童明 TONG Ming

矛盾由此產(chǎn)生：一方面，應(yīng)該使自己重新扎根在自己的過去之中，應(yīng)該重建民族的靈魂和提出民族的精神和文化要求，以應(yīng)對外來者的殖民性。但是，為了進入現(xiàn)代文明，同時也應(yīng)該進入科學(xué)、技術(shù)和政治的合理性，這通常需要徹底拋棄古老的文化。事實是：每一種文化都不可能支持和承受世界文明的沖擊。這就是矛盾：如何在進行現(xiàn)代化的同時，保存自己的根基？如何在喚起沉睡的古老文化的同時，進入世界文明？[1]

——保羅·利科（Paul Ricoeur）

一

童寯先生的一生，很難采用一條簡單的線索來進行追蹤。

1931 年發(fā)生九一八事變，剛剛從美國賓夕法尼亞大學(xué)畢業(yè)歸國，在東北大學(xué)建筑系任教僅僅一年的童寯猝不及防，兩天后即決定攜家倉促離開故土沈陽，途徑北平，稍作停留后,于1931 年底輾轉(zhuǎn)而至上海，從此在一個幾乎完全陌生的文化地域里開始了全新的事業(yè)生涯。在那里，他與趙深、陳植共同組建了華蓋建筑師事務(wù)所，專事建筑設(shè)計。數(shù)年之內(nèi)就順利完成了南京外交部大樓、中山文化教育館、大上海大戲院等諸多華彩四溢的重要作品。

圖1：童寯,1930年攝于德國法蘭克福歌德紀(jì)念館

然而好景不長。1937 年8 月，淞滬戰(zhàn)役爆發(fā)，童寯日漸成熟的事業(yè)體系隨之瓦解，不得不跟隨國民政府資源委員會前往重慶，稍后又轉(zhuǎn)輾云南、貴州等地，投入后方建設(shè)，開始了又一段顛沛流離的生活，直到1945 年抗日戰(zhàn)爭勝利后，才得以回到上海與家人團聚。隨后短短不足一年，由于需要經(jīng)營華蓋建筑師事務(wù)所在南京的分部，并且更為專注地在中央大學(xué)建筑系繼續(xù)執(zhí)教，童寯決定舉家遷往南京。

晚年時，童寯曾經(jīng)將自己稱為一個“世界主義者”。這一概念很可能來自于他年輕時曾經(jīng)為之撰稿的《天下月刊》（T’ien Hsia Monthly）[2]，這本上海當(dāng)?shù)氐挠⑽钠诳浴疤煜隆睘槊?，所秉持的就是?dāng)時這一遠東大都市的“世界村”理念。這一概念更為確切的根源來自古希臘第歐根尼（Diogenes）所謂的“世界公民”（cosmopolitan）[3]，由于這位以犬儒主義為稱的智士大部分時光生活極簡，居無定所，游歷于各個城邦之間，使得這個詞語似乎呈現(xiàn)了一種“四海為家”的游牧意涵，但如果換一個角度，也可以體現(xiàn)出一種“四海一家”的政治愿景（圖1）。

然而童寯一生遠離政治，這兩種含義對他而言似乎并不適合，并且他的后半生也呈現(xiàn)出另外一種完全不同的生活方式。1950 年代之后，童寯似乎逐漸“遠離了塵世的喧囂，他的生活似乎也定格在以準(zhǔn)點鐘表般的步頻，獨自一人往返在從家中小院通往學(xué)校的林蔭途中。在南京這么一個安寧平和的城市里，他遠不是一個聲名顯赫的人物，交往的圈子也不大，平時來往的朋友很少。在離開人世的二十多年，時光的砂子，逐漸地埋沒著他，在功利時代的環(huán)境中，更加反襯出他的不起眼。”[4]

他對于自己的這種反差所給予的解釋似乎有些矛盾，“我解放前最大問題：我是一個十足的個人主義者。不管別人，不聞外事，‘獨善其身’。求學(xué)時是這樣，畢業(yè)后工作也是這樣。”當(dāng)然，他隨后也對于這一“個人主義”給出了進一步的解釋：“至于我的個人主義，倒不是為名為利，而是比名利更自私的個人主義；是放在名利上的，名利之外的‘遺世獨立’‘孤芳自賞’‘落落寡合’‘不隨流俗’等的知識分子所視為評定人格的標(biāo)準(zhǔn)。為名為利的個人主義還是入世的，不能離開群眾；而不為名利的個人主義則是超然的，脫離群眾的。我的逃名鄙利思想是由欣賞元朝繪畫和晚明文學(xué)而來……如倪瓚的山水畫，‘從來不見一人，只二三棵枯樹，幾塊亂石，有時加一亭子’，我就是陶醉于這種畫中的人?！盵5]

童寯具有一種與生俱來的復(fù)雜性格，并且在表象上呈現(xiàn)出多元的矛盾特征。從骨子里，他是一個非常保守的傳統(tǒng)文人，但在20 多年的職業(yè)生涯中，他的創(chuàng)作思想?yún)s是最具革命性的；他非常注重個人操守，自強不息，但在學(xué)術(shù)論著中，字里行間卻又不乏詼諧幽默。他是一個古雅而不刻板的人，盡管早期接受了嚴(yán)格的古典教育，但比同代人更易接近現(xiàn)代思想及事物。僅僅從他的畫作中，就可以看到這一點：他的水彩畫看似古樸、工整，但毫不匠氣，很多作品流暢且飛逸，彼此之間在韻調(diào)、手法上往往又有著天壤之別。

童寯為自己所描述的世界主義與個人主義，雖然表面上看似矛盾，但卻非常精準(zhǔn)地概括了他本人的思想立場，并且在人生品格與學(xué)術(shù)精神上達成了高度一致。

就如古希臘斯多葛派（Stoics）所認(rèn)為的，每個人因其社會屬性，總是呈現(xiàn)出兩種棲居狀態(tài)：生于斯、長于斯的故土，以及人類總體性的文明圈層。因此所謂的“世界公民”，由于在根底上立基于某一堅固的城邦，他在意志上必然獨立的；但同時又由于消解了城邦之間的界線，他在精神上卻又是自由的。

