何宇軒

紀念

馬勒對樂團來說一向都是一位重要的作曲家，比如從拉斐爾·庫貝利克的那些錄音中你就可以得出這個結(jié)論。當然，馬勒的作品也是馬里斯·楊松斯保留曲目中十分關(guān)鍵的一部分。但比這些事實更為重要的是，在這個短片中，你能夠感受到我們失去了怎樣一位奇妙的指揮家。音樂被創(chuàng)造出來那一刻的清晰和純凈，讓我們親身經(jīng)歷后“全然無法忘卻”。

2019年12月1日，指揮家馬里斯·楊松斯永遠地離開了我們。巴伐利亞廣播交響樂團的官方網(wǎng)站第一時間發(fā)布了大師指揮馬勒《第九交響曲》第四樂章的黑白短片以示紀念。當我問及樂團為什么選擇這個曲目來緬懷大師時，市場總監(jiān)彼得·麥瑟（Peter Meisel）給出了上述的回答。

是啊，作為楊松斯的樂迷，在大師辭世的悼文通過網(wǎng)絡、媒體不斷襲來的那一刻，我并沒有即刻憶起什么特別的時刻和事件，反而在耳邊不斷浮現(xiàn)起那些美妙的錄音和現(xiàn)場——余音繞梁，四壁回蕩，“全然無法忘卻”。

然而，大師走了，所談及的一切浪漫都像是一廂情愿的娓娓辯護。我曾經(jīng)何其驚恐聽聞某位音樂家去世的消息。恕我直言，如此恐懼的根源既不是死亡本身，也不是再也無法見到其人的虛妄，而是詭譎的身后事：近些年來，音樂家辭世的新聞幾乎成了營銷界的狂歡，各式各樣的熱點莫名生成，紀念演出、紀念影片、紀念書刊、紀念唱片套裝……不斷涌現(xiàn)的緬懷形式利用愛樂者的痛切情感輕易引發(fā)消費熱潮。而這些看似狡黠的商業(yè)伎倆實則加速消解了音樂家藝術(shù)壽命的延續(xù)，短時間內(nèi)爆發(fā)式的討論之后，隨之迎來的是一片沉寂的話語場——人們連同他們的音樂一并忘卻了這個人的存在。因此，當我幸獲采訪彼得·麥瑟的機會時，一時竟不知是傷心還是喜悅，可能是兩者交織：我害怕成為“爆發(fā)消費”的一份子，卻也極度渴望能夠了解大師晚年的真實生活。

2006年開始，麥瑟擔任巴伐利亞廣播交響樂團市場總監(jiān)一職，之后與楊松斯共事近十三年。楊松斯晚年在兩個頂級樂團（阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團和巴伐利亞廣播交響樂團）中選擇留在慕尼黑，麥瑟功不可沒，他們的友誼是促成這件事的關(guān)鍵因素之一。因此，對于麥瑟來說，此刻這種“失去”的感情也許更加誠摯與強烈。言及至此，反倒釋然，畢竟麥瑟與楊松斯那些難得的私人記憶彌足珍貴。

在采訪伊始，我希望麥瑟以個人角度還原作為工作伙伴的楊松斯是怎樣一個人。麥瑟回答說，楊松斯最吸引他的除了藝術(shù)造詣，還有他的為人。這位指揮大師從來不是一個一心只關(guān)注音樂的領(lǐng)袖，他心系樂團的整體發(fā)展，也更在乎樂團內(nèi)的每一個個體：

楊松斯對樂團的一切事物都很感興趣，包括公關(guān)工作和市場營銷。他總是希望了解音樂會門票的銷售狀況，如果一場音樂會票賣得不好（他自己的音樂會幾乎從未發(fā)生過這樣的情況），他還會主動想辦法提供幫助。這些年來，與他一起工作的方式也發(fā)生了很大的改變。一開始，他希望了解所有細節(jié)，每當他回到慕尼黑，我都必須定期向他匯報工作。不久后，我意識到我們逐漸建立起了一種相互信任的友誼。特別是在他投入最大心血的新音樂廳項目上，我們緊密地一起戰(zhàn)斗，因為我們不得不逐一說服公眾和政客。

