[美]大島正 文 Written by Ken Tadashi OSHIMA

成潛魏 譯 Translated by CHENG Qianwei

包慕萍 審譯 Translation Superised by BAO Muping

什么是日本建筑，迄今為止它是如何隨著時(shí)間的推移在國(guó)際背景下演變的？ 1889 年，愛(ài)爾蘭詩(shī)人兼劇作家?jiàn)W斯卡·王爾德（Oscar Wilde）將 “日本”或“日本事物”這個(gè)概念視為一種審美創(chuàng)作。正如他的文章《意圖：謊言的衰落》中的角色維維安（Vivian）所斷言的那樣：

“我知道你喜歡日本的事物，但藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的日本人是真實(shí)存在嗎？如果你真是那么認(rèn)為的話，那說(shuō)明你根本就沒(méi)有理解日本藝術(shù)。你所認(rèn)為的日本人只是某些特定的藝術(shù)家或浮世繪畫(huà)師刻意營(yíng)造出來(lái)的形象。當(dāng)你把葛飾北齊、魚(yú)屋北溪或者任何一位偉大的日本畫(huà)師刻畫(huà)的作品與真正的日本紳士、淑女相比，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它們之間完全沒(méi)有絲毫的相似之處。居住在島國(guó)本土的日本人和一般的英國(guó)人并沒(méi)有太大的差異。換而言之，他們非常普通，沒(méi)有任何不同尋常之處，也沒(méi)有任何趣味性可言。再換句話說(shuō)，整個(gè)日本都是純粹的創(chuàng)作產(chǎn)物。”[1]

這種說(shuō)法在日本正式開(kāi)放國(guó)家，即1868 年明治維新后僅僅21 年就開(kāi)始出現(xiàn)，隨著日本開(kāi)國(guó)，人們蜂擁而至地表達(dá)了對(duì)這個(gè)島國(guó)的迷戀和幻想。然而，通過(guò)對(duì)各種議論的放大，王爾德的論證引發(fā)了關(guān)于究竟是什么構(gòu)成了日本建筑這一基本議題。日本建筑是否僅僅根據(jù)其建筑師和建造商的國(guó)籍身份、語(yǔ)言或種族來(lái)定義？日本建筑是否可以通過(guò)對(duì)日本地域的特殊性和日本文化的獨(dú)特感性來(lái)定義？換而言之，日本建筑是由其設(shè)計(jì)師和創(chuàng)作者，還是由它們所建造的土地來(lái)定義？它是一種可以超越國(guó)界的建筑風(fēng)格嗎？或者更簡(jiǎn)明地說(shuō)，從古至今在日本本土建造的所有建筑物構(gòu)成了日本建筑全貌嗎？日本建筑的形象，是否終究曖昧不明，只能是一種深藏在內(nèi)里的暗默？

對(duì)于這些問(wèn)題，確實(shí)給不出唯一的答案，但也許我們可以通過(guò)由時(shí)間的推移而日益增多的表達(dá)和觀點(diǎn)來(lái)一窺究竟。這些表達(dá)和觀點(diǎn)不僅來(lái)自日本本土，也包括來(lái)自海外的各種物理介質(zhì)與精神感知。作為場(chǎng)所表達(dá)的世界博覽會(huì)以及各類(lèi)展覽、出版物、建筑作品等這些媒介和節(jié)點(diǎn)都清晰地勾勒出了日本建筑的思想、表現(xiàn)與變化不息。這些理解和認(rèn)知的碰撞，通過(guò)日本與世界其他地區(qū)的建筑師們之間的旅行和交流變得更加欣欣向榮。

初期認(rèn)知

在歐洲和美國(guó)，世界博覽會(huì)讓世人開(kāi)始認(rèn)知日本設(shè)計(jì)和建筑。明治以前，大眾對(duì)日本建筑的了解非常有限。在1862 年倫敦世界博覽會(huì)上的日本參展品，只有英國(guó)第一位駐日總領(lǐng)事盧瑟福·阿爾科克爵士（1809—1897）收集的漆器、草籃、瓷器、紡織品和木刻版畫(huà)（浮世繪）。從當(dāng)年展覽的插圖中可以依稀辨認(rèn)（圖1），眾多國(guó)家的展品都被列成一排，中國(guó)出土的八層陶瓷寶塔經(jīng)常被誤認(rèn)為來(lái)自日本。

在1867 年的巴黎世界博覽會(huì)上，江戶幕府的薩摩藩和佐賀藩（日本江戶時(shí)代的藩屬地）展示了茶鋪；之后1873 年的維也納世界博覽會(huì)上，近代明治政府的首次正式出展，展出的作品中包括了與眾不同的神社和日本庭園。然而，從當(dāng)時(shí)插圖里無(wú)論如何也看不出在神社周?chē)e庭信步的游客們參透了其神圣的本質(zhì)。1876 年的費(fèi)城世界博覽會(huì)上，日本政府展出了和風(fēng)旅館式的兩層建筑“日本館”，獨(dú)具特色的數(shù)寄屋樣式的單層住宅以及日本庭園。據(jù)記載，這些建筑物的材料都來(lái)自遙遠(yuǎn)的日本，并由日本工匠們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)組裝而成。是日本境外地地道道的“日本”構(gòu)筑物。[2]

在世博會(huì)眾多的日本館中，1893 年芝加哥世界博覽會(huì)上模仿平等院鳳凰堂（京都宇治市，1052 年）建造的“鳳凰殿”（圖2）顯得出類(lèi)拔萃。由木構(gòu)框架結(jié)構(gòu)和水平鋪展的瓦片屋頂構(gòu)成的“鳳凰殿”與 “白色城市”的背景——巨大的芝加哥新古典主義建筑群形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

繪上了孔雀，鍍上了金箔的“障壁畫(huà)”推拉門(mén)散發(fā)出的耀眼光芒與專(zhuān)供出口的巨大陶器交相輝映，這種異國(guó)的情調(diào)對(duì)當(dāng)時(shí)維多利亞時(shí)代感性的人們來(lái)說(shuō)，無(wú)疑有著巨大的吸引力。這個(gè)展館也被認(rèn)為是弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright）首次與所謂的“日本建筑”邂逅的原點(diǎn)，隨后他設(shè)計(jì)了帝國(guó)飯店（1913—1923 年）[3]， 開(kāi)始了他與日本的終身對(duì)話。

出版物和展覽

圖1：1862年倫敦世界博覽會(huì)

圖2：“鳳凰殿”與芝加哥新古典主義建筑群，1893年芝加哥世界博覽會(huì)

