耿 波 張安琪

一、文學(xué)文本中的“娜嘉”

“我想問她一個(gè)可以概括所有其他問題的問題，一個(gè)也許只有我能問的問題，但至少這一回，問題碰上了一個(gè)夠得上它的高度的回答：‘您是誰？’她毫不遲疑地回答說：‘我是游蕩的靈魂’?！雹賉法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，董強(qiáng)譯，上海人民出版社，2009，第86頁。娜嘉是誰？娜嘉這一形象始終籠罩在神秘的氛圍中，布勒東在對她的直接描述上可謂惜墨如金，致使讀者僅能從關(guān)于娜嘉外貌的模糊而抽象的只言片語里想象出她是一個(gè)美麗、瘦削、落魄的金發(fā)或黑發(fā)姑娘。在《娜嘉》這部作品中，布勒東首先向我們呈現(xiàn)了“文本”中的“娜嘉”的如下特征：

第一、模糊抽象的外在形象，其首先通過三次“我”的觀察得以展現(xiàn)。表面上作者3次對娜嘉的外貌進(jìn)行描寫，但讀者無法確認(rèn)娜嘉形象的完整性。3次直接描寫不僅沒有準(zhǔn)確勾勒娜嘉的外在特征，而且彼此沖突、抵消，使形象變得破碎、矛盾、模糊。隨著“我”與娜嘉交往的不斷加深，娜嘉的整體形象隨著其身世和遭遇的展開而變得豐滿起來，而外在形象卻從具象走向了抽象，起初的視覺性描述被意象性描寫所替代。

10月7日，娜嘉經(jīng)濟(jì)之困窘甚至即將到了出賣肉體的地步，于是“我”提出借給娜嘉五百法郎，并帶著尊敬親吻了娜嘉非常美麗的牙齒，“她的牙齒相當(dāng)于圣體”。再后來寫道，“我見過她蕨菜般的眼睛在清晨睜開”，并附上了娜嘉眼睛的蒙太奇照片。為什么作者不愿詳細(xì)描述或至少前后一致地描述女主人公？作者在文中幾次提到的戲劇形象也許可以說明這一問題。從一開始“我”對娜嘉眼睛的注視，就引發(fā)了對一個(gè)戲劇形象的聯(lián)想，即小說第一部分提到的女演員布朗什·戴瓦爾在《女精神病人》一劇中扮演的兇手索朗日。索朗日在劇中是一位極具誘惑力的女性，“是金黃色頭發(fā)，還是棕色，我不知道。很年輕。眼睛非常美，眼中帶著慵懶、絕望、細(xì)膩和殘忍。很瘦，穿得很簡潔，深色裙子，黑色絲襪。而且?guī)в形覀冇绕湎矚g的那么一絲‘失去了社會(huì)地位’的神態(tài)?！雹賉法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第61頁。“我”一看到娜嘉的眼睛就對比了兩者的不同，戴瓦爾違背表演需要沒有在眼部做任何修飾，而娜嘉卻化著只有舞臺劇演員才化的夸張妝容。通過眼睛的對比描寫，娜嘉的形象和索朗日的形象發(fā)生了某種重疊和對映。娜嘉前后反差巨大的外形可能是混亂矛盾的生活狀態(tài)的表現(xiàn)，而與索朗日的肖似體現(xiàn)了她本身存在的戲劇性和不真實(shí)感。這段自由聯(lián)想看似閑筆，但成為娜嘉形象得以顯現(xiàn)的關(guān)鍵。布勒東補(bǔ)充說，也許這種唱反調(diào)，即在日常生活中以戲劇性的面目出現(xiàn)，才讓“我”覺得有價(jià)值，也就是說娜嘉以其外在形象的差異性獲得被觀看的價(jià)值，并得以進(jìn)入作者的視線。