楊松斯十分尊重藝術(shù)的專業(yè)性，因此他堅定地認為巴伐利亞廣播交響樂團必須吸收最頂尖的人才，無論是客席指揮、演奏家還是管理人員。如果你想與他見面，你必須做好萬全的準備以應對他隨時拋出來的專業(yè)問題。很幸運的是，在我剛開始為樂團工作的2006年，有兩件大事發(fā)生：其一，是楊松斯與樂團錄制的《肖斯塔科維奇：〈第十三交響曲〉》唱片獲得了格萊美獎；其二，是他領(lǐng)銜的兩支樂團都在《留聲機》雜志上獲得了極高的世界排名（第一名：阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團，第六名：巴伐利亞廣播交響樂團）。我想，至少從那一刻開始，他知道他可以信任我。

始終令我吃驚的是：如果你像我一樣，已經(jīng)從事自己的專業(yè)有些年頭，你肯定會積累很多經(jīng)驗，而這些經(jīng)驗告訴你哪些事情可以做到，哪些事情不能做到。但馬里斯·楊松斯有時會讓我做一些我堅信不可能成功的工作。每當遇到這種情況，我便別無選擇，只能去嘗試，因為他會不斷要求我去嘗試。接著，奇跡真的發(fā)生了：它成功了！這也許是我從他身上學到的最重要的一點：如果你真心想要做成一件事，你一定能夠做到，永遠不要放棄。最終，這個態(tài)度也成為了楊松斯取得非凡藝術(shù)成就的一個關(guān)鍵因素。

如今，回首看去，麥瑟口中所說的這種執(zhí)著的態(tài)度和性格的形成，很可能與楊松斯兒時難以磨滅的記憶相關(guān)。

眾所周知，楊松斯的父親是二十世紀拉脫維亞指揮大師阿爾維德·楊松斯（Arvids Jansons）。1940年，剛剛于利耶帕亞音樂學院畢業(yè)的阿爾維德作為小提琴手到里加歌劇院任職，并在此結(jié)識了伊萊達（Iraida Jansons）——一位身世不幸（父親和哥哥在二戰(zhàn)期間被納粹殺害）的猶太裔女中音歌唱家。兩人不久便喜結(jié)連理，伊萊達于1943年1月14日在里加的猶太人聚居區(qū)產(chǎn)下一子，取名馬里斯·楊松斯。馬里斯出生的時刻正是這個家庭的一個節(jié)點：其一，父親阿爾維德在這一年與里加歌劇院簽訂合同，一躍成為首席指揮；其二，拉脫維亞終于擺脫納粹德國的統(tǒng)治，被蘇聯(lián)收復。但厄運依然沒有離開這個家庭，在紀錄片《音樂是內(nèi)心與靈魂的語言》中，楊松斯曾描繪過一個驚悚的片段：“在我三四歲的時候，姑姑從利耶帕亞趕來里加探望我們。一天，只有我和姑姑單獨在家，突然，幾個克格勃來到我們家，揚言要逮捕姑姑。我渾身顫抖地問他們，‘你們?yōu)槭裁匆獛ё咚?？他們回答說，‘不用擔心，她只會離開一會兒而已?？芍笪以僖矝]能見到姑姑，因為他們把她遣送到西伯利亞去了?！?/p>

就在如此可怖的童年經(jīng)歷中，楊松斯還是在藝術(shù)的環(huán)境中成長起來了。1956年，他的父親阿爾維德獲得列寧格勒指揮大賽第二名，并獲得穆拉文斯基賞識，到列寧格勒愛樂樂團作助理指揮。楊松斯全家也隨之遷居列寧格勒，十三歲的馬里斯因此開始在列寧格勒音樂學院學習指揮。1968年，卡拉揚訪問蘇聯(lián)，在列寧格勒的一眾青年指揮家中選中了馬里斯·楊松斯和基塔琴科（Dmitri Kitayenko），希望能親自教授他們指揮技藝，并邀請他們到柏林與他一起工作。楊松斯興奮地接受了這個突如其來的邀請，但很快被蘇聯(lián)政府駁回。次年，楊松斯從列寧格勒音樂學院畢業(yè)，這一次，他如愿獲得了去維也納音樂與表演藝術(shù)大學留學的機會。

