□劉昱

心智覺(jué)知源于佛教心理學(xué)，“是從巴利文（Pali, 最初記錄佛陀教義的文字） ‘sati’翻譯成的英文詞匯，意思是覺(jué)知（awareness）、注意（attention） 和記住 （remembering）”?！靶闹怯X(jué)知被西方心理治療界采用以后，已經(jīng)有了一定程度的修改，它不僅包括覺(jué)知、注意和記住這三個(gè)精神品質(zhì)，還包含了不評(píng)價(jià)（nonjudgmental）和接納（acceptance）”。擁有覺(jué)知不僅意味著對(duì)整個(gè)環(huán)境有清晰的感受，也意味著能清醒地意識(shí)到在這種環(huán)境下自身此刻的狀態(tài)，以及如何調(diào)整與之相應(yīng)。在這種狀態(tài)下，不僅意識(shí)層次更高，自身與周圍狀態(tài)更統(tǒng)合，同時(shí)也更容易出現(xiàn)智慧與掌控力。之所以將正念覺(jué)知等心理療法運(yùn)用于鋼琴教學(xué)之中，不僅是對(duì)中國(guó)古人操琴的一種創(chuàng)造性運(yùn)用，也是將鋼琴學(xué)習(xí)納入生活、審美、心理成長(zhǎng)的整體范疇之中。古人將“琴、棋、書、畫”中的“琴”作為修身養(yǎng)性的最佳手段，不僅因?yàn)橐魳?lè)本就具有和諧的特質(zhì)，對(duì)人的身心有極大的影響，也因?yàn)榱?xí)琴與為人有相通之處，內(nèi)心狀態(tài)極易在演奏中體現(xiàn)。因而，在音樂(lè)與練習(xí)的過(guò)程中更容易達(dá)到天人合一、人琴兩修的最高境界，借孔子所言的“興于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè)”，進(jìn)而達(dá)到古人所追求的“修身、齊家、治國(guó)、平天下”之根本。在操琴的過(guò)程中，真正讓內(nèi)心平靜下來(lái)的不僅僅是古琴與音樂(lè)，更是古人對(duì)自身狀態(tài)的覺(jué)知。其中“天”指的就是外界客觀環(huán)境，“人”指的是主體自身，“合一”則是人與萬(wàn)物的和諧、統(tǒng)合。其實(shí)不論鋼琴還是古琴，琴永遠(yuǎn)是器，覺(jué)知才是根本?；蛘哒f(shuō)，當(dāng)人真正進(jìn)入覺(jué)知的狀態(tài)，做任何事均可以達(dá)到天人合一的境界，不役于物，因?yàn)樗瓶亓俗陨?，清晰自身的狀態(tài)，并能采取相應(yīng)的感受與之對(duì)應(yīng)。擁有這種清晰的自我意識(shí)與掌控能力不僅對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)非常有意義，對(duì)大學(xué)生的成長(zhǎng)亦有相當(dāng)價(jià)值。

鋼琴雖源自西方，卻是目前中國(guó)音樂(lè)教育體系中非常重要的普及性樂(lè)器之一。大學(xué)生學(xué)琴有諸多優(yōu)點(diǎn)，比如他們的邏輯思維與理論基礎(chǔ)更容易形成，能更快地識(shí)譜、理解節(jié)奏等基礎(chǔ)知識(shí)。但在手指活動(dòng)能力與練習(xí)心態(tài)方面，卻有著與孩子不同的特點(diǎn)：習(xí)琴的過(guò)程中，大多數(shù)成年的學(xué)生相比于孩子更難靜心，在面對(duì)難點(diǎn)時(shí)也更容易情緒波動(dòng)與逃避，容易在學(xué)習(xí)過(guò)程中帶入多年積累的習(xí)氣，或者說(shuō)習(xí)慣性思維模式和行為模式會(huì)在演奏中得到呈現(xiàn)。而真正影響他們成長(zhǎng)的也正是這些習(xí)慣性思維模式與行為模式，如果能在音樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中很好破除并建立新的模式，無(wú)疑會(huì)讓孩子獲得更為全面的發(fā)展。