這樣一種源自地域空間上的狀態(tài)進一步意味著，一個人由于具備了堅定的信念，即便身處于黑暗中也無所畏懼；同時由于人與人之間所共有的心智基底，不同心靈之間又會成為彼此依存的光亮與彼岸，他們之間所構(gòu)成的共同性則超越了民族、國家以及社會的邊界。這種共通的心靈世界，于此更為貼切地指向了一種文化姿態(tài)，而這種文化姿態(tài)，深刻地影響了童寯?shù)氖澜缬^與建筑觀，同時也造就了他獨特的事業(yè)成就與學(xué)術(shù)人生。

二

在東南大學(xué)的中大院，童寯給人們所留下的永久記憶似乎就是在一樓閱覽室里的某個固定座位，以及作為青年教師和學(xué)生查找資料、研究問題所使用的索引卡片。從20 世紀(jì)50 年代到80 年代，如果沒有什么特別原因，老先生必定如同一只標(biāo)準(zhǔn)座鐘那樣，每天早晨7 點準(zhǔn)時離家步行前往學(xué)校，端坐于閱覽室的同一個位置上，埋頭讀書摘記。

然而大概很少有人知道，這位令人感到生性孤僻，寡言少語的老者，當(dāng)時經(jīng)年累月所從事的資料收集和整理工作究竟是什么，那些存放于資料室中的小卡片上所記錄的內(nèi)容究竟是什么。如果與后來他于1970 年代末集中出版的學(xué)術(shù)著述對照起來，就不難發(fā)現(xiàn)，他當(dāng)時所從事的這些文獻摘抄的主要部分，就是長達數(shù)十年對于世界近現(xiàn)代建筑的持續(xù)研究。

追根溯源，這項工作大致起始于1930年的歐洲之旅。那一年，童寯已經(jīng)從當(dāng)時美國最富盛譽的賓夕法尼亞大學(xué)建筑學(xué)院畢業(yè)，并且分別在費城及紐約工作一段時間后，轉(zhuǎn)道歐洲回到國內(nèi)，前往創(chuàng)辦不久的東北大學(xué)建筑系任教。

從他為此次四個月的歐洲旅行所做的準(zhǔn)備工作中可以看到，童寯顯然已經(jīng)開始關(guān)注正處于萌發(fā)狀態(tài)的現(xiàn)代主義建筑浪潮。盡管不是特別明確，在所安排的經(jīng)典建筑參觀行程之外，童寯在筆記中已經(jīng)添加了布魯塞爾、法蘭克福、斯圖加特等地的一些現(xiàn)代建筑。就在那時，歐洲和北美一些城市剛剛興起的新建筑思潮正在廣泛產(chǎn)生影響，例如在此前的1927 年，德國斯圖加特剛剛舉辦過魏森霍夫住宅展（Weissenhofsiedlung），遠在紐約剛剛成立的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）年輕館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）正在組織亨利·希區(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock）和菲利普·約翰遜（Philip Johnson）前往歐洲收集整理現(xiàn)代建筑資料，為兩年后在現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“國際風(fēng)格建筑展”（International Style）做準(zhǔn)備……很顯然，即便現(xiàn)代主義建筑作為一個整體在當(dāng)時理論層面上仍然尚未完全成形，但在實踐領(lǐng)域的成就令人并不陌生。

從童寯后來所遺留下來的1930 年旅歐日記可以看出，他不僅對于古典建筑如數(shù)家珍，而且對于現(xiàn)代建筑的潮流也十分洞悉。例如他在巴黎曾去觀看玻璃穹頂?shù)拇蠡蕦m（Grand Palais），在布魯塞爾計劃參觀霍夫曼設(shè)計的斯托克萊住宅（Stoclet Palace），在斯圖加特描繪門德爾松的肖肯百貨大樓（Kaufhaus Schocken），在杜塞爾多夫參觀“幾座歐洲最好的現(xiàn)代建筑”，在法蘭克福偶遇格羅皮烏斯的現(xiàn)代建筑展覽……同時令人頗感驚奇的是，他在沿途所參觀的班貝格圣海因里希教堂（St. Heinrichskirche）、比肯多夫圣三王教堂（Kirche St. Dreik?nigen）、烏爾姆天主教城市教堂（Kath Stadtpfarrkirche），這些未曾在主流建筑史上出現(xiàn)過的建筑即使在今天看來，都是如此得令人感動和震撼（圖2）。

這一經(jīng)歷深刻影響了童寯回國后的建筑創(chuàng)作態(tài)度。1931 年底，當(dāng)他從沈陽來到上海參加組建華蓋建筑師事務(wù)所時，就曾經(jīng)與兩位事業(yè)搭檔約定拒絕使用大屋頂，力圖成為“求新派”。這樣一位后來被稱為“老夫子”的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)者，此時的舉動并不是對于中國傳統(tǒng)文化的拒絕，而是對于一種幼稚的、簡單化的拒絕。童寯在華蓋建筑師事務(wù)所參加的第一個設(shè)計項目是南京的外交部大樓，他通過將傳統(tǒng)風(fēng)格進行簡化和提煉，突破了當(dāng)時較為流行的復(fù)古主義手法，實現(xiàn)了一次極富創(chuàng)意的可貴嘗試。落成后的外交部大樓造價經(jīng)濟、功能合理、造型莊重、比例勻稱，成為現(xiàn)代民族風(fēng)格建筑的一個杰出案例。

在隨后的南京下關(guān)首都電廠、上海大上海大戲院、南京首都飯店、首都地質(zhì)礦產(chǎn)陳列館等項目中，童寯?shù)慕ㄖO(shè)計更是以一種全新開放的姿態(tài)對待每一個構(gòu)思的整合，每一個節(jié)點的處理?？谷諔?zhàn)爭勝利后，他在南京主持設(shè)計建造的公路總局、航空工業(yè)局、美軍顧問團公寓等一批作品更加體現(xiàn)出與當(dāng)時國際潮流相平行的建筑風(fēng)格，這些作品在中國近代建筑史中占有重要的地位（圖3、圖4）。