在維也納，他不斷尋求機會觀看其他指揮家的排練。楊松斯一直認為排練是一場演出成功的關(guān)鍵，也享受在同行的排練中吸收養(yǎng)分，并讓自己研究某一曲目的角度和側(cè)面得到擴展?，F(xiàn)在看來，這些經(jīng)驗最終都融入到了他獨樹一幟的特質(zhì)中——你從任何時期的錄音中都能找到他那獨特的清晰與透亮，這一點從未有過差池。正如羅蘭·巴特評價紀德的講法：“博覽群書，卻并沒有因此而改變自己?！?/p>

馬里斯·楊松斯雖然沒有參加過客座指揮家與巴伐利亞廣播交響樂團的排練，但他經(jīng)常觀看其他樂團的排練，比如當他在薩爾茨堡音樂節(jié)或一些其他城市或音樂節(jié)的時候，他盡最大可能去觀看這些排練。正像西蒙·拉特所說，他是一位偉大的指揮家，卻又有著驚人的開放性，對于自己的同行們是如何工作的總是充滿興趣和好奇，并且永遠樂于學習新生事物。

麥瑟如是說。楊松斯觀看同行排練的習慣貫穿了一生。

此外，在早年留學奧地利期間，他還只身前往薩爾茨堡拜訪過卡拉揚?？ɡ瓝P十分賞識這位年輕指揮家的藝術(shù)才華，將其收為弟子。隨后，楊松斯不負眾望地獲得了1971年“卡拉揚國際指揮大賽”的亞軍，不久后就被任命為柏林愛樂樂團的助理指揮。兩年后，楊松斯接到穆拉文斯基的邀請，在父親曾經(jīng)的職位（列寧格勒愛樂樂團的首席助理指揮）任職，并隨樂團多次巡演。

1979年，楊松斯迎來了職業(yè)生涯的第一個重要的時刻——成為挪威奧斯陸愛樂樂團的音樂總監(jiān)。在這里工作的二十三年間，他通過不懈努力將這支不知名的北歐樂團打造成了聞名遐邇的世界頂級交響樂團，也使得自己獲得了國際名望。1992年，他還受邀擔任了倫敦愛樂樂團的首席客座指揮。不過，1996年的一則新聞震驚了全球樂迷：楊松斯在奧斯陸指揮普契尼的歌劇《波西米亞人》最后一幕時突發(fā)心臟病，差點失去生命，最終搶救及時才躲過一劫。這次事件使得剛過知命之年的楊松斯戴上了心臟起搏器，健康狀況不容樂觀。

在一段時間的休養(yǎng)過后，楊松斯迅速回歸了工作。神奇的是，他的精力似乎更加充沛了。在奧斯陸和倫敦工作的同時，1997年至2004年間，他還兼任了美國匹茨堡交響樂團的音樂總監(jiān)。2004年可能是楊松斯職業(yè)生涯的第二個轉(zhuǎn)折點，他辭掉了此前的所有職位，因為這一年，兩個重要的交響樂團走入到了他的生命中。

摯愛

2003/2004樂季，楊松斯先后被兩個世界頂級交響樂團任命為首席指揮和音樂總監(jiān)——巴伐利亞廣播交響樂團和阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團。我問起楊松斯與巴伐利亞廣播交響樂團的首度合作和被任命是怎樣一個過程。彼得·麥瑟流露出一種自信的心緒，在他看來，楊松斯與樂團友誼的建立是個非常自然的過程，這個樂團從伊始就是大師的摯愛：

