◎張晨薇

（四川大學(xué) 四川 成都 610000）

蘇軾的士人畫理論的核心為對“意氣”倡導(dǎo)，這是蘇軾基于理論層面的繪畫品評觀，而其墨戲?qū)嵺`，是他在對繪畫中的載“道”之“技”求而不得后的自洽行為，可以說，蘇軾的“意氣說”對于時(shí)人的繪畫實(shí)踐有著很好的指引作用，而其墨戲?qū)嵺`則是啟發(fā)了后世明清之際文人思潮的轉(zhuǎn)變。因而，討論蘇軾的文人畫觀時(shí)，二者不可缺一，亦不可混為一談。

一、文人畫觀概述

畫史中，“士人畫”一詞最早由北宋蘇軾提出，并指出王維、李思訓(xùn)、范寬、宋漢杰等皆為士人畫譜系內(nèi)。之后出現(xiàn)于趙孟頫與錢選的對話中，錢選指出，士大夫畫為“隸家畫也”，隨后趙孟頫指出：“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也?！贝撕筻u一桂在《小山畫譜》中亦沿襲此觀念，認(rèn)為“士人畫”即“隸體”。

而“文人畫”這一名詞的出現(xiàn)，遲至清代。本人找到兩處：一是鄒一桂的《小山畫譜》，他在“文人畫”一詞后面援引鄧椿《畫繼》中的“畫者，文之極也。故古今文人頗多著意。張彥遠(yuǎn)所次歷代畫人，冠裳大半，必其人胸中有書，故畫有書卷氣，無論寫意工致總不落俗。是以少陵題詠，曲盡形容，昌黎作記，不遺毫發(fā)，歐文忠、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山等評論精高，揮翰超拔。然則畫者豈獨(dú)藝之云乎？”

另是在孫岳頒的《佩文齋書畫譜》中，他在“明董其昌論文人畫”后引董其昌《畫禪室隨筆》中的“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”。

可見，明確提出“文人畫”這一流派風(fēng)格的概念始于清代。然而，鄒一桂以鄧椿《畫繼》釋“文人畫”，孫岳頒以董其昌“文人之畫”釋“文人畫”，而董其昌對“文人之畫”的譜系梳理又隱約可見蘇軾對“士人畫”譜系梳理的影子。所以，清代對于“文人畫”一詞的定義是基于前人基礎(chǔ)之上漸漸演變而來的，絕非憑空而起。即在歷代對前人畫論的不斷解讀、誤讀和發(fā)展中，“文人畫”的概念變得越來越寬泛，漸漸模糊了其與士人畫之間的界限。

近代的黃賓虹，應(yīng)是首先提出區(qū)分“士人畫”“文人畫”的：“觀乎人品，畫亦可知。是以畫分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有學(xué)者為士夫畫；浮薄入雅者為文人畫；纖巧求工者為院體畫。”

而與黃賓虹同時(shí)代的陳師曾，則是將“文人畫”和“士人畫”合二為一，撰文大力褒揚(yáng)，即廣為人知的《文人畫之價(jià)值》。在此文中，陳師曾為文人畫下了定義，并為其梳理了一個(gè)源遠(yuǎn)流長的譜系，可以上溯至漢代的蔡邕、張衡，囊括了宗炳、王微、王羲之、王獻(xiàn)之、王維、鄭虔、歐陽修、蘇軾、王安石、柯九思、倪瓚等等。此外，文中陳師曾對“文人之事”下了定義，“無非文辭詩賦而已”，針對這個(gè)問題，阮璞先生在《文人不滿文人畫》一文中提出了不同的看法。在考據(jù)了大量文獻(xiàn)之后，他指出，自古文人含義甚廣，仍有另一類文人，他們“最重德業(yè)”。于是才有了明清之際文人不滿文人畫之現(xiàn)象的出現(xiàn)。然而，雖然阮璞先生提出“文人畫”和“士人畫”兩個(gè)名辭，可是并沒有對二者進(jìn)行區(qū)分梳理，只是將文人分為重德重文兩類。