與此同時，童寯也在當(dāng)時的中央大學(xué)、后來的南京工學(xué)院（現(xiàn)東南大學(xué)）建筑系任教。可想而知，他必定不會僅僅停留于常規(guī)建筑設(shè)計技能方面的教學(xué)，也會進一步投入到針對現(xiàn)代建筑的梳理與研究中。雖然難以再次前往歐美實地考察，但是幸好長子童詩白正在美國康奈爾大學(xué)留學(xué)，童寯給他發(fā)去一份長長的書單，其中就包括當(dāng)時剛剛出版的，由吉迪恩（Sigfried Giedion）撰寫的《空間、時間與建筑》（Space Time and Architecture）。

1977 年，當(dāng)中國從漫長的“文革”環(huán)境中蘇醒過來時，童寯積攢多年的成果就以《新建筑與流派》《近百年西方建筑史》的簡本方式出版。這些匯集大量資料而成、凝聚著數(shù)十年研究的著作，應(yīng)該是中國近代較早針對西方現(xiàn)代建筑所形成的系統(tǒng)性成果之一，也是當(dāng)時許多建筑學(xué)人接觸世界現(xiàn)代建筑的啟蒙讀物。

這些著作本應(yīng)以更為厚實的方式進行出版，因為早在1964 年，在童寯?shù)墓P記手稿中，它的雛形就已經(jīng)按照卡片方式整理而來的《近百年新建筑代表作》大致成形了。然而這一成果最終并不是宏篇巨構(gòu)，文字的寫作風(fēng)格有如童寯?shù)钠犯瘢囟淳?。其原因一方面是因為童寯?shù)膶懽鞣绞?，按照他的?xí)慣，有時收集資料再多，但如果不能構(gòu)成文章所必需的數(shù)量和質(zhì)量要求，就會從不吝嗇，悉數(shù)付丙。他要求自己寫文應(yīng)像“拍電報一樣簡練”，他的鋼筆字又密又小，有些地方還加粘貼，挖補……這使得他的手稿只要不發(fā)表，就會不時改了再抄，抄了再改，從而達到高度的濃縮。

圖2：童寯旅歐速寫，1930年，布雷斯勞（今波蘭弗羅茨瓦夫）百年紀(jì)念會堂，由建筑師馬克思·伯格（Max Berg）于1911—1913年設(shè)計建造，直徑跨度達65m，是當(dāng)時鋼筋混凝土建筑的一個里程碑

圖3：華蓋建筑師事務(wù)所作品，大上海大戲院，1933年建成

圖4：華蓋建筑師事務(wù)所作品，南京AB大樓，1946年

另一方面，為了在書中客觀而有效地向中國讀者介紹這一新興領(lǐng)域，童寯也有意地屏蔽了自己的一些個人見解。然而他在其他的一些筆記中，曾經(jīng)以“文革”時期思想?yún)R報的方式，非常生動地提到了他對于西方現(xiàn)代建筑的觀點解析：

1.自19 世紀(jì)起，設(shè)計和結(jié)構(gòu)分為兩個攤子，建筑藝術(shù)和工程技術(shù)分工，導(dǎo)致西方，尤其是巴黎藝院，在設(shè)計專業(yè)上教學(xué)重視美觀輕視結(jié)構(gòu)的傾向，強調(diào)藝術(shù)，脫離實際，造成極大危害。

2.西方豪華住宅中，勞動人民工作（如廚房）食宿處與資產(chǎn)階級主人用房距離很遠，而劃分兩種不可調(diào)和的階級界限。主人扶梯之外，還設(shè)服務(wù)扶梯。美國實行種族隔離，公寓有黑人自用走廊：自用扶梯和出入口。

3.西方建筑刊物中很少提到建筑經(jīng)濟問題。投資愈多，利潤越高，因為節(jié)約等于自挖墻腳?？镆矘O少建筑批評。一批評則牽涉法律上人身攻擊等條款而導(dǎo)致訴訟上賠償損失問題，因而極端審慎。

4.西方今天有幾個建筑“大師”，都具有世界性影響。他們各有各的哲學(xué)，有頑強信心。他們服務(wù)對象大多數(shù)是百萬富翁或政府機關(guān)。對經(jīng)濟問題如造價等從未傷過腦筋。大師之一密斯有名言“少就是多”，即以少勝多，以簡潔取勝。簡化意味著經(jīng)濟省錢，而他的“簡化”反而費錢。

5.西方建筑結(jié)構(gòu)，并不完全實事求是，尤其在立面處理上，有些是為虛做假，幾根支柱是為追求美觀而加上去的，并無支撐作用。古典的靠墻“依柱”，沒有承重作用，是明顯例子。某教堂用磚砌承重墻，外面再包石墻，石塊是照承重錯縫而不照合理的貼面劃縫。[6]

拋開由于政治因素所帶來的壓力，童寯對于現(xiàn)代建筑的姿態(tài)一向極為開放。在《新建筑與流派》的前言中，童寯以非常簡略的話語和評價，指出西方現(xiàn)代建筑研究對于中國學(xué)界的意義。他認(rèn)為在工業(yè)革命之后，“科學(xué)技術(shù)對建筑工程的設(shè)計和風(fēng)格起無可避免的影響。由于用相同技術(shù)、相同材料、服從于相同功能，建筑物很自然會出現(xiàn)類似面貌；但另一方面，全世界劃分為許多不同國家，處于不同氣候地帶，各具不同經(jīng)濟條件這一事實，難道對建筑風(fēng)格不發(fā)生一點影響嗎？”[7]