為什么人們會彼此墜入愛河？楊松斯第一次作為客座指揮家與樂團排練時，音樂家們就激動萬分。毋庸置疑，他們希望楊松斯能夠成為他們的新一任音樂總監(jiān)，不過楊松斯當時提出要思考一下。他的妻子伊莉娜·楊松斯（Irina Jansons）后來告訴我們，在楊松斯與樂團的第一次會面后，她就對他說：“馬里斯，這就是你的樂團！”

當然，馬里斯·楊松斯是一位擁有充足經(jīng)驗的指揮家。他的父親是一位指揮家，他受教于知名的教師，并且在奧斯陸和匹茨堡積累了作為一位首席指揮家需要具備的全部經(jīng)驗，無論是音樂方面還是政治方面。正因如此，在他上任初期就提出了這支樂團需要一個新的頂級音樂廳。已有的幾個音樂廳并不全然適合慕尼黑這樣一座音樂之城，巴伐利亞廣播交響樂團已有的工作環(huán)境充滿各種問題。毋庸置疑，樂團為擁有這樣一位為他們的權(quán)益全力抗爭的首席指揮充滿感激之情。當然，他對待音樂家們的基本態(tài)度才是吸引他們的核心：他永遠認為他們是自己的合作伙伴，而自己則是他們中的一員。

許多人注意到，楊松斯來到巴伐利亞后，指揮風格變得愈發(fā)明確了，明亮、透澈的音色特質(zhì)也愈發(fā)鮮明了。即使在剛剛發(fā)行的《肖斯塔科維奇：〈第十交響曲〉》錄音里也有這樣特點，它的基調(diào)如此黯然，卻從未有低沉絕望之感。依我看，這張唱片幾乎可以看作是楊松斯“巴伐利亞時代”的個性自白——尊重音樂的藝術(shù)本質(zhì)，絕不過度渲染。他深記父親的那句話：“當你在喝蜂蜜時，就不要加糖了。”但無論一個作品中含有多么消沉的主題和內(nèi)涵，他都要將人性中溫暖的一面貫穿始終。也許，過早地直面過死亡的一片漆黑，才更知道什么是希望的力量。在巴伐利亞廣播交響樂團工作的這些年，他把自己的藝術(shù)特征融會于這支擁有深厚德奧音響傳統(tǒng)的樂團。麥瑟也給出了類似的結(jié)論：

馬澤爾時代的樂團以杰出的演奏技藝聞名于世，但有一些評論說這種精湛技巧塑造出來的聲音太過冷酷了。

許多音樂家都認為馬里斯·楊松斯的到來為樂團高超的演奏技藝賦予了情感。這一點從他指揮時的面部表情就可以看出來。在他的臉上，你會看到音樂中的全部情緒變化，而這種情緒會很自然地會傳遞到演奏家們那里去。

2015年，一個重大的決定開啟了揚松斯晚年職業(yè)生涯的分水嶺：他決定正式卸任阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團的職位，而與巴伐利亞廣播交響樂團續(xù)約，開始全心地在慕尼黑工作。關(guān)于這個抉擇，他此前在《留聲機》雜志上回應道：“這么多年來我一直同時在兩個樂團工作，但現(xiàn)在我的決定是全身心地為一個樂團工作。同時為兩個如此頂級的樂團工作實在是件困難的事情，年輕的時候也許可以做到，不過我已步入暮年，必須為健康問題考慮。離開阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團是個艱難的決定，他們愛我，我也愛他們?！?/p>

其實，1996年的心臟病突發(fā)事件已經(jīng)讓揚松斯時刻提醒自己的工作負荷不能過重，一“心”畢竟不可“二”用。這個選擇也從側(cè)面表現(xiàn)出了大師的真實想法——巴伐利亞廣播交響樂團是他不能割舍的摯愛，他決定讓這個樂團陪他走完人生最后的旅程。