“蕨菜般的眼睛”是全書最重要也最奇特的比喻?！稗Р恕痹臑閒ougère，指的是羊齒植物、蕨類植物，這類植物枝葉繁茂青翠，形態(tài)奇特優(yōu)雅，從形象上能夠喚起自然、深色、柔和的印象。這一比喻不僅能生動(dòng)體現(xiàn)娜嘉眼睛明暗交錯(cuò)、朦朧夢幻的特點(diǎn)，還渲染了一種神秘色彩。蕨類植物很早就以其色彩和線條的美感成為繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的對象，是歐洲中世紀(jì)畫作中常見的裝飾性元素。文藝復(fù)興時(shí)期畫家更注重對自然風(fēng)光的描畫，而這種對造物的愛往往與宗教信仰結(jié)合在一起，于是蕨類往往與其他野生花草一同出現(xiàn)在宗教題材，象征生命力、自然之靈。②李娟：《植物圖形在油畫人物作品中的表現(xiàn)與象征意義》，河北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010。布勒東對娜嘉的這種形容把平實(shí)與神奇交錯(cuò)縱橫地結(jié)合起來，顯現(xiàn)了一種浪漫主義激情。布勒東曾寫道“在最古老的井中，長在內(nèi)墻上的一叢無法忘卻的蕨草”③西蒙娜·德·波伏瓦：曉宜，張亞莉譯．《女性的秘密》，中國國際廣播出版社，1988，第186，185頁。，這是自然奇跡與他所愛的女性的結(jié)合，波伏瓦評價(jià)道，對于布勒東，女性不僅表達(dá)了自然，而且解放了自然，“因?yàn)樽匀粵]有簡明的語言，只有滲入自然的秘核才能探得她的真諦，她的真和美本為一體”④西蒙娜·德·波伏瓦：曉宜，張亞莉譯．《女性的秘密》，中國國際廣播出版社，1988，第186，185頁。。本雅明（Walter Benjamin）評論道，超現(xiàn)實(shí)主義者從男女之愛里試圖獲得一種世俗啟迪，《娜嘉》實(shí)際上是中世紀(jì)奧義之愛的復(fù)興。⑤Andrea Loselle：André Breton’s and Eugène Atget’s Valentines, 118, SubStance Issue 2009．

布勒東不僅重點(diǎn)描述了娜嘉的眼睛，還佐以照片呈現(xiàn)。全書穿插了不少真人照片，其中有女性演員布朗什·黛瓦爾和占卜師薩科夫人，她們的照片和其他真人照片一樣都是上半身正面照，但是娜嘉的只是眼睛的特寫，并且該特寫以蒙太奇的方式復(fù)制疊放，形成四雙眼睛垂直排列、正視前方的景象。這張?zhí)貙懖粌H未能補(bǔ)充娜嘉的外在形象，反而因?yàn)檫^于關(guān)注局部而使其整體形象變得虛無縹緲、更為抽象，“這幅并不可靠的圖像反而取消了發(fā)表效果，也造成布勒東全神貫注的對象與發(fā)表物之間的失衡。”⑥Andrea Loselle：André Breton’s and Eugène Atget’s Valentines, 118, SubStance Issue 2009．也就是說娜嘉眼睛特寫照片通過這種角度和排列方式反而失去了個(gè)人寫實(shí)的意義。