此時童寯所正在思考的就是如何能夠跨越隔閡，走出中國自己的現(xiàn)代主義建筑之路。他認(rèn)為當(dāng)代的建筑設(shè)計應(yīng)當(dāng)洋為中用，本來由西方傳入的建筑技術(shù)，如果經(jīng)過“運用、改進、再制，習(xí)以為常，就變成自己的了?！彼麪庌q道：“西方仍然有用木、石、磚、瓦傳統(tǒng)材料設(shè)計成為具有新建筑風(fēng)格的實例，日本近三十年來更不乏通過鋼筋水泥表達傳統(tǒng)精神的設(shè)計創(chuàng)作，為什么我們不能用秦磚漢瓦產(chǎn)生中華民族自己風(fēng)格？西方建筑家有的能引用老莊哲學(xué)、宋畫理論打開設(shè)計思路，我們就不能利用固有傳統(tǒng)文化充實自己的建筑哲學(xué)嗎？”[8]

童寯潛在地認(rèn)為，針對這些問題沒有簡單的答案，但是關(guān)于西方現(xiàn)代主義建筑的認(rèn)知與學(xué)習(xí)，則可以為此作答提供準(zhǔn)備。任何創(chuàng)作都不可能一蹴而就，而是需要經(jīng)過一段時間探測摸索才能得來。因此他對于自己的著述也提出了提前性的警示：“如果認(rèn)為看完一些資料就能下筆，乃是天真想法。若讀畢這份芻蕘之獻以后，仍覺夙夜彷徨，走投無路，感到所作方案，是非理想，比未讀之前提出更多疑問，尚待進一步鉆研，那這書的目的就達到了?！盵9]

三

童寯另外一項杰出成就就是開創(chuàng)了關(guān)于中國古典園林的近現(xiàn)代研究，這一成就著重體現(xiàn)在完成于1936 年的《江南園林志》。這是童寯從沈陽到上海短短不到五年時間里，幾乎從零開始完成的一生最為重要的學(xué)術(shù)著作，被譽為中國近現(xiàn)代園林研究的開山之作，是我國現(xiàn)代最早一部運用科學(xué)方法論述中國造園理論的專著，也是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的繼明朝計成《園冶》之后，在園林研究領(lǐng)域最有影響的著作之一。從某種意義上而言，這一跨越地域文化隔閡的研究歷程也是童寯世界主義文化觀的一次具體表現(xiàn)（圖5）。

有關(guān)中國古典園林這項國粹的研究難度眾所周知。在歷史上，園林雖然在整體上由園林主人進行規(guī)劃，但是實際操作者大多為園工匠人，因此造園方法很難流傳。比較系統(tǒng)而完整地論述造園的原則、要素、經(jīng)驗等方面的理論專著應(yīng)當(dāng)首推明代計成的《園冶》，其他則散見于詩文、繪畫以及方志小說?？傮w而言，這些雜識記錄都有些斷錦孤云、不成系統(tǒng)。即便從事理論研究的文人，也大多數(shù)僅憑借嗜好，只是發(fā)表評論而缺乏實質(zhì)經(jīng)驗。

近代以來，設(shè)址北平的營造學(xué)社在朱啟鈐、闞鐸等人的領(lǐng)銜下，于1930 年代初完成了《園冶》《一家言中之居室器玩》和《揚州畫舫錄、工段營造錄》的出版工作，除了側(cè)重史料整理和古籍搜集等基礎(chǔ)性工作之外，營造學(xué)社還對北京部分園林建筑進行了測繪和修繕保護工作。在南方，以陳植、童玉民、范肖巖、葉廣度和樂嘉藻等為代表的學(xué)者在園林研究領(lǐng)域也開始成果頻發(fā)，促成了近代園林研究的先聲。

圖5：1963年第一版《江南園林志》封面

童寯在其園林研究工作中，無疑也認(rèn)識到這一點。他曾經(jīng)批評古人：“除趙之璧平山堂圖、李斗揚州畫舫錄等書外，多重文字而忽圖畫……昔人繪畫……謂之園林，毋寧稱為山水畫?！盵10]因此，在總結(jié)古人造園經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，童寯?shù)呢暙I主要在于，他為這門傳統(tǒng)建筑技藝納入了現(xiàn)代科學(xué)的方法，具體表現(xiàn)為他在上海、蘇州、無錫、常熟、揚州及杭嘉湖一帶花費大量精力所進行的園林調(diào)研測繪，以及所撰寫的文字分析。在《江南園林志》中，許多園林今日早已蕩然無存，其中的測繪圖紙和照片都顯得格外珍貴。

至于這項園林研究工作如何起始，目前已經(jīng)很難考證，很可能也是一種機緣巧合。對于童寯這樣一個純粹的北方人以及他早年的留洋背景而言，從事江南園林研究，就意味著需要從一種幾乎完全陌生的狀態(tài)開始著手，不僅如此，他還需要在當(dāng)時極為繁忙的工作環(huán)境中見縫插針。初至上海，人地兩生，童寯除了工作關(guān)系以外，能夠交往的社會關(guān)系也就是清華大學(xué)和費城賓夕法尼亞大學(xué)在上海的一群校友，特別是他的同事搭檔趙深與陳植，這兩位江浙人士為他提供了莫大的幫助。對于園林的接觸很可能是初至上海的某個周末，當(dāng)童寯與一群老友在城隍廟聚會時，無意之間進入了旁邊一側(cè)的豫園。

童寯此刻的心情令人難以想象，江南園林的景象對于這樣一位接受過西洋正統(tǒng)建筑教育的高材生應(yīng)該是極其震撼的。雖然出國前在清華學(xué)堂留美預(yù)科班時，童寯也曾經(jīng)游歷過北平西郊，特別是圓明園、頤和園這些風(fēng)貌猶存的北方園林，但此刻江南園林所提供的第一觸感則完全是另外一種境界。由此，童寯進入到他摯愛一生的江南園林研究中。

根據(jù)童寯?shù)拈L子童詩白的描述，“星期天父親很少在家休息，他休息的方式是帶著照相機到上海附近或鐵路沿線有園林的地方去考察，偶爾也帶我去，那些地方有些是荒蕪的園子，主人早已不住在里面，父親向看守人說明來意并給一些小費后，就能進去參觀照相。”[11]如果沒有特別原因，基本上童寯?shù)拿總€周末都往返于江浙滬一帶的園林中，以致每當(dāng)在天津基泰工程司工作的摯友楊廷寶到上海時，所提供的招待也就是兩人約好一同前往（圖6）。