樂界普遍認為，楊松斯晚年的這個決定的確給慕尼黑的藝術(shù)生活帶來了積極的影響和改變。在巴伐利亞廣播交響樂團工作期間，楊松斯的一個重大成果是：他擴大樂團演奏曲目的多樣性，并以此推動了不同音樂風格在慕尼黑聽眾間的接受度和傳播度。顯然，如果僅是恪守德奧音樂傳統(tǒng)，一個當今時代的樂團是不可能有發(fā)展前景的。許多當下廣受贊譽的曲目，在楊松斯到來之前是無法想象居然能夠在慕尼黑這片土地被上演和接受的。麥瑟說：

今天，楊松斯對待藝術(shù)的許多態(tài)度都被看作是“過時”的：作為一位首席指揮，他認為自己應該對樂團的整體質(zhì)量負責，而不是僅僅指揮好自己的音樂會。在樂團曲目的選擇上，他希望能夠包含所有時代、所有風格的作品。自然，僅憑他一人是做不到這一點的，但如果能夠邀請一批頂級的客座指揮家便可以做到。他非常拒絕將自己限制在某個特定的曲目范圍里，例如“肖斯塔科維奇專家”等等。他希望成為一位綜合性音樂家，這也反映在他的曲目積累上，從海頓一直到沃爾夫?qū)だ锬罚╓olfgang Rihm）他都有所涉獵。

此外，麥瑟還強調(diào)說推廣現(xiàn)代音樂也曾是大師在慕尼黑不遺余力的工作目標：

詹姆斯·萊文曾說過：“每天都會誕生一批從未聽過貝多芬《第五交響曲》的新生兒?！?/p>

在我看來，在現(xiàn)代音樂的推廣上，幾乎沒有哪一個頂級交響樂團像巴伐利亞廣播交響樂團做的那么多。我們在“音樂萬歲”（musica viva）系列音樂會上首演了不計其數(shù)的新作品，而在常規(guī)音樂會中，諸多當代曲目更是被我們一遍又一遍地上演。以個人來講，我最喜歡的是那些被稱為“三明治”的節(jié)目單設置——在一場音樂會中，不知名的和具有沖擊性的作品被安排在經(jīng)典曲目中間演出。然而，演出和作品的質(zhì)量始終是決定性因素，很多作品需要時間去驗證。

遺產(chǎn)

從2004年出任兩支交響樂團的初始，楊松斯就明確表示過自己更喜愛巴伐利亞廣播交響樂團的藝術(shù)特質(zhì)，卻看重阿姆斯特丹的音樂廳。因為慕尼黑的兩座音樂廳實在無法滿足這樣一個他所摯愛的頂級樂團的發(fā)展需要——赫拉克勒斯廳（Herkulessaal）的聲效尚可，但座席過少，每次演出都供不應求；嘉斯臺（Gasteig）音樂廳的聲效混亂不堪，無論如何調(diào)整音色都慘不忍睹。因此，剛在巴伐利亞廣播交響樂團任職音樂總監(jiān)不久，楊松斯就提出了為樂團建立新音樂廳的想法。為此，他只身奮斗了多年，以驚人的毅力和膽識在政客和商界大佬間周旋。麥瑟回憶這段往事時說道：

沒有他的努力，新音樂廳根本不會存在，這一點毋庸置疑。他無數(shù)次地與政客交涉，也無數(shù)次地告訴自己不要泄氣。要知道，慕尼黑是一座自滿的城市，自我反省不是這座城市的強項。此外，很多應負責任的政客都對古典音樂全然不感興趣，他們中的一些人甚至對楊松斯的努力毫不在乎。盡管如此，他還是創(chuàng)造了奇跡，這定要歸功于他的堅韌，他的魅力，以及他的感召力。