直到近年來，越來越多的學(xué)者開始探究士人畫與文人之畫。相關(guān)學(xué)術(shù)論文很多，如徐建融先生《“文人畫”與“士人畫”》、韓剛先生《“士人畫”與“文人畫”觀評述》等等，各有論述，在此處不多贅言。關(guān)于“文人畫”和“士人畫”這兩個(gè)概念，包含二者的聯(lián)系與區(qū)別，以及二者各自的內(nèi)涵、譜系、始于何時(shí)等問題，現(xiàn)今學(xué)術(shù)界仍沒有一個(gè)明確的定義。有關(guān)這些問題本文并不欲加以討論，只是基于“文人畫”與“士人畫”二者有著千絲萬縷的聯(lián)系這一立場，來探討蘇軾的文人畫觀。

雖然蘇軾在其所有的題跋畫論中沒有明確地提出“文人畫”這一概念，但是，他被后人奉為文人畫派的始祖之一，其“論畫以形似，見與兒童鄰”幾被看作文人畫的宣言，可見他對文人畫一脈的影響是巨大的。由是本文以成熟的“文人畫”概念來命名蘇軾并不成熟清晰的文人畫觀。在本文看來，蘇軾被后人奉行的文人畫觀包含了兩部分，一是其作為繪畫品評理論的“士人畫”理論，二是其作為創(chuàng)作實(shí)踐的墨戲，這二者相輔相成，共同構(gòu)成了蘇軾的文人畫觀。

二、蘇軾的士人畫理論

蘇軾對于“士人畫”概念的提出和梳理集中體現(xiàn)在他的《又跋漢杰畫山二首》之中，其文如下：

唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山水峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近世唯范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之不已，當(dāng)作著色山也。

又：

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷。漢杰真士人畫也。

此題跋中，蘇軾明確提出了“士人畫”這一概念，并梳理出唐代以降的士人畫家：王維、李思訓(xùn)、范寬、宋漢杰。他認(rèn)為，“士人畫”區(qū)別于畫工畫匠最本質(zhì)的內(nèi)涵定義，即“意氣”?！耙鈿狻本烤固N(yùn)含了什么，先按下不談，先看畫史上如何評價(jià)這些士人畫家，以助我們理解“意氣”的內(nèi)涵。

王維。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中載“……以詞學(xué)知名……有高致，信佛理，藍(lán)田南置別業(yè)，以水木琴書自娛，工畫山水，體涉今古……清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯。常自制詩曰：當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫師。不能舍余習(xí)，偶被時(shí)人知。誠哉是言也。余曾見破墨山水筆跡勁爽”。朱景玄《唐朝名畫錄》載曰：“……其畫山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”。宋郭若虛《圖畫見聞志》載王維條：“……善畫山水、人物，筆蹤雅壯，體涉古今……”

《宣和畫譜》載其曰：“維善畫尤精山水……觀其思致髙遠(yuǎn)，初未見于丹青時(shí)，時(shí)詩篇中已自有畫意。由是知維之畫出于天性，不必以畫拘蓋，生而知之者?！?/p>

李思訓(xùn)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記載其“以藝稱于當(dāng)時(shí)……其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽。時(shí)人謂之大李將軍其人也?！敝炀靶短瞥嬩洝分休d曰：“思訓(xùn)格品高奇，山水絕妙，鳥獸草木皆窮其態(tài)……國朝山水第一。故思訓(xùn)神品昭道妙上品也。”《宣和畫譜》載其曰：“而明皇謂思訓(xùn)‘通神之佳手’，詎非技進(jìn)乎道，而不為富貴所埋沒，則何能得此荒遠(yuǎn)閑暇之趣耶？”

范寬。郭若虛《圖畫見聞志》中載“峰巒雄厚，勢狀雄強(qiáng)，搶筆俱均，人物皆質(zhì)者，范氏之作也?！彼蝿⒌来肌端纬嬙u》中載曰：“……學(xué)李成筆，雖得精妙，尚出其下。遂對景造意，不取華飾，寫山真骨，自為一家?！恢姓卯嬅把┏鲈浦畡荩扔袣夤?。”《宣和畫譜》載其曰：“卜居于終南太華巖，隈林麓之間，而覽其云煙慘淡、風(fēng)月陰霽難狀之景，默與神遇。一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍然如行山陰道中。雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。故天下皆稱寬善與山傳神，宜其與關(guān)李立馳方駕也?！?/p>