當(dāng)然事情并非總是想象的那么浪漫。1930 年代城市之間的交通很不方便，火車汽車的線路極其有限，大多數(shù)的市鎮(zhèn)可能還只能坐船前往。由于正值抗日戰(zhàn)爭期間，童寯曾經(jīng)在昆山、吳江兩地調(diào)研時，先后兩次被誤認(rèn)為日本奸細而入警察局。到了園林里后，童寯并無幫手，只能自己一人進行踏勘，遇到無法測量時，只能用步量進行估算，但由于其深厚的建筑學(xué)功底，他所繪制的形狀尺寸與別人后來用皮尺所丈量的，基本上八九不離十，非常準(zhǔn)確。

童寯對于江南園林的投入更可能來自于在調(diào)研過程中對于園林現(xiàn)狀的觸動。在他的諸多有關(guān)江南園林的文章里，可以大量呈現(xiàn)諸如這樣的記述：

拙政園于太平之役得以幸存! 然迄今未修葺，園中屋宇多有傾圮之險! 亟待翻造……

是園幸存! 但學(xué)校仿西式屋宇! 漸失舊韻……

是園總體甚精!但失修已久! 日就頹敗……

覺園日就坍圮! 行將滅沒……

乾隆時售于邑廟! 遂遭分割! 且賃于廟市商賈。今存僅局部! 本色早失……

是園于太平役時盡毀! 今者成自近代! 除假山和中部荷池以及在帝園的仿制品外! 舊跡不存……[12]

從目前所留存下來的一些1930 年代左右的蘇州園林照片里可以看到，當(dāng)時的很多園林并非如同當(dāng)今的景象，許多場面已經(jīng)是房屋傾圮、假山荒蕪、雜叢滿生。面對當(dāng)時國內(nèi)的時局與現(xiàn)實里的園林狀況，童寯在《江南園林志》的前言中寫道“以至于每入名園，低回唏噓、忘饑永日”，深染于“不勝眾芳蕪穢，美人遲暮之感”[13]。這種緊迫感可能是致使他在隨后的五十余年間，對園林的研究始終堅持不斷，勤耕不輟的根本原因（圖7、圖8）。

而不太為人所知的是，童寯針對江南園林的研究最初是采用英文寫作的，其目的主要側(cè)重于向外界介紹這塊仍然不太為人所知的文化瑰寶。鑒于當(dāng)時世界對于東方園林的認(rèn)知源自日本，為了更正這種觀點，明確日本園林的根源自中國，童寯撰寫《中國園林——以江蘇、浙江兩省園林為主》一文。為了更加本質(zhì)性地呈現(xiàn)中國園林的特點，童寯從中國與西方園林之間的差異性開始談起，在文中他寫道：

中國園林并非如同西方園林那樣是一種大眾游樂場所，而是一種精致藝術(shù)的產(chǎn)物……

一座中國園林就如一幅三維風(fēng)景畫，一幅寫意中國畫……

因為游人是“漫步”，而非“徑穿”，中國園林的長廊、狹門和曲徑并非從大眾出發(fā)，臺階、小橋和假山亦非為逗引兒童而設(shè)。這里不是消遣場所，而是退隱靜思之地……[14]

寥寥數(shù)語，就已經(jīng)把江南園林的精髓盡顯而出。

圖6：童寯夫婦攜子童詩白在園林中

圖7：上海，半淞園，已毀

圖8：蘇州，靖園，已不存

童寯對于日本園林與中國園林差異性的辨析，也是別有洞見。他認(rèn)為日本園林源于中國，但又有所區(qū)別的重點在于日本園林追求內(nèi)向景觀，整體卻依然開敞；而中國園林的格局則基本上是一座由院廊環(huán)繞的迷宮。事實上，日本園林具有與西方相似的“原始森林氣氛”，但它賦予“原始森林以神秘含義并成功地構(gòu)成一個縮微的世界?！盵15]

顯然，童寯在此文中的本意并非止于這樣一種對比性的辨分，而更在于描繪出他對中國園林精髓的解析。他對于江南園林的研究之所以卓越，除了其中所包含的彌足珍貴的史料之外，也在于他的學(xué)識修養(yǎng)：

1.世界性的眼光：童寯不止一次在他的文章引用過弗朗西斯·培根的名言：“文明人類，先建美宕，稍遲營園，園藝較建筑更勝一籌?！倍@，一語道破了人類營園行為的普遍性目的。在他的文章中，曾經(jīng)描述穿過蒂沃利的艾斯泰莊園的昏暗的走廊和大廳之時，眼前隨著一片無比壯麗的風(fēng)光的出現(xiàn)而豁然開朗，而這種體驗則與在中國園林中的游覽體驗并無二致。童寯將園林視為人類與自然之間普遍存在的一種深層對話，地域文明的一種最高體現(xiàn)。因此他認(rèn)為，爭辯中國與歐洲園林誰更優(yōu)越是毫無意義的，因為二者來自于各自所在地區(qū)的藝術(shù)、哲學(xué)和生活，同樣都非凡而偉大，并且只有在這樣一種世界性的視域中，江南園林的獨特性才能真正展現(xiàn)出來。

2.文化性的根基：童寯認(rèn)為，在中國園林中，一個好的造園家必須是一個優(yōu)秀的畫家，而這與西方園林中的情況完全不同。在崇尚繪畫、詩文和書法的中國園林中，造園的意境并不拘泥。相反，“舞文弄墨如同喂養(yǎng)金魚，品味假山那樣漫不經(jīng)心，處之淡然、隱逸沉思則比嘩眾喧鬧更為享樂”[16]這種意蘊著重體現(xiàn)在園林假山中，西方園林中的山石盡管也能夠使植物、水體與建筑群巧妙結(jié)合為一體，但中國園林中的假山則作為自然與人類創(chuàng)造的中介物，能夠?qū)⑶罢呱牟珓?，?yōu)雅地帶給后者的冷漠造作。由此而來，中國園林之宗旨則更富有哲理，而非淺止于感性體驗。