是啊，新音樂廳終于在楊松斯的不懈努力下得到了落實，建筑計劃也終在大師人生的最后一年成形了，這座音樂廳將在四年后建成。巴伐利亞廣播交響樂團官方網(wǎng)站上有一篇名為《期盼與現(xiàn)實》的采訪錄，文中，楊松斯曾欣然地談到新音樂廳的設計：“一個音樂廳必須‘舒適——所謂‘舒適的意義并不是指坐在沙發(fā)上或者坐在壁爐旁的那種舒適，而是指音樂廳內(nèi)的顏色、布光和能量帶給人的感覺。音樂廳傳遞的能量會對一場音樂會產(chǎn)生強烈的影響。這其實是一種相互的交流——音樂廳會對一場音樂會產(chǎn)生潛在的影響。不過當然，即使在世界上最好的音樂廳，最重要的因素也永遠是音樂會本身質(zhì)量的好壞?！睂Υ?，麥瑟也說：

楊松斯深知，在一場音樂會中，這些潛意識的因素是多么的重要。大部分音樂會的聽眾也許無法準確地描述它們，但一個音樂廳是否成功地營造了這些因素他們是可以明確感受到的。

前不久，慕尼黑新音樂廳的Youtube官方賬號上發(fā)布了第一則視頻，它拍攝于楊松斯去世的幾個月前。短片中，楊松斯緩緩走在新音樂廳的建筑工地，步至中央，停下腳步面向陽光，露出了迷人的微笑。不難看出，彼時的他對新音樂廳的將來充滿希望。但音樂廳的未來究竟如何仍是此刻樂迷們最關(guān)注的話題，畢竟，太多外界因素可以左右一座建筑的最終形態(tài)，尤其在大師去世后，他奮斗半生的這個最重要的遺產(chǎn)能否按照他生前的要求進行下去還是個未知數(shù)。當我滿心憂慮地提出關(guān)于未來的疑問時，麥瑟給出了令人欣慰的積極答復：

據(jù)我所了解，新音樂廳的項目正非常專業(yè)地進行著。建設計劃的諸多領(lǐng)域都有樂團方面的參與。音樂廳的建設直屬巴伐利亞州政府，他們有強烈的雄心讓這個項目能夠最終產(chǎn)生出一個好的結(jié)果。他們也希望避免易北愛樂大廳和柏林機場那樣的“災難”，我對于一個成功的結(jié)果抱有積極的態(tài)度。

晚年

大部分音樂家暮年都會呈現(xiàn)出一種晚期風格。薩伊德在《論晚期風格》里寫道：“在一些最后的作品里，我們常常會遇到固有年紀的智慧觀念，這些作品反映了一種特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神，其表現(xiàn)方式每每會使平凡的現(xiàn)實展現(xiàn)出某種奇跡般的轉(zhuǎn)變?！庇纫灾笓]家為例，他們中的大部分往往在生命最后階段的音樂詮釋中表現(xiàn)出一種遲緩、穩(wěn)重、深沉的音響特質(zhì)。但楊松斯似乎是個例外。

我收藏了楊松斯在巴伐利亞廣播交響樂團的自主現(xiàn)場錄音廠牌“BR KLASSIK”灌錄的全部唱片，從2009年10月推出的三張唱片《馬勒：〈第七交響曲〉》《布魯克納：〈第七交響曲〉》《海頓：〈“和諧”彌撒曲〉》，到2019年11月推出的《肖斯塔科維奇：〈第十交響曲〉》。若以錄制時間的順序依次聽下去，你會發(fā)現(xiàn)他指揮下的樂團音色似乎愈發(fā)輕盈、簡潔、明快了。與其他指揮家的晚期風格比，他似乎表現(xiàn)出一種如釋重負、返璞歸真的特色，更像是童稚時代。音樂中故作“博學”的姿態(tài)被去除了，天然本色變?yōu)橹黧w。無論多么沉重的樂曲，在他的詮釋下都抱有兒童般的天真。在音樂會中，其揚臂揮棒的快感，與藝術(shù)的情感融為一體，聽者頓然領(lǐng)教人生的悖論——一種晚年的“朝氣”。這也許就是麥瑟說的那種“清晰和純凈”吧。我好奇此般風格形成的根源，便尋問大師晚年在工作方法上的轉(zhuǎn)變，麥瑟的回應則剛好解釋了這個疑問：

