□ 李俊惠

漂泊是文藝創(chuàng)作古老而永恒的母題，《圣經(jīng)》中的《出埃及記》、《荷馬史詩》中的《奧德賽》以及屈原的《離騷》皆是漂泊敘事的經(jīng)典。漂泊敘事同樣貫穿于電影的發(fā)展歷程中，卓別林電影的流浪漢形象和托尼加列夫電影的吉普賽人便是電影漂泊敘事的典型。

賈樟柯生于20世紀(jì)70年代，其成長與電影創(chuàng)作恰逢中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期。其電影著眼于中國社會(huì)的變化，構(gòu)筑了從改革開放前后到新世紀(jì)的現(xiàn)代性史詩。社會(huì)的急劇變革與人際倫理的變遷構(gòu)成了賈樟柯電影漂泊意識(shí)的基礎(chǔ)。

一、漂泊的緣起

（一）城市化與市場化的浪潮

城市化進(jìn)程打破了社會(huì)的封閉隔離狀態(tài)，加速了人口的社會(huì)性流動(dòng)。賈樟柯電影中的人物經(jīng)常處于遷徙流動(dòng)的狀態(tài)，或是從鄉(xiāng)村到城市，或是從內(nèi)陸到沿海，或是從國內(nèi)到海外。如《站臺(tái)》中的縣文工團(tuán)成員在單位改制之后，開始到各地巡回演出；《任逍遙》中的待業(yè)青年小濟(jì)和斌斌外出尋找發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會(huì)；《世界》中的成太生和趙小桃等進(jìn)城務(wù)工。如同卓別林電影中的流浪漢，賈樟柯電影中的人物穿梭于現(xiàn)代性空間，居無定所。城市化是人口流動(dòng)的催化劑，但戶籍管理制度和城鄉(xiāng)二元對(duì)立體制卻使他們難以在新的空間獲得歸屬感，如同波德萊爾筆下的漫游者，見證著現(xiàn)代文明，卻又與之疏離。

市場化改革改變了原來的社會(huì)結(jié)構(gòu)。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟(jì)的大背景下，個(gè)人失去“單位”依附，農(nóng)民離開土地。人人思變，人際關(guān)系也發(fā)生了重大變遷，人情愈加淡漠?！缎∥洹分械陌l(fā)跡后的小勇因嫌棄小武身份沒有邀請(qǐng)這位昔日好友參加婚禮，《山河故人》中的暴發(fā)戶晉生為了追求濤兒不惜對(duì)競爭者、發(fā)小梁子威逼利誘，《江湖兒女》中的斌哥殘廢后為昔日江湖兄弟所嘲弄；愛情愈加短暫，《小武》中的胡梅梅終因傍上煤老板離開小武，《世界》中的成太生背著女朋友趙小桃和其他女性發(fā)生關(guān)系；而家庭結(jié)構(gòu)也變得不穩(wěn)定，《三峽好人》中的斌斌耐不住寂寞拋棄發(fā)妻，《站臺(tái)》中原本思想保守的崔父也找了新的女人。

安東尼·吉登斯認(rèn)為，在傳統(tǒng)社會(huì)，時(shí)間和空間深深扎根在地方的背景中；在現(xiàn)代社會(huì)，時(shí)間和空間失去根基，發(fā)生分離①。時(shí)間和空間分離是現(xiàn)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)特征，能重建社會(huì)關(guān)系和一系列新的可能性。城市化歷程對(duì)應(yīng)的正是時(shí)間與空間的分離過程。將在時(shí)間和空間中分離的個(gè)體重新聯(lián)系在一起的是貨幣，社會(huì)實(shí)踐不再僅僅通過傳統(tǒng)獲得合法性②。在市場化的機(jī)制下，個(gè)體不再屬于任何團(tuán)體③，“與社會(huì)之間磐石般的關(guān)系破裂了”④，成為漂浮的原子。路易·沃斯在《城市中的猶太居住區(qū)》一書中這樣解釋猶太人為什么是現(xiàn)代性描述的中心人物：“猶太人生活在兩個(gè)世界的邊緣，不完全屬于其中的任何一個(gè)世界。當(dāng)猶太人居住區(qū)的圍墻倒塌時(shí)，猶太人面對(duì)各種看不見的墻……猶太人意識(shí)到處境的分裂，因?yàn)樗辉賹儆讵q太人居住區(qū)的世界，被作為個(gè)體的非猶太人拋棄?！雹葙Z樟柯電影中的人物同樣處于這樣的邊緣地位，當(dāng)穿梭在鄉(xiāng)鎮(zhèn)和城市，游走在地緣團(tuán)體和外部世界之間時(shí)，他們不斷體驗(yàn)道德關(guān)系的轉(zhuǎn)變，找不到自身的歸屬，產(chǎn)生令人絕望的漂泊感。