隨著時(shí)間的推移日本建筑的出版呈現(xiàn)出萬(wàn)花筒般的縮影，百家爭(zhēng)鳴似的觀點(diǎn)揭示了每個(gè)時(shí)代與每位作者的關(guān)注與趣味。蘇格蘭設(shè)計(jì)師克里斯托弗·德萊賽（Christopher Dresser，1834—1904） 于1882 年出版了《日本：建筑，藝術(shù)和藝術(shù)品》（圖3），贊頌了他在日本的四個(gè)月旅程中發(fā)現(xiàn)的裝飾之美。著名的動(dòng)物學(xué)家，民俗學(xué)家和考古學(xué)家愛(ài)德華·莫爾斯（Edward Morse，1838—1925）于1886 年出版了《日本的家-內(nèi)與外》，記述了他對(duì)于快速西化之前的明治初期，日本房屋的類(lèi)型學(xué)和多樣性的細(xì)致入微地觀察與描述。

拉爾夫·亞當(dāng)斯·克拉姆（Ralph Adams Cram）在1905 年出版了《日本建筑印象》，這本書(shū)是以哥特式教堂和校園設(shè)計(jì)聞名的建筑師克拉姆所發(fā)表的一系列文章。反映了他對(duì)日俄戰(zhàn)爭(zhēng)中獲勝之后一段時(shí)期內(nèi)的日本建筑的熱忱與發(fā)現(xiàn)，同時(shí)這本書(shū)也展示了他對(duì)類(lèi)似哥特式建筑的寺廟與神社建筑結(jié)構(gòu)的濃厚興趣。在最后，他還附上了親手設(shè)計(jì)的裝飾著寺廟風(fēng)格細(xì)節(jié)的日本國(guó)會(huì)議事堂的方案圖紙。

圖3：《日本：建筑，藝術(shù)和藝術(shù)品》，Christopher Dresser，1882年

圖4：《日本住宅》，吉田鐵郎，1935年

德國(guó)建筑師布魯諾·陶特（Bruno Taut）于1933 年抵達(dá)日本，他根據(jù)在日本3 年的潛心觀察，于1936 年出版了《日本建筑基礎(chǔ)》，1937 年出版了《日本的房屋與生活》。克里斯托弗·德萊賽（Christopher Dresser）曾稱(chēng)贊日光東照宮是日本的阿爾罕布拉宮，與他的維多利亞風(fēng)裝飾感性的范式有某些異曲同工之處，但陶特卻堅(jiān)持認(rèn)為日光東照宮是媚俗和投機(jī)的，在他心里只有像桂離宮和白川鄉(xiāng)的合掌造民居建筑才具有現(xiàn)代的特質(zhì)。[4]

德國(guó)出版商V?smuth 在1935 年出版了吉田鐵郎的著作《日本住宅》，這是日本建筑師直接為歐洲讀者解讀“日本住宅”的一個(gè)契機(jī)，書(shū)中強(qiáng)調(diào)了日本住宅與自然的關(guān)聯(lián)性、合理性與靈活性，結(jié)構(gòu)體的表現(xiàn)性與標(biāo)準(zhǔn)化特征以及“床之間”的多種幾何學(xué)構(gòu)成圖紙（圖4、圖5）與荷蘭風(fēng)格派設(shè)計(jì)之間的微妙相似性等。從阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）在瑪伊瑞別墅（Villa Mairea）（1937—1939 年）[5]的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)中可以窺見(jiàn)，該書(shū)對(duì)包括阿爾托在內(nèi)的歐洲建筑師們產(chǎn)生了巨大影響。

圖5：“床之間”的多種幾何學(xué)構(gòu)成圖（注：“床之間”為日本住宅客廳里預(yù)建凹入空間，有定式。用于裝飾畫(huà)卷，插花和寶物，是客廳里最重要的裝飾性空間。）

第二次世界大戰(zhàn)后，由于攝影這種全新的具有絕對(duì)說(shuō)服力的表達(dá)方式的興起，被布魯諾·陶特盛贊并譽(yù)為典范的桂離宮、伊勢(shì)神宮、合掌造民居等建筑，又引發(fā)了新一波全世界對(duì)日本關(guān)注的浪潮。其中美國(guó)建筑師兼攝影師諾曼·卡弗（Norman Carver）獲得富布賴特獎(jiǎng)學(xué)金的贊助，首次踏上了訪問(wèn)日本的旅行，并出版了攝影集《日本建筑的形與空間》（彰國(guó)社，1955 年）（圖6）。

他拍攝的桂離宮、伊勢(shì)神宮和大量民居建筑的照片經(jīng)過(guò)精心的取舍與構(gòu)圖，并在印刷頁(yè)面上布置了大量的余白空間。這些攝影作品代表了嶄新的戲劇化表達(dá)的巔峰水準(zhǔn)。在同年的1955 年，建筑攝影師二川幸夫也開(kāi)始通過(guò)他獨(dú)到的洞察力捕捉日本民居建筑的畫(huà)面，并于1962 年出版了《日本民居》。同時(shí)，攝影師石原泰博在1953年拍攝的桂離宮系列于1960 年由造型社和耶魯大學(xué)出版社出版，該書(shū)由丹下健三、沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）撰文，赫伯特拜耳（Herbert Beyer）裝幀和排版，題為“桂 日本建筑的傳統(tǒng)和創(chuàng)造”（圖7）。

圖6：《日本建筑的形與空間》，Norman Carver（彰國(guó)社，1955年）

圖7：《桂 日本建筑的傳統(tǒng)和創(chuàng)造》，石原泰博（造型社和耶魯 大學(xué)出版社，1960年）

在這本書(shū)里，為了完美地詮釋現(xiàn)代主義特性，大家津津樂(lè)道的傳統(tǒng)歇山屋頂意外地被拋棄，取而代之的是設(shè)計(jì)巧妙的幾何構(gòu)成，這些處理過(guò)的圖像被大篇幅地介紹。

相比之下，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）則通過(guò)出版和展覽來(lái)展示“日本建筑”的風(fēng)采。1955 年，時(shí)任MoMA 策展人的亞瑟·德雷克斯勒出版了《日本建筑》一書(shū)，展示了從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代的日本建筑。當(dāng)時(shí)的MoMA 博物館中庭以原尺寸展示了吉村順三設(shè)計(jì)的住宅“松風(fēng)荘”（1954—1955 年）。就像德雷克斯勒所闡述的那樣，“博物館里的這個(gè)住宅，是為了更具象地展示日本建筑杰作的特征而甄選的，相信這次展示，能為西方建筑師們的職業(yè)實(shí)踐提供適當(dāng)而且持續(xù)的啟發(fā)?！盵6]以17 世紀(jì)建立在滋賀縣園城寺的光凈院為原型的展示品——日本住宅“松風(fēng)荘”，于 1953 年在名古屋的工坊里生產(chǎn)制造，燈籠、竹籬、家具和廚房用具，用于制作屋頂?shù)臋u樹(shù)皮材料，以及用于庭院的各種大大小小的石頭和白砂等，所有的配件和裝飾件都被裝在700 個(gè)箱子里打包并運(yùn)往MoMA。[7]