第二、非理性的人物語言。引發(fā)讀者對娜嘉形象的感知混亂的，除了娜嘉反復(fù)、矛盾、模糊的外貌，還有娜嘉非理性的“胡言亂語”。娜嘉缺少文化修養(yǎng)，但對詩歌尤其是反叛、晦澀的超現(xiàn)實(shí)主義詩歌體現(xiàn)了驚人的直覺。在閱讀布勒東《迷失的腳步》中引用雅里的詩時(shí)，“她的眼睛濕潤了，眼前出現(xiàn)了一片森林的幻覺。她看到詩人走近這片森林，仿佛她在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地跟著他：‘不，他只在繞著森林轉(zhuǎn)。他進(jìn)不去，他沒進(jìn)去?！雹佗冖邰堍茛轠法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁。布勒東說，“她從每個(gè)詞中都能看出它所要求的智慧與準(zhǔn)確的悟性”②[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁。。布勒東欣賞并好奇娜嘉對超現(xiàn)實(shí)主義作品的感受力，他像實(shí)驗(yàn)一樣記錄下娜嘉在閱讀作品時(shí)產(chǎn)生的想象和幻覺。在交談中，娜嘉偶爾迸發(fā)的話語本身就是一種自由寫作，或是“恰好”應(yīng)征了布勒東思想的哲思。娜嘉寫下這樣的句子：“面對神秘。石頭人，理解我”③[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁?！蔼{子的爪子擁抱葡萄樹的乳房”④[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁?！拔乙|摸一根被淚水染濕的手指的寧靜?！雹輀法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁。娜嘉隨手寫下的這些句子和超現(xiàn)實(shí)主義詩歌異曲同工，最不相關(guān)的事物聯(lián)系在一起，意象破碎，只能從在昏眩中預(yù)感到一些不確定的鏈接?！澳鞘悄阄业乃枷搿？纯此鼈儯ㄋ┤紒碜阅睦铮恢笨梢陨仙侥睦?。當(dāng)它們落下時(shí)，又是多么美麗。然后它們馬上就又融合在一起，它們被同一種力量帶起，又是同一股沖勁和分射，這一墜落……就這樣，永無休止?！雹轠法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第87，87，128，128，128，100頁。娜嘉對于水柱這一意象的描述被布勒東認(rèn)為是預(yù)言，他剛剛從一本1750年出版的書中讀到相同的話，而娜嘉是絕不可能知道的。

娜嘉喜歡重復(fù)“火之手”這個(gè)影像，“火”與“手”兩個(gè)毫無意義關(guān)聯(lián)的意象鮮見地結(jié)合在一起。結(jié)構(gòu)語言學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為，所有語言單元在人的理性活動(dòng)下有機(jī)結(jié)合，有序、協(xié)調(diào)地運(yùn)轉(zhuǎn)，然后產(chǎn)生意義。但在娜嘉的言語中理性被趕下圣壇，各語言單元之間的關(guān)系也隨之變得松散，這些語言單位之間差異巨大，毫無關(guān)聯(lián)性，卻突兀地并置在一起。在句子層面，娜嘉也缺少邏輯和連貫性。布勒東對此有極大的觸動(dòng)，在他看來，這種語言的非理性的結(jié)合具有驚奇的美感，這種生活方式本身就是超現(xiàn)實(shí)主義。娜嘉長期處于幻覺之中，有時(shí)覺得自己扮演過《可溶解的魚》中的通靈人，有時(shí)又認(rèn)為自己曾是斷頭王后瑪麗·安托瓦尼特身邊的隨從。她經(jīng)常突然開始描述幻覺場景，這些場景有些是被所見所聞?dòng)|發(fā)的現(xiàn)實(shí)場景的折射，有些干脆是預(yù)言，她將幻覺講述、繪成畫面或飛快寫成句子。這些表現(xiàn)與娜嘉介于清醒和瘋狂之間的精神狀態(tài)有關(guān)。在超現(xiàn)實(shí)主義者布勒東眼中，娜嘉的精神錯(cuò)亂固然是一種病癥，但更重要的是它使人的存在成為一種創(chuàng)作，精神錯(cuò)亂拓寬了認(rèn)識的界限，在一定程度上消解日?，F(xiàn)實(shí)對意識的影響和控制，通過言語和繪畫表現(xiàn)幻覺，挖掘神秘錯(cuò)亂的夢境和潛意識，這正是超現(xiàn)實(shí)主義者推崇的精神真正自由的活動(dòng)。