近些年來，他變得越來越集中精力，因為他不想浪費任何時間了。在我的工作中，這意味著要幫他盡可能地減少采訪，因為他怕被重復地問及他已經(jīng)回答過多次的問題。但如果記者做好了充足的準備并且懂音樂，他還是非常樂意接受采訪的。

樂團的音樂家們告訴我們，近些年來，他對樂團的控制越來越少了，也越來越信任他們。他給樂團極大的自由去詮釋音樂的內(nèi)涵。

除了關(guān)于風格的探討，對于更多的愛樂者來說，大師的晚年生活幾乎成了一個謎。近兩年中，雖常有楊松斯因生病而不得不取消演出的消息傳來，但是每次休整后回歸指揮臺，我們總會看到一位容光煥發(fā)、精神抖擻的老人在指揮臺上自在地揮棒，盡情地體驗音樂，幾乎看不出一絲病痛的痕跡。在2019年11月大洋彼岸的紐約巡演中，楊松斯與巴伐利亞廣播交響樂團更是用充沛的能量帶來兩場受到廣泛贊譽的音樂會。那么，這兩年中，大師在生活中究竟經(jīng)歷了什么？

從馬里斯·楊松斯剛開始接受首席指揮任職開始，所有人就都知道他的健康情況是不容樂觀的。當然，當他不得不取消音樂會或者在一場演出后精疲力盡地坐在換衣室時，我們都十分擔心。對于樂團成員和管理層來說，我們希望盡可能地協(xié)助他，讓他的生活能夠輕松些。總的來說，他取消音樂會的次數(shù)從來沒有超過任何其他指揮家，即便與年輕的指揮家們相比較亦是如此，但一場音樂會的取消總會成為頭條新聞，而未取消的那些常規(guī)音樂會則不會。我關(guān)于他的晚年記憶從來不是“馬里斯·楊松斯病倒了”，而是“我的天，他這充沛的能量從何而來？”

彼得·麥瑟回憶道。

由此看來，楊松斯晚年與病痛的對抗絕非妄度，而是事實。但他不愿與人說起。低調(diào)的為人處事之道告訴他，夸夸其談這些對他人來說只是“奇聞逸事”的老年境遇又有何意義呢？

晚年的楊松斯從不塑造藝術(shù)家的浪漫情懷，而是直面死神毫無表情的詰問——死亡即是烏有。如何將這無可奈何的消失轉(zhuǎn)化為永恒的延續(xù)才是癥結(jié)。因此，他用盡最后的力氣勤奮工作，目的是為世人留下實實在在的“永恒的延續(xù)”：一是新音樂廳的落實；二是音樂本身的塑造，它們將留存于錄音中，更留存于諦聽音樂會的生命記憶里。

如大師所愿，這些“事實”在他離世后皆成為珍貴的遺產(chǎn)，得以傳世。正如2019年12月5日和2020年1月15日巴伐利亞廣播交響樂團的兩場紀念音樂會一樣，它們分別以舒伯特的《“未完成”交響曲》和馬勒的《“復活”交響曲》作為演出曲目，仿佛在說：楊松斯的故事還在繼續(xù)，他的音樂遺產(chǎn)還未完成，他的藝術(shù)風骨等待復活。他的傳奇將是永不完結(jié)的句點。

在訪談的最后，彼得·麥瑟為我們留下了這樣一段話：

楊松斯用自身的努力為一個“過時”的交響樂團塑造了古斯塔夫·馬勒所謂的那種“傳統(tǒng)應是傳遞火種，而非膜拜灰燼”的藝術(shù)精神。

新音樂廳就是一個榮耀，這個榮譽將決定性地轉(zhuǎn)變和提高二十一世紀的慕尼黑音樂生活。

一個人能從他身上學到的東西不僅是藝術(shù)上的，更是人性上的。我從他身上學到的是：無論遇到什么工作或事物，你的終極目標都應是洞察它的本質(zhì)。只有當你徹底了解了本質(zhì)，你才能真正地做好你的工作。