（二）賈樟柯的生存體驗(yàn)

作為第六代導(dǎo)演的代表人物，賈樟柯的影像實(shí)踐與王小帥、婁燁等不無相似之處，很大程度上，“他們的作品中投射了他們自身的生命體驗(yàn)”⑥。就成長經(jīng)歷而言，王小帥、婁燁、賈樟柯等在年少時(shí)都輾轉(zhuǎn)過不少地方，成長于一種遷徙的生活狀態(tài)之下。賈樟柯在一次受訪中曾說道：“我雖然在北京很多年，但依然對(duì)這個(gè)城市沒有歸屬感?！雹撷?/p>

而在電影創(chuàng)作階段，第六代導(dǎo)演不像第五代導(dǎo)演那樣有著在體制內(nèi)從容拍片的機(jī)遇。不少人漂泊在北京，以拍攝廣告、電視短片或音樂電視等維持生計(jì)⑨。在很長一段時(shí)間，賈樟柯作為獨(dú)立電影人一直游走在影壇的邊緣地帶?？梢韵胂螽?dāng)他有機(jī)會(huì)拍電影時(shí)，自身的生存焦灼與漂泊體驗(yàn)便奠定了其創(chuàng)作的情感基調(diào)。

二、漂泊的狀態(tài)呈現(xiàn)

（一）漂泊的類型

漂泊可以分為兩種類型：一種是身體漂泊，是個(gè)體在物理空間的遷徙；另一種是精神漂泊，是個(gè)體穿梭在不同精神空間產(chǎn)生的無根體驗(yàn)。一般而言，個(gè)體的漂泊過程不僅僅是空間的轉(zhuǎn)換，同樣也是精神的跋涉，亦即這兩種漂泊往往是相伴相隨的?！度龒{好人》中，對(duì)于沈紅而言，尋夫之旅中面對(duì)的不僅是被偷被搶這些現(xiàn)實(shí)威脅，更多的是與丈夫分手之后對(duì)未來的迷茫。

（二）漂泊者的形象

賈樟柯電影中存在形形色色的漂泊者形象，有舞女、小偷、礦工、待業(yè)青年、下崗女工，他們大都處于社會(huì)底層。終日游走于街頭的扒手小武就像查理·卓別林一樣穿著不合體的西裝，在商業(yè)化的浪潮中徒勞地維護(hù)最后的尊嚴(yán)?？h文工團(tuán)的青年們隨著大卡車四處輾轉(zhuǎn)流動(dòng)演出，但最終還是在斗志與理想磨滅后回到家鄉(xiāng)。成泰生為了出人頭地，在從事保安工作的同時(shí)也干起販賣假證件的勾當(dāng)。他們處于不同的空間和時(shí)間，但大都是處于社會(huì)的邊緣位置，或是為生存疲于奔命，或是掙扎于理想和現(xiàn)實(shí)之間。盡管不乏生命力頑強(qiáng)的個(gè)體，但在其鏡頭之下，人物總是十分渺小，輕易地為時(shí)代浪潮所裹挾?？梢哉f，賈樟柯電影的人物譜系構(gòu)筑了改革開放以來的平民史詩。波德萊爾筆下的漫游者是“見證現(xiàn)代性新狀況”的知識(shí)分子形象，而賈樟柯鏡頭下的漫游者則是“一些處于社會(huì)底層、生活本身就充滿流動(dòng)性的人群，包括妓女、小偷、民工、自行車少年等”⑩。借助這些角色的旅程，賈樟柯的電影展現(xiàn)了中國現(xiàn)代化的景觀。