與鐘愛(ài)桂離宮、茶室以及民居建筑的布魯諾·陶特相比，吉村順三與德雷克斯勒有意識(shí)地采用了這個(gè)可以代表“書(shū)院造”形式的典型住宅為例。當(dāng)然也是為了能適應(yīng)MoMA 博物館中庭這一有限的空間尺度，讓游客們都可以進(jìn)入其中一窺日本建筑的究竟。盡管“松風(fēng)荘”是原汁原味的日本制造，并模仿了佛教寺廟園城寺里的禪宗建筑，但是它已全然與宗教脫離了關(guān)系，同時(shí)這個(gè)住宅周?chē)沫h(huán)境已經(jīng)從環(huán)繞的原始自然山景變成了曼哈頓市中心的城市天際線，它的氣候也隨之發(fā)生了變化。盡管如此，這個(gè)日本住宅展現(xiàn)了流動(dòng)空間、柱子空間和完全融入城市景觀的現(xiàn)代主義建筑原理。在半個(gè)世紀(jì)后MoMA 出版的1999 Un-Private House 中，依然可見(jiàn)這個(gè)原理，作為特輯刊登在內(nèi)封面的正是坂茂設(shè)計(jì)的幕墻之家（圖8）。

再后來(lái)的2000 年，在MoMA 的同一個(gè)中庭里，展出了坂茂的另一個(gè)名為“紙拱”的作品，這個(gè)建筑的整個(gè)屋頂都由瓦楞紙管組合的網(wǎng)格狀構(gòu)成。至此，日本建筑的本質(zhì)再一次被彰顯。2016 年，MoMA 策劃了“日本群星璀璨的一代：伊東豐雄、SANAA 及其繼承者們”這一以日本建筑為主題的展覽（圖9）。在MoMA 一脈相承的獨(dú)特時(shí)間系譜中的 “日本建筑”，完整而系統(tǒng)地展現(xiàn)了其從傳統(tǒng)到現(xiàn)代最新事物的脈絡(luò)。

賦予影響和靈感的璀璨星座

“日本群星璀璨的一代”展，跨越幾個(gè)時(shí)空聚焦了更為廣泛的建筑師們，這批建筑師被視為在各個(gè)方位將非線性的設(shè)計(jì)靈感推向更為遼闊領(lǐng)域的璀璨星座?，F(xiàn)實(shí)中的星座是漂浮在夜空中的各種虛構(gòu)形狀（神話人物、人物、動(dòng)物和物體），即便是相同的星星，當(dāng)觀察它們的位置發(fā)生變化時(shí)，這些星星便也會(huì)呈現(xiàn)出截然不同的形態(tài)，引發(fā)世界各地對(duì)它們的不同猜測(cè)。與此類(lèi)似，日本本國(guó)以外五花八門(mén)的討論也以各種各樣的形式將日本建筑的零碎印象拼貼了起來(lái)。

德萊賽（Dresser）和莫爾斯（Morse）對(duì)日本建筑以及鳳凰殿的描述直接影響了賴特對(duì)該主題的早期認(rèn)知。[8]賴特與眾多事物和出品源頭產(chǎn)生共鳴并從中汲取靈感，其中也包括維也納分離派的藝術(shù)家們——這幫藝術(shù)家們承認(rèn)自己從世博會(huì)的展覽和自身的收藏品中領(lǐng)悟日本藝術(shù)和設(shè)計(jì)真諦并受到啟發(fā)。但讓維也納分離派藝術(shù)家們意想不到的是，他們從日本工藝品，平面設(shè)計(jì)和木刻版畫(huà)（浮世繪）中如饑似渴地?cái)z取營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)，他們的設(shè)計(jì)也在強(qiáng)烈地影響著當(dāng)代的日本設(shè)計(jì)師們。[9]正如伊東忠太在1912 年講述的那樣：“在日本，每個(gè)人都在談?wù)撐鞣?，與此同時(shí)在西方，每個(gè)人也在談?wù)摉|方?；蛟S，維也納分離派是這兩者能夠邂逅的焦點(diǎn)。”[10]對(duì)于日本來(lái)說(shuō)，新藝術(shù)風(fēng)格（Art Nouveau）的設(shè)計(jì)有種莫名的親切感，因?yàn)樗娘L(fēng)格恰好介于歐洲與日本的文化風(fēng)土之間，全然不像西方舶來(lái)的新古典主義風(fēng)格那般教條與刻板。

相比之下，我們?cè)倩氐饺毡?，堀口舍己在他設(shè)計(jì)的“雙鐘居”（1927 年） （圖10）中，將木結(jié)構(gòu)的入口建造在傾斜坡地的粗糙石基之上。這一手法宛若另一個(gè)璀璨的星辰一般，為后來(lái)的設(shè)計(jì)師們帶來(lái)連綿不斷的靈感與影響。“雙鐘居”入口處的地面由傾斜了45 度角的四方石塊平整地嵌入小沙礫和鵝卵石之中，擁有獨(dú)特的水平和垂直造型的幾何圖案被規(guī)矩地布置在鑲了邊的框內(nèi)，同時(shí)，穿過(guò)茶室庭園進(jìn)入茶室，這種氛圍仿佛讓人聯(lián)想起荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)（De Stijl）的三維幾何作品與賴特的草原式住宅。它脫離了乏味的折中式趣味，巧妙地向大家揭示了全部抽象化中三個(gè)參照物之間的基本關(guān)系。這個(gè)設(shè)計(jì)可以被解讀為透過(guò)一種生生不息的文化之“鏈”構(gòu)思而成，其中每一個(gè)參照物都來(lái)自其前身或者先例。換而言之，賴特從日本的傳統(tǒng)中汲取靈感，緊接著又影響了荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)，而堀口舍己又不謀而合地將這兩者的元素融為了一體。[11]正如一位日本評(píng)論家所說(shuō)，“賴特的風(fēng)格（與其他西方建筑風(fēng)格相對(duì)）和日本特別相容，因其與日本住宅有諸多的相似之處?！盵12]

圖8：MoMA出版1999 Un-Private House，內(nèi)封面，“幕墻之家”，坂茂

圖9：主題展覽“日本群星璀璨的一代：伊東豐雄，SANAA 及其繼承者們”，MoMA，2016年

賴特本人也大力推動(dòng)設(shè)計(jì)師對(duì)日本建筑和設(shè)計(jì)的詮釋——尤其是那些在他手下工作的人。早年與日本建筑和藝術(shù)的邂逅，促使賴特于 1905 年踏上了長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)月的日本之旅?；貒?guó)之后，賴特把透過(guò)日本的風(fēng)景和藝術(shù)之構(gòu)筑的自己關(guān)于日本的理想，在工作室兼住所塔里埃森（Taliesin）（1911—1925 年）中再現(xiàn)。[13]而塔里埃森，正是安東尼·雷蒙德（Antonin Raymond，1916 年起）和理查德·諾依特拉（Richard Neutra，1924 年起）等鼎鼎大名的建筑師們首次踏入賴特構(gòu)想的世界。這種經(jīng)歷也直接推動(dòng)了雷蒙德于1919 年前往日本，從事賴特的東京帝國(guó)飯店的設(shè)計(jì)和建設(shè)。隨后雷蒙德在第二次世界大戰(zhàn)的前后在日本開(kāi)設(shè)了自己的建筑事務(wù)所并全方位開(kāi)展工作直至停業(yè)。這一干，就是將近40 年。