3.營造性的視野：童寯對于園林研究的重要價值還在于他本人建筑師的眼光和功底，這使他能夠超越僅僅是文本的描述，而進入到實質(zhì)性的營造體驗之中。在他的文中，可以關(guān)注到 “中國園林往往封以高墻，園內(nèi)庭院亦由墻來分割，時而一邊時而兩邊沿墻設(shè)廊……”[17]他梳理出墻體對于園林的重要性，認(rèn)為它不僅是園林空間性的構(gòu)成要素，而且平整素白的墻面加上成組薄磚片瓦疊砌的漏窗，可以映襯出周邊自然環(huán)境之優(yōu)美，而這種空間構(gòu)成的方式，恰恰呈現(xiàn)出中國建筑哲學(xué)的深層理念：“中國園林藝術(shù)不事炫耀! 它以墻掩藏內(nèi)秀而以門洞花格后的一瞥以召喚游人，空白的粉墻寓宗教含義，對禪僧來說，這就是終結(jié)和極限?！盵18]

童寯曾經(jīng)寫過兩篇《江南園林》，第一篇成形于1935 年，第二篇重寫于1970 年，雖然題目一致，但后面一篇的內(nèi)容已經(jīng)超越了前篇那種詼諧有趣的中外對比，而更多進入到江南園林的深刻內(nèi)涵之中，只可惜處在殘篇狀態(tài)。在此文中可以看到，童寯此時的意圖已經(jīng)不僅限于向世界介紹中國園林，而是更加從中外對比的角度分析中國園林的特殊性。特別是《隨園考》一文，顯示了童寯對于江南園林研究的意趣之處。在文中，他將園林的營造與當(dāng)時的社會背景，以及園主袁枚的人生格調(diào)關(guān)聯(lián)起來視看，體現(xiàn)了童寯具有人文視角的特點，而這一點則是園林研究中最為獨特而珍貴的。

王澍在為新版《東南園墅》撰寫的序言中提到：“童寯先生的文章能讓我重新發(fā)生對園林的興趣，就在于他不是掉書袋，不是去解釋，而是以一個出色建筑師的眼睛和身體去發(fā)現(xiàn)園林的意趣，這和建筑史研究的角度很不同。以往國內(nèi)的園林研究，盡管最早是由童寯先生開啟，但后來主要是建筑史學(xué)者在做，以記錄、測繪和歷史考證和圖像解釋為主，這種研究里沒有問題，只有所謂方法，意義逐漸封閉，甚至讓人疲倦?！盵19]

童寯關(guān)于園林的研究，重點并不在于一種史料的發(fā)掘與梳理，也不在于一種直觀的描繪與贊美，而是由有情境性的語言帶出了園林的抽象結(jié)構(gòu)，使得園林語言和現(xiàn)代建筑語言之間形成可能的對話關(guān)系。更為重要的是，可能是出自建筑師的一種獨特的素養(yǎng)，童寯先生在文字的空間意象不僅可以呈現(xiàn)建筑學(xué)的一種潛質(zhì)，能夠重新喚起一種久已埋沒的文化精神，而這一方面對于中國建筑更具啟示，就如王澍所言：“1997 年，我在把《東南園墅》反復(fù)讀了六遍之后，興致盎然，就把童先生的《江南園林志》拿出來重讀，于是，‘情趣’二字就躍入眼簾，直中我心。我意識到，園林營造不從理論開始，不由方法左右，和重要與否無關(guān)，最重要的就是這兩個字：情趣。建筑師的道路總是困苦艱難，什么能支撐你一直有感覺地做下去，是什么理論嗎？重大價值嗎？方法嗎？我體會都不是，情趣，童先生說出的這兩個字，輕輕飄飄，但最能持久，因為它活色生香，是不斷生發(fā)的?！盵20]

童寯在其后期的學(xué)術(shù)研究中，并行于同時進行的近百年西方現(xiàn)代建筑的梳理，他所從事的另一方面卻是大量的微觀課題，從對中國文人園的考證，到東西方園林的比較；從假山疊石，到文人禪宗；從比例分割，到學(xué)史分析；從文人生活，到古代時尚。而童寯對于中國傳統(tǒng)園林的摯愛，也更加顯得絲絲入扣。“至于園林，對其中幾個最著名的，我?guī)缀跏煜に鼈兊拿繅K石頭。這種對傳統(tǒng)文化的迷戀，也反映了他的文人品味與理想。王者從政于茅舍，智者起居于陋室，皆為亙古之美談?！盵21]

四

童寯似乎天生就是學(xué)建筑的，他對建筑學(xué)的摯愛，無以用文字能夠形容。在關(guān)于建筑教育的一篇小文中他曾說道，“人生唯在讀書時，趣味最多，然最快樂而最可紀(jì)念者，蓋莫過于學(xué)建筑之生活。”[22]

同時并存的世界主義與個人主義傾向，使得童寯?shù)娜松犯衽c學(xué)術(shù)精神在他所屬的時代中顯得有些與眾不同。在他身上，較少體現(xiàn)出一種“為往世繼絕學(xué)，為來世開太平”的宏偉志向。相反，這也使得他能夠持更為冷靜的態(tài)度來對待文化與歷史。在某種程度上，這種精神激發(fā)起更為全面的文化慎獨。從這點意義上，童寯?shù)奶幨缿B(tài)度也決定了他的學(xué)術(shù)思想和品位。

在其大半生的學(xué)術(shù)生涯中，童寯一直避諱大道理，而潛心于具體的學(xué)術(shù)文獻。在他生命最高潮的時候，能夠把自己生活的圈子、視野縮小到中大院的一張書桌上，以至于常年終日埋頭于書寫文字中，而無只言片語，但他的眼光卻相應(yīng)地拓展到世界的高度。

這樣一種文化視野上的建筑觀，使得他的工作呈現(xiàn)出一種多元化的特征。在1930年代初的中國建筑師協(xié)會的《建筑月刊》上，他可以一邊寫作關(guān)于古羅馬建筑師維特魯威言論，一邊介紹北京西郊五塔寺的形式特征；在他晚年的書桌上，他可以采用英文及世界造園的視角介紹并探討極具個人化的江南私家園林，同時又以一種隱居的方式，梳理全球性的現(xiàn)代建筑思潮。