（三）漂泊的空間展現(xiàn)

賈樟柯不僅在講述人物故事，也在描繪時(shí)代圖景。在敘述人物的漂泊經(jīng)歷的同時(shí)，也勾勒出他們穿梭其中的生活空間?？臻g是人物的生存環(huán)境，在賈樟柯的影像敘事中不僅僅起到交代背景的作用，更具有重要的表意功能。

賈樟柯電影最常見的敘事空間是縣城。縣城處于都市文明與農(nóng)村文明的交匯點(diǎn)，是現(xiàn)代與傳統(tǒng)發(fā)生激烈碰撞的地方?？h城居民在追趕城市文明的無望與傳統(tǒng)道德的失落中懸浮，具有社會(huì)轉(zhuǎn)型期中國人的典型心態(tài)[11]。即便故事發(fā)生在城市，主角也往往來自小縣城。賈樟柯讓他的主人公——“北漂”“莞漂”的打工青年們躲在某一個(gè)灰暗的角落歷盡都市的繁華，但卻永遠(yuǎn)無法融入其中。與其他第六代導(dǎo)演一樣，賈樟柯偏愛長鏡頭敘事，在鏡頭的游移中捕捉真實(shí)的生活空間?；疖?、卡車、摩托車、船只、河流、街道、公路、車站是其電影中經(jīng)常出現(xiàn)的符號(hào)，這些符號(hào)串聯(lián)起不同的空間，成為人物漂泊體驗(yàn)的見證。鏡頭跟隨小武在街頭游蕩，見證小縣城在改革初期的風(fēng)貌。當(dāng)三明乘坐的輪船沿江而下時(shí)，三峽的壯闊圖景一覽無余，人物的命運(yùn)與漂泊其中的環(huán)境緊密地呼應(yīng)起來?！妒澜纭烽_頭，攝像機(jī)跟隨趙小桃穿過狹長的走廊，到達(dá)狹窄的化妝房，長鏡頭對(duì)物理空間的鋪陳敘述凸顯了人物生存空間之逼仄。

實(shí)際上，賈樟柯的人物不僅僅在空間上漂泊，也在時(shí)間中流浪。電影《三峽好人》以三峽水位線作為敘事的時(shí)間線索。隨著三峽水位的上漲，奉節(jié)老城淹沒在泥沙之下，家鄉(xiāng)變故鄉(xiāng)。每一個(gè)人無時(shí)無刻不漂泊在自己的家鄉(xiāng)。

三、漂泊與抗?fàn)?/h2>

賈樟柯的電影是散文化的，往往著眼于人的生存體驗(yàn)，而非戲劇性的發(fā)生。人物的欲望是推動(dòng)敘事走向的線索。漂泊的起點(diǎn)總是源于內(nèi)心的欲望。文工團(tuán)青年的巡回演出始于對(duì)不可期的遠(yuǎn)方的向往；山西打工青年蝸居于狹窄的宿舍，只為有一天能在北京有立足之地。賈樟柯鏡頭下的人物總是在與其生存的環(huán)境抗?fàn)帯?/p>

（一）暴力的抗?fàn)?/h3>

《天注定》是賈樟柯電影中最為獨(dú)特的一部，導(dǎo)演一改過去冷靜的鏡頭風(fēng)格，以水滸群像式的手法將底層的欲望、困境與掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。在東莞夜總會(huì)做服務(wù)員的小玉遲遲沒有等到男友結(jié)婚的允諾，父母也不關(guān)心她的生活。當(dāng)客人將其視作“小姐”欲圖謀不軌時(shí)，她終于拔出匕首，以暴力抗?fàn)幉还拿\(yùn)。而同樣在異鄉(xiāng)務(wù)工的小輝無力讓喜歡的人脫離性服務(wù)行業(yè)，打電話回家也總得不到任何溫情的回應(yīng)，母親所惦記的只是他微薄的工資，在絕望中小輝選擇跳樓結(jié)束自己的焦灼。下崗工人胡大海不滿富商焦勝利侵占集體煤礦，多次上訪未果，在被打得頭破血流之后，轉(zhuǎn)向血腥的復(fù)仇之路。