奧地利出身的建筑師魯?shù)婪颉ば恋吕眨≧udolph Schindler）于1917 年加入在伊利諾伊州奧克帕克的賴特事務(wù)所，之后被安排到洛杉磯，從事賴特在巴恩斯德?tīng)柕摹笆窨摇保?919—1921 年）的設(shè)計(jì)，與此同時(shí)，辛德勒也在此設(shè)計(jì)了自己的“國(guó)王路住宅”（Kings Road House，1921—1922 年）。在這個(gè)住宅里，賴特關(guān)于草原風(fēng)格的美學(xué)，美國(guó)西南部典型的普韋布洛印第安人特有的風(fēng)俗、日式設(shè)計(jì)的風(fēng)格，以及來(lái)自加州開(kāi)放式生活文化的室內(nèi)外融合等各種要素被體現(xiàn)得淋漓盡致。諾依特拉（Richard Neutra）是辛德勒多年的好友，同時(shí)也是其在維也納時(shí)期的同學(xué)。他于1925 年加入了在洛杉磯的辛德勒事務(wù)所，并隨后在那里獨(dú)立，只身進(jìn)行了許多聞名于世的設(shè)計(jì)實(shí)踐。諾依特拉于1930年前往日本，受到建筑師土浦亀城和信夫人夫婦倆的熱情接待。土浦亀城和信夫人曾在1924 年到訪美國(guó)，并在塔里埃森的賴特工作室首次結(jié)識(shí)了諾伊特拉。諾伊特拉始終把室內(nèi)外融合的生活方式作為理想的目標(biāo)，這與堀口舍己在岡田?。?933年）的設(shè)計(jì)里表達(dá)的日本理想殊途同歸，并還將其往前推進(jìn)了一步。諾伊特拉的“Singleton House”（1959 年）中，房屋的內(nèi)部游泳池里浮現(xiàn)好萊塢山的倒影被譽(yù)為是住宅與景觀的完美呈現(xiàn)。

另一方面，查爾斯（Charles）和雷·伊姆斯（Ray Eames）于1949 年設(shè)計(jì)了自己的房子，號(hào)稱(chēng)“第8 號(hào)實(shí)驗(yàn)住宅”（Case Study House No. 8），其模塊化尺寸、鋼架結(jié)構(gòu)、外立面的組件構(gòu)成與傳統(tǒng)的日式房屋非常相似。1951 年查爾斯和雷·伊姆斯在家中舉行茶道儀式（圖11）的過(guò)程中，特意在地板上鋪設(shè)了榻榻米，已清晰地展示這種類(lèi)似的關(guān)系。

他們于20 世紀(jì)60 年代多次訪問(wèn)日本，并在之后的時(shí)間里持續(xù)地與日本進(jìn)行交流。在日本，他們與工業(yè)設(shè)計(jì)師柳宗理密切合作，曾經(jīng)一同使用彎曲的合板制作家具。最終伊姆斯設(shè)計(jì)了被MoMA 永久收藏的“伊姆斯椅”（1945 年），柳宗理也設(shè)計(jì)出了無(wú)心插柳的杰作“蝴蝶凳”（1954 年）。

圖10：“雙鐘居”，堀口舍己，1927年

圖11：1951年查爾斯和雷·伊姆斯家中舉行的茶道儀式

賴特像璀璨星座一般的光芒，照耀了散布在環(huán)太平洋地區(qū)的徒弟們。與之相對(duì)，賴特之星閃爍的另一面，可以說(shuō)是鏈接了意大利和日本。賴特于 1905 年前往日本以后，在1909 年及之后的整個(gè)10 年里，賴特都徜徉在歐洲大陸，他對(duì)那里流連忘返。旅途中賴特的大部分時(shí)間都消磨在以佛羅倫薩為中心的意大利，雖然第二次世界大戰(zhàn)前的賴特在意大利默默無(wú)聞。但當(dāng)賴特于1951 年重返佛羅倫薩，并于斯特羅齊宮舉辦了在意大利的首次大型展覽時(shí)，其作品的魅力讓大批意大利的仰慕者瞬間為之傾倒，這次展覽讓賴特在意大利聲名鵲起。隨后的1952 年，賴特在威尼斯大運(yùn)河畔為Masieri 紀(jì)念館項(xiàng)目進(jìn)行了后來(lái)未被實(shí)現(xiàn)的設(shè)計(jì)。這個(gè)作品延續(xù)了他對(duì)于裝飾和盆栽的超乎常人的感性，如同幾十年前他在東京帝國(guó)飯店的設(shè)計(jì)中所表達(dá)的那樣。

在這樣的背景下，卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978）深受賴特的啟發(fā)與鼓舞。并在之后分享了他對(duì)日本的心馳神往。斯卡帕于1960 年在第12 屆米蘭藝術(shù)展上策劃了弗蘭克·勞埃德·賴特的展覽，這個(gè)展覽中斯卡帕對(duì)于日本建筑相關(guān)的主題與形式的思考，正與賴特不謀而合。[14]斯卡帕于1969 年前往日本，并在1978 年再度訪問(wèn)。然而不幸的是，斯卡帕在仙臺(tái)市的一處樓梯上意外踏空跌落，悲慘地逝去。[15]

安藤忠雄在2009 年對(duì)威尼斯大運(yùn)河入口處的海關(guān)大樓博物館（Punta della Dogana）的修復(fù)改造項(xiàng)目里，表達(dá)出了他對(duì)斯卡帕設(shè)計(jì)的敬意。斯卡帕曾在維羅納的老城堡（Castel vecchio，1958—1964 年）的改造設(shè)計(jì)中，表現(xiàn)出了他對(duì)重層狀開(kāi)口部的熱愛(ài)，那就像日式房屋里的“障子”（半透明格子推拉門(mén)），正如安藤忠雄所說(shuō)：我從斯卡帕的細(xì)節(jié)中學(xué)到了許多東西，從他的扶手和金屬制品的設(shè)計(jì)，到地板鋪設(shè)的方式。每當(dāng)我訪問(wèn)維羅納的老城堡（Castle vecchio）和威尼斯的奎利尼·斯坦帕里亞基金會(huì)（Querini Stampalia）時(shí)，我都會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)并留下難以磨滅的印象。[16]

布里恩公墓（1968—1978 年）的設(shè)計(jì)源自斯卡帕于1969 年和1978 年在日本的旅途，他將日本對(duì)他的影響和靈感進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為可以扎根于意大利的作品。而布里恩公墓，最終也成為他永恒的安息之所。在這里，烏托邦的實(shí)現(xiàn)并不是英雄主義，而是表現(xiàn)為有多元意義和富有魅力的感性以及生與死的世界觀。這仿佛就是再現(xiàn)了龍安寺枯山水庭園與露天能舞臺(tái)的意象（Image）。