一、覺(jué)知的第一層次：對(duì)自身狀態(tài)的覺(jué)知

審美教育究其根性是感受力的培養(yǎng)，如果缺乏感知能力，美育將不復(fù)存在。只有對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)中的美有極強(qiáng)的感受力，才能談得上美的創(chuàng)造。在鋼琴教學(xué)中，覺(jué)知首先是對(duì)自身狀態(tài)和情感的感知。試想一下，如果一個(gè)人對(duì)放松沒(méi)有體會(huì)，如何在鋼琴?gòu)椬嘀袑?shí)現(xiàn)斷奏；如果學(xué)生不能敏感地感知手的緊張，也就無(wú)法調(diào)整自身狀態(tài)。因而在整個(gè)彈奏過(guò)程中，學(xué)生和老師都要保持對(duì)自身狀態(tài)的敏銳度，缺少了這種敏銳度，學(xué)習(xí)將很難進(jìn)行，或者說(shuō)效率非常低。此外，許多藝術(shù)家都知道生活與藝術(shù)區(qū)分開的道理，作為學(xué)生則不然，他們很容易將生活中的情緒帶入課堂中，對(duì)自己在彈奏過(guò)程中的狀態(tài)常不自知，或者較難成熟到將課上課下截然分開。但是如果保持了覺(jué)知，清晰自己此刻的狀態(tài)，如何更為成熟地面對(duì)課堂與學(xué)習(xí)，將是他們成長(zhǎng)的重要一環(huán)。

作為教師，清晰自身的狀態(tài)與學(xué)生的狀態(tài)，會(huì)讓你看到更多音樂(lè)之外的東西，增加對(duì)學(xué)生的了解。如果老師在音樂(lè)教學(xué)中僅僅關(guān)注學(xué)生的演奏與音樂(lè)，而不關(guān)注學(xué)生此刻的狀態(tài)，以及為何會(huì)產(chǎn)生這樣的狀態(tài)，就有點(diǎn)類似于西醫(yī)中的“頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳”，無(wú)法對(duì)學(xué)生的演奏產(chǎn)生有意義的教學(xué)指導(dǎo)。每個(gè)學(xué)生舊有的思維模式或不良的心智模式不僅對(duì)演奏產(chǎn)生阻礙，更對(duì)一生的發(fā)展產(chǎn)生破壞力。彼得·圣吉曾說(shuō)：“舊的心智模式如果不去掉,所有新的管理理念和方法，都會(huì)碰到‘心智模式’這塊隱藏在暗處的‘頑石’?！苯虝?huì)學(xué)生覺(jué)知，首先得教師有覺(jué)知，通過(guò)自身的覺(jué)知力去影響學(xué)生。比如有學(xué)生面對(duì)難點(diǎn)開始出現(xiàn)不耐煩，固有的對(duì)自己懷疑的模式出現(xiàn)，此時(shí)他的注意力已經(jīng)不在樂(lè)曲和自身上，明顯被習(xí)慣性的情緒模式帶走。而這個(gè)習(xí)慣性模式其實(shí)是他在多年的成長(zhǎng)過(guò)程中，在家長(zhǎng)的苛責(zé)與打壓下固化成自我的評(píng)價(jià)系統(tǒng)。如果教師對(duì)此有所覺(jué)知，就一定不會(huì)指責(zé)他的音樂(lè)彈得不好，而是看到他自我懷疑與不自信形成背后的原因，聽到琴聲背后內(nèi)心的對(duì)話，才有可能采取相應(yīng)的方式與之對(duì)話。在講解樂(lè)曲的難點(diǎn)之前，首先需要讓學(xué)生覺(jué)知到的是內(nèi)心對(duì)自己的不夠耐心與低自尊的狀態(tài)，恰恰是這種狀態(tài)影響了演奏的正常進(jìn)行。因此，對(duì)自己的覺(jué)知與掌控在鋼琴學(xué)習(xí)與彈奏中顯得格外重要，保持這份覺(jué)知，破除舊有模式，不受其影響，看見(jiàn)即是療愈的開始。

二、覺(jué)知的第二層次：對(duì)樂(lè)曲的覺(jué)知

樂(lè)曲其實(shí)是演奏者的客體，對(duì)客體的覺(jué)知與把握是習(xí)琴中的重要一環(huán)，除了了解自身的狀態(tài)，樂(lè)曲傳遞的是什么情感，對(duì)于學(xué)琴亦是相當(dāng)重要。很多同學(xué)在習(xí)琴的過(guò)程中，拿著樂(lè)譜不進(jìn)行分析就直接上手，不去理解作者的情感與創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，彈出來(lái)的作品味同嚼蠟或千篇一律。有些同學(xué)則把自我的表現(xiàn)欲與樂(lè)曲的表現(xiàn)力混為一談，缺乏對(duì)樂(lè)曲的覺(jué)知。