“一邊是貧窮到一包香煙都要分著抽的人，在通貨膨脹時(shí)代去分著花那些不值一提的現(xiàn)金，另一方面是買飛機(jī)的人?！盵12]“在流離失所的時(shí)代，屈辱的故事俯拾即是，誰來幫助我們抵抗社會(huì)的不公？賈樟柯讓他的主人公拿起了刀和槍?！盵13]漂泊緣起于現(xiàn)代化，而抗?fàn)巹t緣起于現(xiàn)代性的創(chuàng)傷。一如電影的晉劇片段《林沖夜奔》《蘇三起解》，暴力抗?fàn)幹赶螂A層對(duì)立、貧富差距等議題，撕開現(xiàn)代社會(huì)的傷口。

（二）符號(hào)化的抗?fàn)?/h3>

在賈樟柯的多數(shù)電影里，人物的抗?fàn)幐嗟氖窍笳餍浴⒎?hào)化的。在世界公園上班的小桃不曾坐過飛機(jī)，只能通過世界公園的纜車往返于“日本區(qū)”“印度區(qū)”，實(shí)現(xiàn)底層的旅行。在工地打工的阿來對(duì)泰生說起普通話時(shí)被揶揄了一番，從方言切換到普通話在一定程度上是他們始終無法融入大都市的想象性代償。

四、尋根與返鄉(xiāng)

漂泊是無根的狀態(tài)，異鄉(xiāng)對(duì)漂泊者而言是不安穩(wěn)的。個(gè)體需要通過確認(rèn)自己的身份和位置，找到歸屬感，所以漂泊過程往往伴隨著“懷鄉(xiāng)”“尋根”“返鄉(xiāng)”等問題。

（一）懷鄉(xiāng)

鐘萍和男友張軍在小旅館住宿時(shí)，因?yàn)闊o法提供結(jié)婚證半夜被警察帶走；巧巧從山西到奉節(jié)千里尋夫，坐船時(shí)錢包被盜，搭車時(shí)差點(diǎn)被司機(jī)強(qiáng)奸?，F(xiàn)代性的漂泊總是充滿創(chuàng)傷，而懷鄉(xiāng)則是紓解苦悶、撫平傷痕的方式。在《三峽好人》中，三明和一群農(nóng)民工聊起自己的家鄉(xiāng)，一位四川農(nóng)民工對(duì)著一張人民幣背面的三峽圖案，說那是自己的家鄉(xiāng)。三明也掏出一張紙幣，告訴他們紙幣背面的圖案山西壺口瀑布是自己的家鄉(xiāng)。他們的家鄉(xiāng)或是在失去，或是在遠(yuǎn)方，只能通過懷鄉(xiāng)慰藉無處安放的靈魂。

（二）尋根

《山河故人》中，自小跟隨父親移民海外的張到樂，在生活的迷途中學(xué)中文、回中國“尋根”，他需要通過確認(rèn)自己的文化身份找到歸屬。幺妹出走16年后，三明終于踏上漫漫尋妻之旅。我們不知道為什么他等了16年之后才開始旅程，但他的旅程一定是源于心靈的漂泊，源于對(duì)圓滿家庭的渴望?！傲骼耸菫榱藢ふ遥瑢ふ覍?duì)苦難的救贖，它源自心靈深處的沖動(dòng)和欲想?！盵14]

（三）返鄉(xiāng)

《站臺(tái)》中，張軍最終剪掉了走穴演出時(shí)留的長發(fā)，崔明亮在外漂泊多年之后回到小縣城過上普通人的生活；《江湖兒女》中，在外漂泊多年的巧巧重新回到山西開起棋牌館。