源于靈感的相互碰撞與交流，像璀璨星座一樣的日本建筑設(shè)計(jì)悄無(wú)聲息地滲透到全球。與此不同的是，某些特定的設(shè)計(jì)元素會(huì)將不同的文化與氣候下的作品串聯(lián)在一起。吉村順三在MoMA 的日本館中所表現(xiàn)的傳統(tǒng)書(shū)院造里連接室內(nèi)外的“緣側(cè)”空間，被丹麥哥本哈根郊外的建筑師Halldor Gunnl?gsson 當(dāng) 作 自 宅（1958年）設(shè)計(jì)的核心，皮埃爾·柯尼希（Pierre Koenig）設(shè)計(jì)的位于可以俯瞰加利福尼亞州洛杉磯市的好萊塢山上，住宅22 號(hào)（Case Study House22＃）（1959 年）也沿用了這種空間理想。雖然Gunnl?gsson 的住宅是木結(jié)構(gòu)，柯尼希的房子是鋼結(jié)構(gòu)，但是它們的屋頂和陽(yáng)臺(tái)的延伸部分都在室內(nèi)外創(chuàng)造出了一個(gè)過(guò)渡空間，從屋內(nèi)清晰地勾勒出各自的風(fēng)景。并且兩者都同處溫和的氣候條件下，采用了像日本館里那樣的推拉式窗戶與門(mén)板。然而，丹麥和美國(guó)的這兩個(gè)住宅最終都舍棄了榻榻米地板和可移動(dòng)家具而設(shè)計(jì)了預(yù)制固定家具，也相應(yīng)地放大了尺度。吉村順三在1974 年完成的波坎蒂克山住宅（Residence at Pocantico Hills）里進(jìn)一步詮釋了自己在MoMA 中庭設(shè)計(jì)的日本住宅。雖然波坎蒂克山的住宅以更大規(guī)模的鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)來(lái)適應(yīng)基地的尺度與客戶的需求，但連接室內(nèi)外的“緣側(cè)”空間依然如故，將紐約郊外韋斯特周?chē)B綿起伏的廣闊丘陵盡收眼底，巧妙借景。

建筑與烏托邦

從20 世紀(jì)60 年代到現(xiàn)在，日本和意大利之間的親密對(duì)話可以從“建筑與烏托邦”這個(gè)概念來(lái)深入理解。“建筑與烏托邦”是建筑史學(xué)家曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri，1935—1994）于1973 年出版的英文著作的標(biāo)題。這本書(shū)里表達(dá)了他對(duì)實(shí)現(xiàn)建造環(huán)境理想非線性認(rèn)知的廣泛興趣。隨著二戰(zhàn)后跨國(guó)的旅行者不斷地增加，在現(xiàn)代國(guó)際建筑傳媒的時(shí)代里，圖像與思想都可以自由流動(dòng)。從塔夫里，建筑師丹下健三（1913—2005）和他的徒弟磯崎新（1931— ），到意大利的激進(jìn)建筑小組超級(jí)工作室（Superstudio），再到當(dāng)今扛起設(shè)計(jì)文化大旗的建筑師們，我們都可以從文字或圖像里感知他們?cè)诮涣髦屑ぐl(fā)出的對(duì)設(shè)計(jì)熾熱而蓬勃的理想與野心。

1964 年，29 歲的塔夫里在他出版的《日本的現(xiàn)代建筑》（L ‘Architettura Moderna in Giappone）（ 圖12）[17]里 說(shuō)道，“在日本的建造環(huán)境中，我找到了實(shí)現(xiàn)理想的野心”。對(duì)于塔夫里而言，意大利現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的危機(jī)隨著1958 年出現(xiàn)的意大利“新自由”（Neoliberty）團(tuán)體的萌芽而浮出水面，“新自由”團(tuán)體通過(guò)折中而具有幻想的建筑形式重新評(píng)價(jià)了現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的第一個(gè)時(shí)期，并圍繞著歷史和現(xiàn)代性之間的辯證關(guān)系這一主題引發(fā)了一場(chǎng)激烈的辯論。[18]雖然一部分人相信現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)活得很好而且正值弱冠之年，但由羅馬的盧多維科·夸羅尼（Ludovico Quaroni）和米蘭的埃內(nèi)斯托·羅杰斯（Ernesto Rogers）領(lǐng)導(dǎo)的反對(duì)派則宣稱(chēng)“正在以懷疑和異端的眼光重新審視現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的基本教義”[19]。塔夫里此時(shí)雖然仍是學(xué)生，卻也心照不宣地認(rèn)同后者提倡的“對(duì)于拒絕以機(jī)械的手法接受某些主題的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是有益的，這是對(duì)歷史傳統(tǒng)深思熟慮的批判和考察”這一想法非常中肯[20]。這場(chǎng)危機(jī)也引發(fā)了關(guān)于建筑與城市關(guān)系的激烈爭(zhēng)論。阿爾多·羅西（Aldo Rossi）從1960 年開(kāi)始就這個(gè)話題進(jìn)行演說(shuō)，并對(duì)于建筑電訊派（Archigram）和Team X 在英國(guó)展開(kāi)的烏托邦運(yùn)動(dòng)，在意大利建筑雜志Casabella發(fā)表了評(píng)論。20 世紀(jì)60 年代初開(kāi)始，其他領(lǐng)域的知識(shí)分子如法國(guó)的羅蘭·巴特（Roland Barthes）和意大利的翁貝托·?？桑║mberto Eco）也陸續(xù)登場(chǎng)，他們以媒體作為象征性的交流媒介來(lái)探討建筑語(yǔ)言。1961 年2 月，美國(guó)期刊《建筑論壇》（Architectural Forum）發(fā)表了日本建筑師丹下健三恢宏的巨大城市建筑群改造計(jì)劃—— “東京計(jì)劃1960”，同年的4 月，塔夫里在他的文章《東京規(guī)劃和現(xiàn)代城市規(guī)劃的新問(wèn)題》（Un piano piano per Tokio e le nuove problematic dell’urbanistica contemporanea）里對(duì)此進(jìn)行了回應(yīng)。[21]

圖12：《日本的現(xiàn)代建筑》，Manfredo Tafuri，1964年

對(duì)于塔夫里來(lái)說(shuō)，丹下健三極富生機(jī)與魄力的作品釋放了其“無(wú)可爭(zhēng)辯的國(guó)際影響力”[22]。他后來(lái)指出，東京計(jì)劃是“利用于衛(wèi)星城鎮(zhèn)實(shí)現(xiàn)地方分權(quán)的領(lǐng)土均衡理論，是對(duì)二次元傳統(tǒng)城市規(guī)劃的一場(chǎng)論戰(zhàn)。對(duì)丹下健三來(lái)說(shuō)，他對(duì)第三次城市結(jié)構(gòu)流動(dòng)性的期待是不言而喻的。他的巨大規(guī)模的構(gòu)筑召喚了一個(gè)史無(wú)前例的設(shè)計(jì)”。雖然建筑電訊派在英格蘭也提出了烏托邦的巨構(gòu)計(jì)劃，但丹下的工作對(duì)于塔夫里的沖擊無(wú)疑是更強(qiáng)大的，與英國(guó)派們的紙上談兵不同，丹下健三的計(jì)劃已經(jīng)鐵樹(shù)開(kāi)花。例如1952 年的廣島和平紀(jì)念資料館和公園，建于有楽町的舊東京都廳（1952—1957年），正在改修中的巨型建筑山梨文化會(huì)館，以及散布在日本各處的丹下健三建筑。