賴德霖在《童寯?shù)穆殬I(yè)認(rèn)知、自我認(rèn)同和現(xiàn)代性追求》一文中寫道：“童寯給大多數(shù)認(rèn)識他的人們的印象更像是一位獨來獨往、特立獨行的隱士：他沒有同學(xué)梁思成對復(fù)興中國傳統(tǒng)和參與現(xiàn)實活動的熱情，也不同于摯友楊廷寶的隨遇而安、無可無不可；如同事劉敦楨對學(xué)術(shù)的執(zhí)著，但視野寬廣，絕不囿于中國建筑；他具有深厚的中國文化修養(yǎng)，但卻與事務(wù)所的同仁相約摒棄‘大屋頂’；對西方文化有著廣博的了解，卻絕不‘崇’洋；受到過正統(tǒng)的學(xué)院派建筑教育，卻積極引介現(xiàn)代主義；出身滿族，卻以‘戴紅頂花翎，后垂發(fā)辮’諷刺古代建筑要素在現(xiàn)代建筑上的不合時宜；反對中國建筑的‘傳統(tǒng)復(fù)興風(fēng)格’設(shè)計，卻又對江南園林情有獨鐘；精湛于西洋水彩畫，卻又嗜好中國水墨山水；博覽群書、學(xué)富五車，卻又惜墨如金、慎于立論；更突出的是，他從事于建筑師職業(yè)，卻鄙夷商業(yè)習(xí)氣，畢生堅持士人本色。如此多的對立集中在童寯身上，使得他既令人熟悉又令人陌生?！盵23]

對于童寯來說，做建筑是一件極其嚴(yán)肅的事情，他時刻在同精神上的懈怠做斗爭。意志上的強制力使他形成非常嚴(yán)肅的個性。他很少笑，甚至很少微笑，即使是開玩笑也繃著嚴(yán)肅的表情。童寯具備一種令人難以承載的氣質(zhì)，他有著像鋼一樣深邃而寧靜的眼睛，倔強不屈的嘴唇，低沉但堅定的聲音，所有這一切塑造出一個安靜的、沉著有力的形象。他是這樣得令人敬畏，以至于他的學(xué)生在他面前都難以順暢地說話。但是他并不冷漠，一旦透過他硬殼般的外表，人們所看見的往往是一片陽光。

在早年盛吹西化之風(fēng)的環(huán)境中，童寯對于中國建筑狀況深堪憂慮：“誠恐茅頂不禁歐風(fēng)，竹窗難當(dāng)美雨。”面對當(dāng)時頭腦簡單的文藝復(fù)興思潮，他更是大為搖頭，1930 年代就開始撰文進行尖銳的批判。在《我國公共建筑外觀的檢討》一文中，他曾談道：“有關(guān)所謂中國建筑藝術(shù)復(fù)興的辯論已煞費唇舌，若是復(fù)興只是把寺廟屋頂放到工廠屋頂上，那么把一條辮子放到死人身上或能使之復(fù)活?最初這種嘗試僅限于教會學(xué)校和醫(yī)院……對建筑師而言，這種屋頂總是便于抄襲的，有助于在他的設(shè)計中來一點‘整容術(shù)’。權(quán)宜之計似乎就是按種種現(xiàn)代要求來設(shè)計室內(nèi)，而建筑外觀則靠中國式屋頂來對付?！盵24]他深感厭惡的是那些膚淺的“蟒袍玉帶下，穿毛呢卷筒外褲和皮鞋的‘文藝復(fù)興’紳 士們?！盵25]

另一方面，他并不避諱所承受的西方思想的衣缽。在總結(jié)中國建筑教育歷程時，他認(rèn)為“所謂‘三十年傳統(tǒng)’，所謂‘沙坪壩時代’，其根子乃在遠離中國的費城，甚至巴黎，想要改革吾國的建筑教育，一定要追問到底?！盵26]

因此在建筑創(chuàng)作理論中，童寯以更加豁然的態(tài)度來對待文化價值問題，處理東西文化之間的交流與碰撞。對于建筑風(fēng)格的評判，他并不以單一的民族文化特征為標(biāo)準(zhǔn)，而是在一個更高的層面上進行討論。他所關(guān)心的是“如何在中國創(chuàng)造按外國方式設(shè)計與建造，而又具有‘鄉(xiāng)土’外貌的建筑，正是一個令中國建筑師大傷腦筋的問題。”同時他也很樂觀地認(rèn)為：“我相信中國舊式建筑制度，會在世界上發(fā)揚光大，直有如目下吉普車，在任何地方都風(fēng)行一樣?！盵27]

童寯審慎地避開了東西文化優(yōu)劣論調(diào)，超越了狹隘的民族主義的視野，以一種理智的眼光來看待價值取向。他曾說：“我們對中國寺廟上的瓦屋頂并無爭議，正像不必以爭論方式談?wù)摴鉴欍懩菢拥睦项B固，他保持蓄辮以示抗議和表征。我們不反對在歐洲某地完全按中世紀(jì)式樣建一座現(xiàn)代的哥特大教堂……但是，在所有按現(xiàn)代設(shè)計內(nèi)部的大大小小的房屋上都放個瓦屋頂，就立刻顯得不適時宜和荒謬 不經(jīng)了?！盵28]

圖9：童寯晚年在清華園，1982年，童蔚攝影

作為一種文化性的產(chǎn)物，建筑承載著最為基本的普世價值，同時也凝結(jié)著最為強烈的地域特征，它在世界與個體之間、在普遍與獨特之間所存在的張力，構(gòu)成了這一概念中最具有魅力的方面。誠如阿爾多·羅西所言：“我以一種實證而實踐的方式來使用建筑這個詞語，將它作為與文明生活以及表現(xiàn)于其中的社會密不可分的一種創(chuàng)造。建筑本質(zhì)上是集體的創(chuàng)造。當(dāng)人類開始建造住宅來為他們的生活提供更舒適的環(huán)境，為他們自己修飾一種人工環(huán)境時，也帶著美學(xué)的意圖而進行建造。建筑伴隨著城市的起源而開始出現(xiàn)，并深植于文明的發(fā)展，它是永恒的、普遍的、必要的人造物?！盵29]也許正是在建筑內(nèi)質(zhì)中所存有的這種文化精神深刻感染了童寯，也許是童寯所秉承的一種文人氣質(zhì)使得他更為精準(zhǔn)地接近了建筑。