通過以上畫論可以看出，王維、李思訓(xùn)、范寬等人，首先都是研畫、善畫之人，其次他們畫中另有“意氣”。故蘇軾所提倡的“意氣”應(yīng)當(dāng)是基于心手如一之上的。蘇軾對于技藝的重視在與文同學(xué)畫之時(shí)就有所強(qiáng)調(diào)，指出自己心中已經(jīng)領(lǐng)會了文同畫竹之法，但是于筆墨上無法呈現(xiàn)出來是因?yàn)樽约骸靶氖植幌鄳?yīng)”，這是訓(xùn)練不夠的緣故。在《論畫》中，記載了黃庭堅(jiān)對蘇軾畫論的記錄和闡述，文曰：“筆墨之妙，至于心手不能相為南北，而有數(shù)存嫣于其間”，可見，同樣推崇墨戲的黃庭堅(jiān)，亦是強(qiáng)調(diào)“技”的重要性的。

士人畫比之畫工畫匠的高深之處在于，他們畫中有道?！肚f子·養(yǎng)生主》中記載了“庖丁解牛”的故事，所謂“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣”。庖丁追求的不是技藝，而是去努力認(rèn)識其內(nèi)部的規(guī)律。蘇軾在《書李伯時(shí)〈山莊圖〉后》中提道：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”。又在《跋秦少游書》中稱贊秦少游書法說：“技進(jìn)而道不進(jìn)則不可，少游乃技道兩進(jìn)也?！奔矗K軾認(rèn)為對于技藝的追求是正確的，但是當(dāng)技藝已經(jīng)達(dá)到一定的高度之后，還要去追求事物的內(nèi)在規(guī)律，就是“道”，又或者說是“理”。這種內(nèi)在規(guī)律，是可以讓畫家筆下之物生動起來，像龍眠居士那樣，畫山使觀者如入山境，憑己意創(chuàng)造出來的佛相可與《華嚴(yán)經(jīng)》中的描述相吻合。

在《又跋漢杰畫山二首》中可以看到，此時(shí)談?wù)摗耙鈿狻钡奶K軾似乎是更加地關(guān)注于王維、李思訓(xùn)等人中畫面里的畫外之意蘊(yùn)。因此對此畫外之“意氣”的內(nèi)涵可以具體結(jié)合蘇軾對李思訓(xùn)、王維的評論進(jìn)行分析。

蘇軾在《王維吳道子》中，認(rèn)為吳道子的畫雖然絕妙，但“猶以畫工論”，但卻不及王維“得之于象外”之畫。蘇軾開始師從文同學(xué)畫，當(dāng)是他在鳳翔為官，文同路過之時(shí)，此時(shí)大約是治平元年（1064年），而《王維吳道子》作于嘉祐六年（1062年），可以說此時(shí)的蘇軾并不算一位通曉畫理的專業(yè)評論家，他對畫的看法更多的依靠自己的審美喜好。且近年來已經(jīng)陸續(xù)有學(xué)者對蘇軾進(jìn)行平反，稱蘇軾心中仍是敬佩吳道子的，后期蘇軾寫了許多贊揚(yáng)吳道子的詩文，如作于元豐八年（1085年）的《書吳道子畫后》。因此，《王維吳道子畫》最大的價(jià)值即是我們看到了蘇軾個(gè)人是更喜愛王維以有形畫訴無盡意的意境，這正契合了蘇軾《又跋宋漢杰山畫山二首》中對王維、李思訓(xùn)畫意的詳盡表述。

在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》中，蘇軾對王維作了最著名的評價(jià)：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，即蘇軾看重的是王維畫中所體現(xiàn)出來的文氣才情。其實(shí)，文學(xué)與繪畫的結(jié)合并非始于王維。漢明帝就曾請博士取經(jīng)史記載之事，再請工匠畫成圖畫，謂之畫贊。再如顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》皆是以文學(xué)作品為材創(chuàng)作。不同于以往繪畫與文學(xué)結(jié)合是為了配合文學(xué)來“成教化、助人倫”，王維詩畫結(jié)合的新意在于，他將才情融入畫筆之下，其目的在于使畫同詩一般言志，從而營造出了一種超以象外，得環(huán)其中，觀之思之，其聲愈希的藝術(shù)效果，達(dá)到了蘇軾所言“詩畫本一律，天工和清新”的審美趣味。明代謝榛言：“詩乃模寫情景之具，情融乎內(nèi)而深且長，景耀乎外而遠(yuǎn)且大”。確實(shí)，能夠盡天地萬事萬物的情狀的，沒有比詩畫更合適的了，因?yàn)楫媽懶?，詩言情，二者結(jié)合可以最大地達(dá)到緣情言志的效果。