塔夫里說(shuō)，丹下健三的建筑不僅是建立在城市的尺度上，同時(shí)有著呼應(yīng)日本傳統(tǒng)建筑的“風(fēng)格主義特質(zhì)”。塔夫里還認(rèn)為，丹下健三為20 世紀(jì)60 年代意大利建筑的迷惘提供了一個(gè)明確的解答，同時(shí)也是物理性與社會(huì)變革的積極領(lǐng)導(dǎo)者。丹下健三隨后成為一本關(guān)于現(xiàn)代日本建筑的書(shū)籍的重要主題之一。那本書(shū)里從16 世紀(jì)的禪宗庭園，龍安寺到丹下健三的東京計(jì)劃為止的96 張插圖里，近一半是丹下健三和他的導(dǎo)師前川國(guó)男的作品。在意大利有著巨大影響力的丹下健三，登上了著名雜志 Casabella 1966 年7 月刊的封面，這本雜志的封面刊登了丹下健三對(duì)1963 年經(jīng)歷過(guò)毀滅性地震后馬其頓斯科普里城的重建計(jì)劃。[23]隨后的1967 年，丹下健三開(kāi)始在博洛尼亞的菲拉區(qū)（Fiera），西西里島為6 萬(wàn)住民規(guī)劃新城鎮(zhèn)卡塔尼亞，以及在那不勒斯城（1985—1995 年）開(kāi)展城市設(shè)計(jì)和總體規(guī)劃的工作。

追本溯源，塔夫里和丹下健三都生活在第二次世界大戰(zhàn)期間民族主義和軍國(guó)主義翻云覆雨的國(guó)家，經(jīng)歷了極右民族主義的洗禮。他們?cè)跍婧ＩＬ锏幕A(chǔ)上重新建設(shè)了現(xiàn)代國(guó)家。塔夫里和丹下健三雖然在20 世紀(jì)60 年代都經(jīng)歷了同樣的建筑危機(jī)，但從更廣義的角度看，意大利和日本兩國(guó)在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等都在全方位地直面現(xiàn)代化的根本命題。在戰(zhàn)后時(shí)期，如何處理過(guò)去舉國(guó)上下的極權(quán)軍國(guó)主義這個(gè)未解的棘手難題，拋給了所有參與國(guó)的歷史學(xué)家們?；隈R克思主義的史學(xué)，不僅為意大利的建筑史學(xué)家本內(nèi)沃洛（Benevolo）和塔夫里，思想家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin），社會(huì)哲學(xué)家尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas），也為其他德國(guó)法蘭克福學(xué)派的人們以及日本歷史學(xué)家丸山真男提供了一種強(qiáng)有力的手段來(lái)認(rèn)知這些潛在的發(fā)展階段。解放與平等這兩個(gè)概念，以及前衛(wèi)現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)，也似乎只有通過(guò)階級(jí)斗爭(zhēng)才能實(shí)現(xiàn)。

這種斗爭(zhēng)可以在1968 年的騷亂中看出端倪。在第14 屆米蘭藝術(shù)展上，一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)裝置設(shè)計(jì)將丹下健三的弟子磯崎新推向了這個(gè)舞臺(tái)最耀眼的位置。在第二次世界大戰(zhàn)毀滅性的陰影下，磯崎新的裝置設(shè)計(jì)將亡靈和悲慘的影像投射在了12 個(gè)彎曲的反射旋轉(zhuǎn)板上。同時(shí)在這屆米蘭藝術(shù)展上，引人注目的還有建筑電訊派的設(shè)計(jì)師，美國(guó)平面設(shè)計(jì)師索爾巴斯（Saul Bass），希臘裔法國(guó)人的城市設(shè)計(jì)師和建筑師喬治斯·坎迪利斯（Georges Candilis），荷蘭建筑師阿爾多·凡·艾克（Aldo Van Eyck），美籍匈牙利裔美術(shù)評(píng)論家及教育家Gyrogy Kepes，美國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)師兼建筑師喬治·尼爾森（George Nelsen），英國(guó)建筑師夫婦埃里森（Alison）和彼得·史密森（Peter Smithson）以及美國(guó)建筑師沙德拉赫·伍茲（Shad rach Woods）等天馬行空的設(shè)計(jì)師們。

1968 年5 月30 日，該展覽的新聞發(fā)布會(huì)上，數(shù)百名藝術(shù)家、知識(shí)分子和建筑學(xué)教授闖入并占領(lǐng)了會(huì)場(chǎng)，這次暴亂從側(cè)面反映出了當(dāng)時(shí)全球局勢(shì)的動(dòng)蕩。鑒于這個(gè)背景，磯崎新甄選了浮世繪版畫(huà)的亡靈圖像，委托攝影師東松照明尋找關(guān)于廣島和長(zhǎng)崎原子彈的紀(jì)錄片劇照，并與圖像藝術(shù)家杉浦康平以及作曲家一柳慧合作，創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)具匠心的聲音裝置。這些揭示了社會(huì)危機(jī)與戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇的圖像，與1968 年的國(guó)際情勢(shì)遙相呼應(yīng)。每當(dāng)有人經(jīng)過(guò)一道看不見(jiàn)的紅外線時(shí)，這些圖像就會(huì)隨之移動(dòng)，杉浦使用的圖像有古典日本畫(huà)風(fēng)中云彩的花紋圖案，廣島原子彈爆炸以及眾多尸體的照片。磯崎新在墻上用5m×13m 長(zhǎng)的拼貼畫(huà)包圍了這個(gè)裝置。這個(gè)巨幅展示，將被原子彈摧毀淪為焦土的廣島的影像與未來(lái)的巨構(gòu)遺址相重疊。題為“未來(lái)的城市廢墟”。之后，磯崎新把意大利和日本之間隱含的相似性通過(guò)他于1971 年出版的《走向空間》（空間へ）一書(shū)明確地表達(dá)出來(lái)。在這本書(shū)里，他將他描繪的對(duì)空中城市的構(gòu)想，與古羅馬廣場(chǎng)廢墟的圖像交織在了一起。