第三、可疑的社會(huì)身份。娜嘉的社會(huì)身份是通過她的講述一點(diǎn)點(diǎn)呈現(xiàn)出來的：娜嘉是她自己選的名字，因?yàn)檫@是俄語中“希望”開頭的幾個(gè)字母。她來自里爾，父親出身富足家庭，嬌生慣養(yǎng)但不會(huì)生計(jì)，母親是一個(gè)勤于家計(jì)、有信仰的普通女人。娜嘉愛他們，但認(rèn)為他們并不相配。兩三年前娜嘉認(rèn)識了一個(gè)大學(xué)生，因?yàn)椴幌胨麨殡y而離開了他，事實(shí)上她對他并不了解。娜嘉到了巴黎，但不知道在巴黎干什么。娜嘉起初在面包店或肉店工作，因?yàn)樗J(rèn)為這種地方要比其他地方更確保健康，即使面包店老板只給她每天十七或十八法郎的微薄工資。她住在藝術(shù)劇院附近，位于謝魯瓦街的劇院旅館。剛來巴黎時(shí)有好幾個(gè)月住在馬讓塔大道上的斯芬克斯怪酒店（豪華酒店，實(shí)為風(fēng)月場所），當(dāng)時(shí)一位老年男子以叔父的身份來看望她。娜嘉的其他“朋友”則包括一位75歲的塞內(nèi)加爾男子和一個(gè)美國人，前者每天晚飯后對她催眠，讓娜嘉講述一天的所作所為，加以贊揚(yáng)或斥責(zé)，娜嘉認(rèn)為是他保留了自己的道德底線；后者則試圖在娜嘉身上尋找已故女兒的影子，總用女兒的名字叫她。娜嘉總是缺錢，為了生計(jì)曾經(jīng)販毒，但沒能把可卡因帶進(jìn)巴黎；曾因?yàn)榫芙^向一個(gè)登徒子出賣肉體而被打得滿臉是血。

結(jié)合娜嘉自身的講述和文本細(xì)節(jié)，以及作者的聯(lián)想和暗示，可以推測娜嘉屬于社會(huì)最底層，是一個(gè)“有時(shí)沉淪的女子”。她一度淪為有錢人的情婦和販毒者，為了生存總被攪進(jìn)一些低級不幸的事件中。這些墮落危險(xiǎn)的生活真相使娜嘉本身詩意的形象又變得岌岌可危：她時(shí)而是惡魔，時(shí)而是最有靈感也最能給人靈感的超現(xiàn)實(shí)主義繆斯；時(shí)而是圣潔的天使，時(shí)而是尊嚴(yán)喪失殆盡的最可憐、最沒人呵護(hù)的女人。娜嘉如此變幻不定，就連作者都被迷惑，以至于最后感慨道“真正的娜嘉究竟是誰？”布勒東向娜嘉提出關(guān)于“您是誰”的疑惑，而娜嘉毫不遲疑地做出了“夠得上它的高度的回答”：“我是游蕩的靈魂”①[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。?！坝问幍撵`魂”可以從兩個(gè)方面來理解：一、她是資本主義生產(chǎn)的局外人。娜嘉主動(dòng)脫離了物質(zhì)的枷鎖，她來到巴黎并不是因?yàn)楸в猩娴哪康?，而是想要了解人們忙碌的目的。她拒絕單調(diào)的工作、日復(fù)一日地穩(wěn)定，而選擇在面包店或肉店工作，堅(jiān)持只要十七法郎的工資，多一分都不干，而且出于一種詩意的理解，認(rèn)為這樣的工作有利于健康。布勒東評價(jià)道：“她是那么純潔，那么沒有人間的牽系，那么看輕生活，而且是以一種那么美妙的方式”②[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。，他認(rèn)同娜嘉的觀點(diǎn)，工作是一種自我奴役的方式，對于認(rèn)識自我毫無作用。二、徹底的精神自由。在巴黎的街道上，她“毫無目標(biāo)性地在走”，那么纖弱，“好像不觸及地面”，有著一種不食人間煙火的氣質(zhì)，隨時(shí)能進(jìn)入天馬行空的幻覺，在“無意識深處”觸及靈魂的本質(zhì)。布勒東曾在文中多次稱娜嘉為“通靈者”，而娜嘉也常說，“赫萊娜（十九世紀(jì)歐洲著名通靈人），就是我”③[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。，這是一種自覺的詩性態(tài)度。蘭波在《“通靈者”書信》中提到，詩人要盡可能使自己狂放無忌，成為通靈者。“打亂一切感官意識，以達(dá)到不可知?！雹躘法]阿蒂爾·蘭波：《彩畫集》，王道乾譯，上海譯文出版社，2012，第168，174～175頁?！鞍ㄒ磺行问降膼?、痛苦、瘋狂；他親自去尋找自身……他要成為一切人之中偉大的病人，偉大的罪人，偉大的被詛咒的人……他在迷狂狀態(tài)下，失去對他所見景象的理解力，真正有所見，真正看到他的幻象！”⑤[法]阿蒂爾·蘭波：《彩畫集》，王道乾譯，上海譯文出版社，2012，第168，174～175頁。娜嘉的游蕩在這種意義上成為一種詩意棲居，尋找著奇異的、不可測度的、美妙的事物，實(shí)踐超現(xiàn)實(shí)主義所追求的最徹底的自由。