同時并存的“世界主義”與“個人主義”傾向，在童寯?shù)膬?nèi)部是高度融合的。與他沉重的外表相匹配，童寯?shù)娜似芬恢痹趯W(xué)術(shù)界倍受推崇，成為楷模。他不求聞達而潛心于學(xué)問，一生并無一官半職。在他的概念中，文人只是單純的文人，不必與世俗權(quán)勢糾葛在一起。這如叔本華所言：“從根本上說，只有我們獨立自主的思索，才真正具有真理和生命。因為，唯有它們才是我們反復(fù)領(lǐng)悟的東西。他人的思想就像夾別人食桌上的殘羹，就像陌生客人脫下的舊衣衫。”[30]

“獨立之精神,自由之思想”，這一思想根基可以追溯童寯在青年時代的精神導(dǎo)師，從他的品行與學(xué)識方面，可以看到許多五四學(xué)人精神風(fēng)格的影子。在清華讀書時，他經(jīng)常旁聽梁啟超、王國維的演講，并與聞一多等人交往甚密，不貪圖安樂，不趨炎附勢，是他們所流傳下來的精神衣缽。

“士之讀書治學(xué),蓋將以脫心志于俗諦之桎梏,真理因得以發(fā)揚,思想而不自由,毋寧死耳?！痹陉愐橥鯂S所撰寫的碑文中，集中凝練了這一獨立精神的氣概，而這一氣概，來自于“古今仁圣所同殉之精義,夫豈庸鄙之敢望?”正是這樣的建立于普世價值之上的獨立精神，凝結(jié)于王國維對于人間詞話所提煉出來的思想境界，而這些境界，又進一步被童寯帶入關(guān)于江南園林這類思想空間的研究中（圖9）。

如果缺少了內(nèi)質(zhì)的精神與思想，一座建筑只能被簡化為缺乏生命體征的磚瓦石塊，由它所構(gòu)造的城市也將走向平淡與空虛；相應(yīng)的，如果缺少一種消解了各種隔閡、阻斷邊界的廣袤世界，那么一個人的精神世界則將處在一種狹隘與郁黯之中，如果沒有那種“比名利更自私的個人主義”，世界也就將成為一種毫無意義的存在。

在童寯所謂的“世界主義”與“個人主義”的相對關(guān)系中，呈現(xiàn)出一種內(nèi)在于文人傳統(tǒng)的精神，這種精神不僅可以通過建筑構(gòu)造了現(xiàn)實中的家園，并且也連接了思想中的大同。

[謹(jǐn)以此文紀(jì)念童寯先生誕辰一百二十周年]

注釋

[1]保羅·利科著.世界文明和民族文化，歷史與真理[M]. 姜志輝譯. 上海：上海譯文出版社，2004：280.

[2]《天下月刊》（T’ien Hsia Monthly）1935年8月創(chuàng)刊于上海,1941年9月?？Ｔ撚⑽钠诳且环菥C合性文化刊物,旨在向西方解釋和介紹中國的文學(xué)與藝術(shù),促進東西方文化的相互了解。該刊主要編輯有吳經(jīng)熊、溫源寧、林語堂、全增嘏、姚克等。童寯曾為該刊多次撰稿，并負(fù)責(zé)設(shè)計了該刊的贊助者，位于南京中山陵的中山文化教育館。

[3]原 文kosmopolitês中，kosmos的 意 思 是“世界”（world，universe，cosmos），politês的意思是“公民”（citizen）.

[4]童明. 中西情結(jié)與學(xué)術(shù)精神[M]// 童明，楊永生編. 關(guān)于童寯. 北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2002：133.

[5]童寯.“文革”材料[M]//童寯文集（四）. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2006：377.

[6]童寯筆記手稿（未出版）。[7]童寯. 新建筑與流派[M]. 北京：北京出版集團公司，2016：2.

[8]同[2]。

[9]同[2]。

[10]童寯. 江南園林志[M]. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，1982：3.

[11]童詩白. 回憶與懷念——建筑學(xué)家童寯工作、生活片段[M]//童明，楊永生編. 關(guān)于童寯. 北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2002：106.

[12]童寯. 論園[M].北京：北京出版集團公司，2016：21.

[13]童寯.江南園林志[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，1982：3.

[14]童寯.論園[M].北京：北京出版集團公司，2016：4.

[15]同[5]。

[16]同[27]。

[17]同[6]。

[18]同[7]。

[19]同[7]。

[20]同[7]。

[21]同[23]。

[22]童寯.建筑教育[M]//童寯文集（一）. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2000：113.

[23]賴德霖.童寯?shù)穆殬I(yè)認(rèn)知、自我認(rèn)同和現(xiàn)代性追求[J]. 建筑師，2012（1）：31.

[24]童寯.建筑藝術(shù)紀(jì)實[M]//童寯文集（一）. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2000：86.

[25]童寯.我國公共建筑外觀的檢討[M]//童寯文集（一）.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2000：119.

[26]童寯.美國本雪文亞大學(xué)建筑系簡述[M]//童寯文集（一）.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2000：225.

[27]童寯.我國公共建筑外觀的檢討[M]//童寯文集（一）[M]：北京：中國建筑工業(yè)出版社，2000：119.

[28]童寯.建筑藝術(shù)紀(jì)實[M]//童寯文集（一）.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2000：86.

[29]阿爾多·羅西著.城市建筑學(xué)[M].黃士均譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2006：23.

[30]叔本華著.叔本華美學(xué)隨筆[M].韋啟昌譯.上海：上海美術(shù)出版社，2009：159.

圖片來源

圖1～圖9：童寯家屬提供