將巨型構(gòu)筑物疊加到現(xiàn)有城市結(jié)構(gòu)上這種夢(mèng)幻般的拼貼畫(huà)，讓耕耘在佛羅倫薩的超級(jí)工作室（Superstudio）的建筑師們與其產(chǎn)生了共鳴。不久，超級(jí)工作室的拼貼畫(huà)和他們的 “連續(xù)紀(jì)念碑”這一項(xiàng)目以及附錄隨筆作品與思想一同被刊載在1969 年10 月份的Domus 建筑期刊上。他們?cè)谧冯S路易斯·康提倡的紀(jì)念碑式建筑不朽的重要性的同時(shí)，表明了 “強(qiáng)烈地批判處于危機(jī)并逐漸失去決策過(guò)程的建筑，對(duì)此唯一可能的解決方法是回歸理性——將建筑提升為值得贊頌和高歌的人類(lèi)歷史產(chǎn)物?！盵24]

磯崎新將他們的信念解釋為創(chuàng)造了一種完美的柏拉圖式的形態(tài)，以回應(yīng)1966年他們學(xué)生時(shí)代發(fā)生在佛羅倫薩的大洪水記憶。[25]磯崎新將他們的“無(wú)休止城市”解釋為無(wú)限擴(kuò)張的沖動(dòng)甚至有帶有侵略性的激情幻想。[26]超級(jí)工作室這些頗具有沖擊力的圖像也在日本產(chǎn)生了極大反響。他們的特輯出版在1971 年9 月份的建筑期刊《都市住宅》上。同年10 月，磯崎新關(guān)于超級(jí)工作室的文章，作為《建筑解體》十篇系列文章里的一部分，刊載在《美術(shù)手帖》雜志上。超級(jí)工作室的紙上建筑的視覺(jué)沖擊，被日本前衛(wèi)建筑媒體的文化傳播而無(wú)限放大，經(jīng)久不衰。然而1978 年，超級(jí)工作室宣布解散，他們實(shí)際竣工的極小型作品對(duì)全球建造環(huán)境的影響簡(jiǎn)直微不足道。塔夫里對(duì)日本能實(shí)現(xiàn)他的烏托邦理想，依舊滿懷無(wú)限的期待。

正如塔夫里在丹下健三身上寄予期待，丹下健三和磯崎新也在意大利饒有生機(jī)的建筑動(dòng)態(tài)和烏托邦之間來(lái)回找尋。在當(dāng)時(shí)，許多意大利建筑師與日本有著頻繁的交流， 在日本泡沫經(jīng)濟(jì)和強(qiáng)大的建造技術(shù)支持下， 各種規(guī)模的建筑拔地而起。阿爾多·羅西在福岡設(shè)計(jì)了北九州島的門(mén)司港酒店（1986—1989 年，F(xiàn)ukuoka） 和 皇 宮 酒 店Mojiko（1996—1998 年），以及像小型珠寶盒的東京Ambiente International Showroom（1992 年），這可以看成意大利理性主義與日本簡(jiǎn)約主義建筑的融合。與此相反，倫佐·皮亞諾（Renzo Piano）建筑工作室在大阪灣的人工島上建造了巨大構(gòu)筑物關(guān)西國(guó)際機(jī)場(chǎng)（1988—1994年），以及對(duì)東京銀座愛(ài)馬仕總部大樓進(jìn)行了大規(guī)模改造（1998—2006 年）。2005 年，蓋·奧倫蒂（Gae Aulenti）通過(guò)她在東京設(shè)計(jì)的意大利文化會(huì)館，詮釋了意大利和日本的對(duì)話與融合。

當(dāng)代軌跡

在21 世紀(jì)，世界各地的建筑師持續(xù)地在“日本建筑”中尋找靈感。大衛(wèi)阿薩耶（David Adjaye）在倫敦建造的臟屋（Dirty House，2002 年）中，曾言“黑暗 ”的外殼激發(fā)了他對(duì)谷崎潤(rùn)一郎的隨筆《陰翳禮贊》的情感共鳴，也喚起了他當(dāng)年在京都作為留學(xué)生，一邊繪制茶室的圖紙一邊研究茶室光影的時(shí)光。正如他所回憶的那樣，“我萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到的是，日本重新喚醒了我對(duì)非洲大陸以及光明的記憶。非洲大陸那種不尋常的光輝，對(duì)我的建筑和空間體驗(yàn)以及我的所有，都給予了無(wú)處不在的影響。”[27]大衛(wèi)·奇普菲爾德（David Chipperfield）在20 世紀(jì)90 年代初通過(guò)日本的三個(gè)項(xiàng)目完成了他的早期實(shí)踐，其中包括極小而簡(jiǎn)約的鋼筋混凝土建筑京都TAK 大樓（1989—1990 年），以及最近完成的兵庫(kù)縣豬名川陵園（2013—2017年）的設(shè)計(jì)，其安寧、沉思的形式與周?chē)毡撅L(fēng)景的色彩以及紋理的質(zhì)感相得益彰。RCR 是來(lái)自于西班牙奧洛特-加龍省的2017 年普利茲克建筑獎(jiǎng)得主，他們用在日本旅行時(shí)獲得的體驗(yàn)和靈感，設(shè)計(jì)了Les Cols Pavilions（2002—2005 年）。置 身Les Cols Pavilions 的空間就宛如休憩在和風(fēng)旅館里，旁邊是放置了深浸式浴缸的大浴室，透過(guò)墻體整面的玻璃，空間的性質(zhì)由白天陽(yáng)光充沛的起居空間逐漸向夜里漆黑的睡眠空間轉(zhuǎn)變，所有這些都是由傾瀉而下不斷變化的自然光線所塑造的。

處在全球化背景的日本建筑理想和愿景在時(shí)間的流逝中不斷地尋求發(fā)展與進(jìn)化。每一個(gè)理想和愿景都可以勾勒出一個(gè)創(chuàng)造或者發(fā)明，用奧斯卡·王爾德的話來(lái)說(shuō)，他們存在于充滿生機(jī)的建筑與未完的烏托邦之間，無(wú)論是想象還是現(xiàn)實(shí)，這些愿景從極小限的質(zhì)樸到華麗，從抽象到具體，都無(wú)可避免地由迥然的風(fēng)土文脈以及設(shè)計(jì)師的個(gè)人理想來(lái)塑造。這種演化絕對(duì)不是嚴(yán)格的線性或是單向可以控制的，而是像一個(gè)由多個(gè)方位節(jié)點(diǎn)組成的璀璨星座的形態(tài)，持續(xù)不斷地閃耀著靈感，并持續(xù)不斷地進(jìn)化。

[本文最初發(fā)表于Japan in Architecture（東京，森美術(shù)館，2018：283-287），感謝Ken Tadashi OSHIMA 教授以及森美術(shù)館的授權(quán)。]

注釋

[1] 奧斯 卡·王爾德（Oscar Wilde，1854—1900）：The Decay of Lying [in，Intentions] （Cambridge Chadwyck-Healey 1999 Literary Theory Full-Text Database.1999 Chadwyck-Healey），46-47.

[2] 吉田光邦. 萬(wàn)國(guó)博の日本館. INAX BOOKLET Vol.10，No.1,14.