這種詩畫結(jié)合、情景交融的藝術(shù)手法營造出來了一種具有象外之境的意境美?！耙饩场币辉~產(chǎn)生于唐代，亦是從文學(xué)過渡到繪畫領(lǐng)域的概念。劉禹錫率先提出了“境生象外”，隨后司空圖在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步補(bǔ)充，提出了“象外之象，景外之景”。而王昌齡則是從創(chuàng)作的角度來闡釋“意境”，于《詩格》中提出了“物境”“情境”“意境”三境，指出心與境的交融既是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)，又是它的內(nèi)涵。其實(shí)，意境說在畫學(xué)中的應(yīng)用于唐代就已初現(xiàn)端倪。到了宋代，郭熙、歐陽修、蘇軾等人將其進(jìn)一步發(fā)揮在了繪畫領(lǐng)域。郭熙《林泉高致》中寫道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意。”這時(shí)郭熙已經(jīng)注意到了“意”在山水畫創(chuàng)作中的重要地位。歐陽修《論畫》中提出“蕭條淡泊，此難畫之意”，隨后蘇軾進(jìn)一步提出：“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”，這均是對唐代意境說的延續(xù)。又如在《李思訓(xùn)畫〈長江絕島圖〉》中，蘇軾是著重去再現(xiàn)李思訓(xùn)筆下山蒼水茫之荒遠(yuǎn)閑散之意境。而在《題王維畫》中，蘇軾則再一次點(diǎn)到王維文人和畫家的雙重身份。

綜上，所謂“意氣”，應(yīng)當(dāng)是作者對于客觀物象的主觀再現(xiàn)，反映了作者對于天地的感悟，既載道，又言志，將畫家的真意與才氣融而合一。這種“意氣”，是“蕭然有出塵之姿”“不古不今，稍出新意”的，“是士大夫文人內(nèi)在高蹈、超然的情志及其個(gè)性、素養(yǎng)等多方面素質(zhì)通過造型與形式美所得到的一種綜合性外在表現(xiàn)?！?/p>

正是由于士大夫文人的才情與修養(yǎng)，使得他們的畫作中具有了一種更為突出的情景交融的意境美，這恰是專攻技藝的畫工畫匠所憾缺的。

如果“意”可以解釋為“意境”，那么“意氣”的“氣”又當(dāng)何解呢？《說文》釋“氣”：“云氣也，象形。”段玉裁注：“氣本云氣，引申為凡氣之稱”；《說文新附》：“勢，盛力，權(quán)也?！敝x赫提出的“六法”中第一條便是“氣韻生動”。謝赫還以“氣”來品題當(dāng)時(shí)“傳統(tǒng)型”的畫家，如其評衛(wèi)協(xié)曰：“古畫皆略，至協(xié)始精?！ㄖ?，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣”。這即是說，衛(wèi)協(xié)雖然在從略向精的變革中，對形的把握仍有問題，但是還是保留了漢代繪畫的精髓——?dú)鈩??！皻狻敝徽Z，是漢魏西晉思想的表征，體現(xiàn)著此期歷史文化之精神，凝聚著其時(shí)人們追求的、極致的精神境界與審美理想——本原全美。而在王維、王詵等人的山水畫中，蘇軾正是看到了他們作為士大夫胸中自有丘壑的博大胸襟。并且，山水高遠(yuǎn)構(gòu)圖易產(chǎn)生雄渾壯美之境，深遠(yuǎn)構(gòu)圖易產(chǎn)生幽深隱晦之境，平遠(yuǎn)構(gòu)圖易產(chǎn)生沖融平淡之境，這種意境美的構(gòu)建可以更加深刻且含蓄地表達(dá)士大夫的才德情志，契合北宋中期文人士大夫普遍存在的“蕭散淡泊”之心境。