比如一位性格相對(duì)急躁，很難靜心去練基本功的同學(xué)，彈奏時(shí)容易自由散漫，追求速度，缺乏應(yīng)有的基本功卻追求演奏家的外在自由與表現(xiàn)力。過(guò)于表現(xiàn)不僅讓他無(wú)法冷靜理智地面對(duì)基本功練習(xí)，也無(wú)法進(jìn)入樂(lè)曲與作曲家的情感世界，因自我感覺(jué)良好，甚至難以聽取他人的意見(jiàn)?；蛘哒f(shuō)他的過(guò)度浪漫與散漫個(gè)性如果缺乏覺(jué)知控制，將影響他生活成長(zhǎng)的方方面面。在練習(xí)曲環(huán)節(jié)，我請(qǐng)他自己在練習(xí)曲中找一首有感覺(jué)且能勝任的樂(lè)曲（尊重個(gè)性）。他一眼看中了快速手指跑動(dòng)的58條，說(shuō)明速度仍是他的追求，讓他慢下來(lái)、不過(guò)于表現(xiàn)顯然是他難以接受的。我請(qǐng)他用三分鐘考慮自己想要的速度，并自行練習(xí)（目標(biāo)管理與自我管理）。他忙不迭地開始合手，接著就遇到很多問(wèn)題（問(wèn)題呈現(xiàn)）。而恰恰遇到問(wèn)題后才讓他慢下來(lái)覺(jué)知樂(lè)曲，并聽取老師的意見(jiàn)。這時(shí)，我才開始與他分析樂(lè)句與隱伏旋律，再講彈奏的技巧（手腕的落提、突出重音）與訓(xùn)練的步驟（高抬指慢練、突出旋律、加入手腕加速），他慢慢找到了練習(xí)的感覺(jué)與方法（建立新的思維與行為模式），也理解了基本功的重要性，更為重要的是保護(hù)了他的自尊心。

三、覺(jué)知的第三層次：與作曲家、作品的共鳴

古人說(shuō)：“唯樂(lè)不可以偽。”你無(wú)法表達(dá)出你沒(méi)有體會(huì)到的東西。在能清晰地覺(jué)知自身狀態(tài)與樂(lè)曲情感之后，作為演奏者其實(shí)最為重要的是將自身的狀態(tài)與樂(lè)曲的狀態(tài)對(duì)應(yīng)起來(lái)：借你之手表達(dá)作曲者之情。而表達(dá)的前提就是覺(jué)知作曲者與作品的情感與內(nèi)涵，在音樂(lè)之外、在自己的人生中體悟音樂(lè)的情感，用演奏去跨越人與人之間的障礙，達(dá)到情感的互通。在演奏中你需要時(shí)刻保持自己與作曲家、作品在同一頻率，這就是覺(jué)知的第三層次。

比如，某同學(xué)彈奏貝多芬的《第八“悲愴”奏鳴曲》，很難表達(dá)出創(chuàng)作者從痛苦到奮進(jìn)的決然。就演奏技術(shù)而言，手指能力可以勝任；就思維層面而言，她也了解貝多芬的故事以及奏鳴曲的創(chuàng)作背景。但在情感層面，因她的自我懷疑而人為制造了演奏的障礙，無(wú)法真正進(jìn)入貝多芬的內(nèi)心世界，與貝多芬及“悲愴”同頻。老師與她分析、請(qǐng)她聽貝多芬音樂(lè)中的吶喊、痛苦、沉淪、奮進(jìn)；請(qǐng)她來(lái)扮演當(dāng)時(shí)的貝多芬，并傾聽很多演奏家的演奏分辨誰(shuí)更像此刻的貝多芬；請(qǐng)她不斷地進(jìn)入到音樂(lè)中來(lái)感悟貝多芬一生的艱難，除了奮斗還有其他選擇嗎？她內(nèi)心的斗志被喚醒，自我懷疑減少，對(duì)音樂(lè)的覺(jué)知與感受推動(dòng)了樂(lè)曲情感的表達(dá)，在音樂(lè)的世界里成為貝多芬，或與之共情，達(dá)到了用樂(lè)補(bǔ)心、以樂(lè)修身的目的。

覺(jué)知在我們的意識(shí)中猶如一位“觀察者”。這位觀察者不執(zhí)著、不評(píng)判，對(duì)自己和外境保持適中的超然、客觀認(rèn)識(shí)與覺(jué)察。覺(jué)知自身，是通過(guò)演奏更客觀地了解自身的習(xí)慣性思維模式與行為模式，做到以樂(lè)觀心；覺(jué)知音樂(lè)與情感，通過(guò)音樂(lè)與音樂(lè)家的魅力與作品的情感影響自身，做到以樂(lè)修心，在音樂(lè)中推動(dòng)人格完善。同時(shí)，覺(jué)知也讓教師對(duì)教學(xué)、對(duì)學(xué)生、對(duì)自己有更多了解，也更容易處在當(dāng)下，產(chǎn)生更多靈感，使教學(xué)產(chǎn)生更大的效果。