的全貌。那么歌曲的旋律是否是利瑪竇創(chuàng)作的呢？從弗里希在《明清北堂晚禱》中錄制的《牧童游山》來看，《西琴曲意》應(yīng)該是在將原有歐洲作曲家牧歌的歌詞剔除后，重新填上利瑪竇本人創(chuàng)作的這些文字而成。這種形式的音樂作品被稱為“換詞歌”（contrafactum），自文藝復(fù)興時代以來就是常用的創(chuàng)作手段。而在這里，利瑪竇因地制宜，以一種對他而言實屬全新的語言，糅合了另一種文化的音樂，不經(jīng)意間造就了西方音樂的中國本土化。

錢德明與華樂西傳

就在利瑪竇去世的一個多世紀后，另一個歐洲人又在中西音樂交流方面做出了重要的貢獻，他就是錢德明。如果說利瑪竇的貢獻主要在于西樂的輸入，那么錢德明則深深扎根于中國本土音樂中，并寫成研究論著寄回法國，成為華樂西傳的重要使者。

錢德明于乾隆十五年來華，第二年抵京并覲見乾隆皇帝，此后居留北京四十二年，直至去世。錢德明進入中國之時，氛圍已經(jīng)和他的前輩利瑪竇、湯若望等人在時大為不同。中西禮俗文化的差異引發(fā)的爭端，導(dǎo)致清圣祖在康熙五十八年頒布禁令，傳教士在中國的事業(yè)由此陷入了低谷，這就是錢德明來華時的時代背景。但好在乾隆皇帝因個人的喜好及宮廷需求，仍然允許極少數(shù)有學(xué)識專長的傳教士出入宮禁。錢德明擅長吹奏橫笛，彈奏羽管鍵琴，乾隆風(fēng)聞他的學(xué)識，諭令供職朝廷。

初到北京的錢德明為了盡快融入中國文化，在和文人士大夫階層探討中國文學(xué)藝術(shù)問題時，也會涉及歐洲的音樂，并演奏故鄉(xiāng)的音樂作品。然而，他很快就發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)他為那些中國文人演奏歐洲名樂時，聽眾面對這些代表巴洛克音樂最高成就的旋律竟然無動于衷?！八麄儽M最大可能彬彬有禮地回答，我們的樂曲根本無法適應(yīng)他們的耳朵?！边@是錢德明在《中國古今音樂篇》里的記錄。一位清廷翰林學(xué)士還對他講道：“我們的古樂完全不同，只要一聽到它就會使人感到興奮不已。我們所有著作都贊揚那些最為雄壯的樂曲?！?/p>

中國的古典音樂究竟有多奇妙，以至于被認為能夠直接觸及靈魂？這令錢德明萌生了研究的念頭。他選定了探討《樂經(jīng)》諸問題的《古樂經(jīng)傳》為翻譯和研究的對象，此書由理學(xué)名臣李光地所寫，當(dāng)時正在流傳。1754年，錢德明完成了《古樂經(jīng)傳》的法譯工作，并將譯稿寄給了時任法國在華傳教區(qū)司庫德拉圖爾，并請后者將譯稿轉(zhuǎn)交法國金石和文學(xué)科學(xué)院常務(wù)秘書德布甘維勒。此后，他每年都將一些有關(guān)中國音樂問題的補充材料寄給德拉圖爾。

1764年，法國國內(nèi)局勢緊張，錢德明同德拉圖爾失去了聯(lián)系。一直到1774年——也就是《古樂經(jīng)傳》西傳二十年后，他在法國皇家文庫圖書管理員比尼翁的意外來信中獲悉，歐洲人確實收到了關(guān)于中國音樂的信息，但卻將《古樂經(jīng)傳》的譯稿歪曲、篡改得面目全非。歪解者不乏著名人士，如法國作曲家拉莫、作家盧梭、阿爾諾修道院長、魯西埃修道院長等。有的在引證時犯了低級錯誤，搞錯了年代和作者，但更多的是因為誤讀和曲解，甚至攙雜著個人看法，得出了極其粗淺或錯誤的結(jié)論，嚴重歪曲了中國古典音樂的形象。