二、與布勒東交往的真實(shí)“娜嘉”

僅通過文本分析，無法得出娜嘉是誰，所以要打破文本的封閉性，從作者的創(chuàng)作經(jīng)歷、意圖來尋找答案，這不得不回到他的生平中。通過布勒東對于創(chuàng)作意圖和經(jīng)過的解釋，以及瑪格麗特·波奈及后來研究者的史料記載，布勒東在1926年確實(shí)與一位名叫雷奧娜的女子有過短暫交往。真實(shí)歷史中的娜嘉浮現(xiàn)了出來。布勒東在序言中提到，《娜嘉》是對生活的一次真實(shí)記錄，是將“玻璃房”的自己展示給人看，是一次“道德的暴露”。而娜嘉是真實(shí)存在的，“我堅(jiān)持要求講出人物的真實(shí)名字，我堅(jiān)持只對那些像大門敞開一樣的書籍感興趣?！雹轠法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁?！拔铱赡苤皇且粋€(gè)完全驚魂失魄的見證人”⑦[法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。,“也許隨處會(huì)出現(xiàn)一兩個(gè)錯(cuò)誤或極小的紕漏，甚至?xí)煜蛘哒嬲\的遺忘，從而在我所講述的事情中，留下一絲陰影，但從整體上來講，絕對是可靠的?！雹郲法]安德烈·布勒東：《娜嘉》，第86，103，93，36，38，42頁。他提到，這不僅是對發(fā)生在自己身上的事情的講述，也是一次精神分析的經(jīng)驗(yàn)。研究者對布勒東的生平的記錄表明，布勒東所言非虛，娜嘉確有其人其事。接下來的梳理綜合地參考了亨利·貝阿爾的《布勒東傳》、皮埃爾·戴克斯《超現(xiàn)實(shí)主義者的生活（1917-1932）》以及喬治·塞巴格的超現(xiàn)實(shí)主義年譜，這三者在不同程度上參考了瑪格麗特·波奈在上世紀(jì)80年代對于雷奧娜的研究。