行文至此可以看出，蘇軾在提出“意氣”的時(shí)候有意識地忽視了對山川的形的把握，他看重更多的是山川反映出來的才情、胸次、意境，正所謂：“煩君紙上影，照我胸中山”。也正是因?yàn)樘K軾對畫家自我主觀性的看重，使得其繪畫實(shí)踐走上了直抒胸臆的墨戲道路，從而為后世文人畫的濫觴提供了啟蒙指導(dǎo)。

三、蘇軾的墨戲?qū)嵺`

就目前已有的圖像和文獻(xiàn)中的記載來看，蘇軾的繪畫實(shí)踐基本上只有枯木竹石這一題材，如果說，文同的竹繁密而多形，在形似中求“神”與“理”，那么，蘇軾的竹就是在簡約中求意。“墨戲”一詞在畫論中最早出現(xiàn)在宋代，不過寥寥數(shù)處，如鄧椿《畫繼》中說米友仁“每日題其畫曰墨戲”，黃庭堅(jiān)在《山谷別集》中說“東坡墨戲，水活石潤，與今草書三昧，所謂閉戶造車，出門合轍”。到了元代，明顯“墨戲”一詞在畫論中的出現(xiàn)頻率增加不少。而蘇軾無疑算是“墨戲”的首倡者和實(shí)踐者。想要理解蘇軾的文人畫觀，必然離不開其墨戲?qū)嵺`。

蘇軾一生于仕途郁郁不得志，尤其在烏臺詩案后，更是很少作詩，填詞作畫都是遣情抒懷的手段，正如其在《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》中說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”。蘇軾由于家學(xué)淵源，可以讀畫識畫，可其作畫的技巧功夫卻要薄弱得多。如前文所說，蘇軾并非不在意繪畫中的“技”，他力求的仍是“技”與“道”的辯證統(tǒng)一。只是蘇軾認(rèn)為“道”比“技”更為重要，不希望由于“技”的拘束而失去了“意氣”。所以他的墨戲?qū)嵺`是越技而求道，而非棄技而求道。

蘇軾對于“墨戲”的提出與實(shí)踐，源于隨文與可學(xué)畫竹，可惜他沒有繪畫基礎(chǔ)，于是造成了“與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然，而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也”①的情況發(fā)生。宋代這樣沒有繪畫基礎(chǔ)卻由于才情上的熏陶而識畫、懂畫的文人士大夫并非止于蘇軾一人，比如黃庭堅(jiān)。所以蘇軾開“墨戲”實(shí)踐后得到了其他人的效仿與推崇這幫文人士大夫的“墨戲”，是在不得已的情況下對“技”的揚(yáng)棄，以求最大限度地表達(dá)出“道”。于是這些“墨戲”者更強(qiáng)調(diào)是個(gè)性，突破傳統(tǒng)法度，進(jìn)行革命性的筆墨實(shí)驗(yàn)。藤固先生在《唐宋繪畫史》②中指出，就是在宋中期墨戲盛行的那個(gè)時(shí)代，是士大夫最大程度上脫離宗教與帝王的桎梏而自由自在發(fā)展的時(shí)期。韓剛先生也在《中國古代物質(zhì)文化史·繪畫·卷軸畫：宋》中指出：“其時(shí)‘墨戲’‘戲筆’的實(shí)質(zhì)應(yīng)該是憂憤久郁于胸的文士通過無拘無束的書畫創(chuàng)作活動，宣泄消極情感，緩解內(nèi)在壓力，擺脫精神困境，恢復(fù)心理平衡。”③他們這種在游戲態(tài)度下的以書入畫，反而突破了傳統(tǒng)繪畫的條條框框，和以后的文人畫家們一起將筆墨解放為獨(dú)立的形式語言，不再是骨法用筆、隨類賦彩的附庸。

（宋）蘇軾 古木怪石圖

（宋）蘇軾 瀟湘竹石圖

《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》被后人認(rèn)為是蘇軾對于“文人畫”的理論宣言。而，后世在提及蘇軾此二詩時(shí)，很少談及整篇，往往斷章取義，僅僅引“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！庇谑瞧娴卣J(rèn)為蘇軾所倡導(dǎo)的文人畫是只以筆墨論，不重寫形。當(dāng)我們通讀這兩首詩后則可以知道，詩中有竹有花，有雀有蜂，又有“雙翎決將起，眾葉紛自舉?？蓱z采花蜂，清蜜寄兩股”的意態(tài)美，這些豈是只有寫意沒有寫形就能表現(xiàn)出來的？只是在這兩首詩中，蘇軾著重的是王主簿由于能畫會詩，所以不同于尋常畫工，從畫面中傳出來了一種“天工與清新”的意趣美。蘇軾單用“意氣”二字來區(qū)分士人畫和畫工畫匠，可見其對“意氣”的重視。所以，蘇軾的“墨戲”絕不僅僅是詞翰之余，適一時(shí)之興趣，而是情解懷，在畫紙上展現(xiàn)自己的胸中意氣。