為了澄清法國人對《古樂經(jīng)傳》譯稿的誤讀，同時解答比尼翁的疑惑，錢德明開始寫作《中國古今音樂考》?！拔蚁Ｍㄟ^我這部對中國音樂介紹的著作，使這些人能夠得出對中國音樂的正確評價?！彼谇把灾羞@么寫道。該著于1776年完成，1779年在巴黎出版。同年，錢德明還給比尼翁寄去《〈中國古今音樂考〉補遺》，并附上了五十四首中國音樂作品——這就是皮卡爾在巴黎國家圖書館中發(fā)現(xiàn)的《中國通俗音樂曲集》和《圣樂經(jīng)譜》。值得一提的是，這包含十三首中文圣樂的《圣樂經(jīng)譜》非常有趣，其旋律是純正的中國音樂，風(fēng)格上類似南北曲。歌詞也不再是拉丁文，而是中文——這些文字可能出自早于錢德明一個多世紀來華的前輩龍華民（Nicolò Longobardo）之手。

作為外來的陌生事物，當(dāng)時的中國人并不能全盤接受歐洲人的信仰與禮儀。譬如，他們會嘲笑童貞女如何生子，同樣“三位一體”的奧義對他們來說也難以理解。因此早在明清之際，傳教士們就已嘗試在中國進行本地化的工作，將經(jīng)典翻譯成中文，并倡導(dǎo)在禮儀中使用中文。而錢德明將本地化的工作進一步擴大到了圣樂之中，這不僅是指中文歌詞的應(yīng)用，還包括音樂本身的改變——音樂不再只是西方式的旋律、和聲、織體了。

除此以外，錢德明還可能是最早提到中國工尺譜并嘗試用這種記譜法記錄音樂的歐洲人。不過，有關(guān)錢德明對工尺譜的熟悉程度，學(xué)者們至今無法達成統(tǒng)一的意見。錢德明在《中國通俗音樂曲集》和《圣樂經(jīng)譜》里圖示了工尺譜音名、時值和節(jié)拍符號等，還將這些音樂用令人費解的中西合璧記譜法記錄了下來。但從其中歐洲人最為熟悉的《柳葉錦》一曲來看，錢德明對工尺譜的研究似乎沒有大家想象的那么深入，他對中國音樂的音階可能存在一些誤解，因此在記譜的過程中出現(xiàn)了偏差。不過瑕不掩瑜，錢德明對中國音樂在西方的傳播做出的貢獻依然有目共睹。

十六世紀起，西方傳教士進入中國，第一次讓西方的音樂在華夏大地上響起，也是第一次對中國的音樂活動有了較為直觀的感受和了解，并將他們的觀察傳遞回歐洲，由此拉開了華樂西傳的序幕。自此以后，西方作曲家們的筆下開始漸漸多了“中國元素”。而從利瑪竇的傳奇來看，他本身也是一個西方人寫作中國故事的有趣案例。

從明朝萬歷到清朝乾隆的兩百余年間，以利瑪竇、錢德明為代表的西方傳教士涌入中國，他們之中的精英大多集中于北京，形成了一個十分特殊的音樂文化群體。然而，除了少量音樂作品有書面依據(jù)可循外，他們的大部分音樂創(chuàng)作與活動都已無法以具象的方式呈現(xiàn)在世人面前，只能存于歷史記錄的只言片語之中，供后人想象。

繼音樂學(xué)家皮卡爾與演奏家弗里希共同導(dǎo)演的《明清北堂晚禱》之后又有著名古樂演奏家喬迪·薩瓦爾（Jordi Savall）以方濟各·沙勿略的遠東之行為線索，嘗試還原和重構(gòu)了一些十六世紀的中國、日本音樂。這些音樂專輯究竟還原了多少歷史，是否真是當(dāng)年的演繹方式，我們不得而知。但它們所體現(xiàn)的最大價值，或許讓我們能夠重新審視明清時期中西之間獨特的音樂文化交流。