[3] Kevin Nute. Frank Lloyd Wright and Japan：The role of traditional Japanese art and architecture in the work of Frank Lloyd Wright[M]. London：Chapman & Hall，1993：47-72.

[4] 克里斯托弗·德萊賽（Christopher Dresser）.Japan，Its Architecture，Art，and Art Manufacture[M]. London：Longmans，Green,1882：319.

[5] Hyon-Sob Kim. Tetsuro Yoshida（吉田鐵郎）（1894—1956）and architectural interchange between East and West. Arq vol. 12，no. 1，2008，21.

[6] Arthur Drexler. The Architecture of Japan. 紐約：現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1955，內(nèi)封面.

[7] Drexler，262.

[8] Nute. Frank Lloyd Wright and Japan.

[9] 尤其是1900 年在維也納舉行的第六次分離派展覽，展出了阿道夫·費(fèi)希爾的共691件日本藝術(shù)藏品。當(dāng)時(shí)日本藝術(shù)的其他重要來(lái)源包括巴黎的L’Art Nouveau畫(huà)廊，由Sigfried Bing（1838—1919）經(jīng)營(yíng)，以及賴特（Frank Lloyd Wright）作為日本木版印刷商的廣泛工作。關(guān)于日本對(duì)維也納分離派的影響，見(jiàn)約翰內(nèi)斯·維寧格（Johannes Wieninger）的《A Europeanized Japan：Reflections on Japonisme in Vienna》，《in Japonisme in Vienna》（維也納的日本主義）（東京新聞，1994），204–8.另見(jiàn)東京都美術(shù)館：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)1890—1914（讀賣(mài)新聞，2001），Julia Meech（朱莉婭·米奇）. Frank Lloyd Wright and the Art of Japan[M]. New York：Abrams，2001.

[10] 伊東 忠 太，“Secession ni tsuite（關(guān) 于 分離 派），Kenchiku to soshoku（建筑與裝飾）特刊”，1912年7月，1-2。

[11] 關(guān)于賴特對(duì)荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)的影響，請(qǐng)參閱Mari?tte van Stralen. Kindred Spirits：Holland，Wright，and Wijdeveld. in Anthony Alofsin. Frank Lloyd Wright：Europe and Beyond. 伯克利：加州大學(xué)出版社，1999：45–65.

[12] 岡田孝雄. 住宅様式の話（關(guān)于房屋風(fēng)格的討論）. 新建筑5月號(hào)（1928）：22-41.

[13] Meech，178-193.

[14] Carlo Scarpa and Japan. MAXII Foundation，Rome，2016.

[15] J.K. Mauro Pierconti. Carlo Scarpaeil Giappone[M]. Milan：Electa，2007.

[16] Peter Noever and MAK Wien. Carlo Scarpa：The Craft of Architecture[M]. Hatje Cantz Verlag，2003：39.

[17] Manfredo Tafuri. L’Architettura Moderna in Giappone[M]. Bologne：Cappelli，1964.

[18] 這場(chǎng)激烈的辯論是由當(dāng)時(shí)的建筑評(píng)論助理編輯雷納·班漢姆（Reyner Banham）引發(fā)的，他在《新自由意大利從現(xiàn)代建筑中撤退》（Neoliberty-the Italian Retreat from Modern Architecture）一文中抨擊了這個(gè)群體的歷史主義傾向，他認(rèn)為這違背了現(xiàn)代主義的初始原則。在文章《The Evolution of Architecture：Reply to the Custodian of Frigidaires》中他肯定了意大利對(duì)現(xiàn)代主義的承諾，但聲稱(chēng)“對(duì)歷史傳統(tǒng)的批判性和經(jīng)過(guò)深思熟慮的溯源對(duì)于拒絕機(jī)械地接受某些主題的藝術(shù)家是有用的?！盝oan Ockman，ed. Architecture Culture 1943—1968. New York：Rizzoli，1993，300-307.

[19] Tomas Lorensin Manmaredo Tafuri，《L’Architettura Moderna in Giappone》，85。“Casabella”在1961年出版了一個(gè)特輯（251），重新評(píng)價(jià)了意大利建筑的最后十五年，其中還包括了建筑行業(yè)的狀態(tài)。其中的意大利建筑師包括阿爾多·羅西（Aldo Rossi），Quoroni，朱塞佩·薩莫納（Guseppe Samonà），維托里奧·格雷戈蒂（Vittorio Gregotti）和吉安卡洛·德·卡羅（Giancarlo Da Carlo）.

[20] Ockman，303.

[21] 這 篇 文 章 發(fā) 表 在1961年4月的Ardometi de Architettura 上，隨后在1961年12月的Casabella 上發(fā)表了丹下健三的規(guī)劃.

[22] 曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri），F(xiàn)rancesco Dal Co，《Modern Architecture》，翻譯，Robert Wolf，New York：Harry Abrams，1979，385.

[23] 斯 科 普 里 地 震 發(fā) 生 在1963年7月26日。《ll Concorso per il Centro di Skopje》，Casabella 307，1966，7月，封面，24-29.

[24] http：//www.domusweb.it/en/from-the-archive/ 2012/02/11/superstudio-projects-and-thoughts.html

[25] 磯崎新＋日?qǐng)钢睆? 建築の解體へ——六〇年代のムーヴメントをマッピングする試み》（走向建筑解體——對(duì)1960 年代思潮的地圖定位化嘗試）. 10+1，No. 49 （Dec. 2007）,190-205.

[26] 在1968 年的米蘭藝術(shù)展覽會(huì)之后，磯崎新會(huì)見(jiàn)了超級(jí)工作室的成員，訪問(wèn)了他們?cè)诜鹆_倫薩La Liberia Marzocco的室內(nèi)設(shè)計(jì)，磯崎新，日?qǐng)钢睆?90-205.

[27] 大衛(wèi)阿薩耶（David Adjaye）. Light and the City（光明與城市）. 2010，http：//www.toto.co.jp/gallerma/ex100708/index_e.htm（于2017年12月1日訪問(wèn)）.

圖片來(lái)源

圖 1：The 1862 London International Exhibition: The Japanese Court./(The Illustrated London News/, 20 September, 1862.)

圖2：Hoo-o-den, 1893 World Columbian Exhibition, Chicago(https://commons.wikimedia.org/wiki/File:United States Government Building And Japanese Ho-O-Den—Official Views Of The World%27s Columbian_Exposition—54.jpg)

圖3、圖4、圖6～圖9，圖12：作者提供

圖5：Tokonoma compositions in Tetsurō Yoshida, /Das JapanischeWohnhaus /(Tübingen: Wasmuth, 1935), p.96-97.

圖10：Sōshōkyo (1927)。Sutemi Horiguchi].Jūtaku Sōshōkyo[M]. Tokyo:Kōyōsha, 1928. （堀口捨 巳著.住宅雙鐘居[M].東京：洪洋社，1928）.

圖11：Tea ceremony in 1951 at the Eames House.(Diana Murphy, ed. The Work of Charles and Ray Eames[M]. New York: Harry N. Abrams, 1997: 140.