多數(shù)情況下，賈樟柯電影的人物漂泊之后的歸宿總是不盡如人意：或是像崔明亮一樣陷入庸常，或是像三明歷經(jīng)艱辛找到妻子卻因?yàn)闊o力償還債務(wù)只得先行返鄉(xiāng)繼續(xù)從事危險(xiǎn)的黑窯營生，或是像小武一樣在愛情、友情和親情皆遭受挫折后重返街頭，或是像梁子一樣在重病纏身之后才不得不返回故鄉(xiāng)。就這點(diǎn)而言，賈樟柯的鏡頭是殘酷的，盡管沒有黑鏡頭般的悲戚，但克制的鏡頭語言也抹不掉人物艱難的生存境況?，F(xiàn)實(shí)是灰色的，賈樟柯不過是像他的同輩導(dǎo)演一樣秉承“我的攝像機(jī)不撒謊”的原則，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)，其影調(diào)自然也是灰色的。

五、結(jié)語

馬爾圖切利說過：“現(xiàn)代社會(huì)缺乏新的傳統(tǒng)，沒有穩(wěn)定的風(fēng)俗習(xí)慣或成員之間的密切聯(lián)系，因此生活最終是一種冒險(xiǎn)?！盵15]漂泊便是現(xiàn)代人的歷險(xiǎn)?，F(xiàn)代化使得個(gè)體總是“生活在別處”，經(jīng)受創(chuàng)傷，體驗(yàn)鄉(xiāng)愁。賈樟柯電影中的人物生活在社會(huì)底層，借助水路車船游走在城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間，穿梭在現(xiàn)代化的不同時(shí)間，向觀眾展現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代化的反思和批判。

注釋：

①②[法]達(dá)尼洛·馬爾圖切利.現(xiàn)代性社會(huì)學(xué)二十世紀(jì)的歷程[M].姜志輝 譯.南京:譯林出版社,2007:409.

③[法]達(dá)尼洛·馬爾圖切利.現(xiàn)代性社會(huì)學(xué)二十世紀(jì)的歷程[M].姜志輝譯.南京:譯林出版社,2007:323.

④[法]達(dá)尼洛·馬爾圖切利.現(xiàn)代性社會(huì)學(xué)二十世紀(jì)的歷程[M].姜志輝譯.南京:譯林出版社,2007:309.

⑤[法]達(dá)尼洛·馬爾圖切利.現(xiàn)代性社會(huì)學(xué)二十世紀(jì)的歷程[M].姜志輝譯.南京:譯林出版社,2007:332.

⑥呂曉明.90年代中國電影景觀之一“第六代”及其質(zhì)疑[J].電影藝術(shù),1999(03):23-28.

⑦李正光.碎片化的影像——第六代導(dǎo)演的審美觀[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011:182.

⑧晃晃.賈樟柯“世界觀”：我拒絕和大眾調(diào)情[J].新電影,2004(18):18-21.

⑨李正光.碎片化的影像——第六代導(dǎo)演的審美觀[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011:182.

⑩陳濤.底層再現(xiàn)：中國當(dāng)代電影中的城市游民[M].北京:中國戲劇出版社,2015:155.

[11]李正光.碎片化的影像——第六代導(dǎo)演的審美觀[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011:109.

[12]賈樟柯.賈想II——賈樟柯電影手記2008-2016[M].北京:臺(tái)海出版社,2017:167.

[13]賈樟柯.賈想II——賈樟柯電影手記2008-2016[M].北京:臺(tái)海出版社,2017:162.

[14]楊經(jīng)建.尋找與皈依：論20世紀(jì)中國文學(xué)的追尋母題[J].文藝評(píng)論,2007(05):24-32.

[15][法]達(dá)尼洛·馬爾圖切利.現(xiàn)代性社會(huì)學(xué)二十世紀(jì)的歷程[M].姜志輝譯.南京:譯林出版社,2007:344.