蘇軾之墨戲更多的是抒情喻志而輕技。蘇軾嘗以枯木喻人：“所謂故國者，非謂有喬木之謂也，有世臣之謂也，謂其德滋厚而木成合抱者”，“若人者，泰不驕，困不撓，而其不枯也”。他是將文學(xué)的比興寄托入之于繪畫的實(shí)踐者，草草戲筆有感情的喻托，也是其人格的象征。蘇軾的墨戲不僅僅是純粹的自娛自樂的自我表現(xiàn)，也常常步出藝術(shù)家的書齋走進(jìn)社交與雅集的場所，進(jìn)入社會精英的視野。從現(xiàn)存的畫論中可以看到，蘇軾這種含有德之隱喻的緣情言志之手法，是得到了宋代人的認(rèn)可的④。對于蘇軾來說，其墨戲?qū)嵺`中仍然含有他作為士大夫階層的一員，身份上的自恃。他的墨戲，仍是在儒家中庸美學(xué)思想指導(dǎo)下的，基于“志于道、據(jù)于德、依于仁”之上的“游于藝”。但是，宋代以后，文人畫家們忽略了蘇軾這種自恃，只看到蘇軾對于個(gè)人主觀情感的表達(dá)，從而導(dǎo)致了之后的文人畫逐漸從“以物觀物”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙晕矣^物”。

四、結(jié)論

可以看出，蘇軾更看重的是作為主體的創(chuàng)作者借描摹對象進(jìn)行的緣情言志。后世畫家往往只注意到了蘇軾這種以畫言情的渴望，忽略了其對形的要求和題材上對德的隱喻，元以后“逸筆草草，不求形似”的文人畫隨之而生。同樣都是借畫緣情言志，借用王國維先生在《人間詞話》中對境界的區(qū)分，蘇軾所倡導(dǎo)和踐行的繪畫是“以物觀物”的“無我之境”，正所謂，“故不知何者為我，何者為物”。而元以后的文人畫力求的是“以我觀物”的“有我之境”，所謂“物皆著我之色彩”。在徐渭、八大他們的筆下，自然物象的形、性需要為“我”之表達(dá)讓步，畫何物不再重要，重要的是畫我何情。

【注釋】

①李福順 編著：《蘇軾與書畫文獻(xiàn)集》[M]，北京：榮寶齋出版社，2008年，第107頁。

②載 沈?qū)?編：《藤固藝術(shù)文集》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2003年，113-182頁。

③韓剛 黃凌子 著：《中國古代物質(zhì)文化史.繪畫.卷軸畫：宋》[M]，北京：開明出版社，2011年，第198頁。

④如：黃庭堅(jiān)《題子瞻墨竹》：“眼入毫端寫竹真，枝掀葉舉是精神。因知幻化出無象，問取人間老斫輪?！?。《宣和畫譜》載蘇軾：“凡于翰墨之間托物寓興，則見于水墨之戲?！睆?jiān)獛帧栋蠔|坡枯木》：“盤根錯節(jié)，無藤蘿之蔓衍，而深根固柢，非霜雪之凋枯，類婆娑之桂影，或扶疏之珊瑚，豈陋人者能為此圖！”《畫繼》：“先生亦自謂吾為墨竹，盡得與可之法，然先生運(yùn)思清拔，其英風(fēng)勁氣來逼人，使人應(yīng)接不暇，恐非與可所能拘制也?！敝祆洹栋蠌堃缘兰也貣|坡枯木怪石》：“傲風(fēng)霆閱古今之氣，猶足以想見其人”、《跋陳光澤家藏東坡竹石》：“東坡老人英秀后凋之操，堅(jiān)確不移之姿，竹君石友庶幾近之?！?/p>