根據(jù)亨利·貝阿爾和皮埃爾·戴克斯、瑪格麗特·波奈等人對布勒東的生平研究揭示，娜嘉的真實(shí)原型名叫雷奧娜·卡米耶·吉斯萊娜·D（Léona Camille Ghislaine D），于1902年出生于里爾近郊工人區(qū)。雷奧娜的父親出身富裕家庭，先當(dāng)印刷工人后經(jīng)銷木材，然而不善經(jīng)營花光了家產(chǎn)，她的母親是比利時(shí)人，在二女兒出生前她一直是機(jī)械工。雷奧娜曾在1920年18歲的時(shí)候生下一女，3年后，她將女兒托付給父母，只身去了巴黎。1926年10月4日，雷奧娜與布勒東在拉法耶特街上的一個(gè)教堂前邂逅了，兩人感受到彼此的吸引而結(jié)識。在一家露天咖啡館坐下來。雷奧娜也不問布勒東什么就介紹了自己的來歷，和一位大學(xué)生的交往歷史。在雷奧娜的講述里，她和大學(xué)生彼此相愛，但為了不使大學(xué)生為難，她決定離開他，并來到巴黎。而這段情感經(jīng)歷的真相更為殘酷，她的確遇到了一個(gè)大學(xué)生，大學(xué)生卻因雷奧娜已有私生女的緣故不辭而別。雷奧娜說了自己的名字，“娜嘉”，因?yàn)樵诙碚Z中，Nadja 是希望一詞開頭的幾個(gè)字母。有研究者證實(shí)，娜嘉并非希望一詞的開頭，因?yàn)槠磳懖⒉环?，這其實(shí)是同時(shí)期一位芭蕾舞演員的名字（布勒東后來還與之有書信往來）。但布勒東即使在后來的修訂中，也沒有改變或解釋過娜嘉的名字。接下來，雷奧娜講起自己的父親母親，自己在巴黎的游蕩生活，以及自己的健康狀況。她在巴黎打短工，做女店員，不僅工資少得可憐，還要忍受老板的騷擾。這天雷奧娜的話語使布勒東深為感動(dòng)。第二天10月5日，他們在約定的新法蘭西啤酒屋見面，雷奧娜裝扮典雅地出現(xiàn)，布勒東將自己的《迷失的腳步》和《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》給她看。她是個(gè)理想的朗讀者，表現(xiàn)出很高的悟性。接著，她提起她的“好朋友”，兩個(gè)曾資助過她的人。其中一位是75歲左右的殖民地老軍人，一直不肯透露真實(shí)姓名。還有一位美國人用早逝女兒的名字稱她“蕾娜”。走在大街上，她展示了自己預(yù)言和算命的天賦。他們叫了一輛出租車，她開始做自己最喜歡的聯(lián)想游戲。她和布勒東分手后，步行回乘車地方。10月6日，布勒東和雷奧娜約好在老地方見面，卻在另一條路上偶遇了雷奧娜，她無法解釋什么出現(xiàn)在那里。布勒東帶她來到他家附近的劇院，在出租車?yán)讑W娜吻了布勒東，哀求他不要濫用他的權(quán)力，對她做出不利的事。雷奧娜已經(jīng)愛上了布勒東。有意思的是，布勒東在文中沒有提及他對此的任何反應(yīng)，而是談起娜嘉的幻覺，她認(rèn)為自己經(jīng)歷過布勒東作品《可溶解的魚》中的一段場景。他倆在多芬那（太子）廣場的露天酒館了共進(jìn)晚餐，雷奧娜不斷描述幻覺，使兩個(gè)人都感到了害怕。雷奧娜后來看著一個(gè)幾次從他們身邊走過的男子，她覺得似乎是曾經(jīng)要娶她的人。她謹(jǐn)慎地向布勒東提起私生女的存在。10月7日，布勒東沒有去赴約，他為娜嘉感到煩惱。下午他和西蒙娜和德尼茲（文中的女友）出門，在街口突然看到雷奧娜的身影，她正跟一個(gè)陌生人談著什么。雷奧娜欲言又止地說起自己經(jīng)濟(jì)困難，并講起自己帶著可卡因返回巴黎卻被捕的往事，好在她的保護(hù)人尼姆法院院長戈尼出面干預(yù)，才得以釋放，現(xiàn)在有人找她要貨，但她不想再冒風(fēng)險(xiǎn)。布勒東保證第二天會(huì)給她500法郎，雷奧娜變得非常活潑，主動(dòng)吻了布勒東以示謝意。10月8日，他們約定在攝政咖啡館見面，雷奧娜在那畫梅呂西娜的圖畫，但布勒東忘記了地點(diǎn)，去她住的劇院旅館找她，兩人沒能見面。10月9日，兩人終于在常碰面的咖啡館見面，布勒東把比許諾多出3倍的錢交給她。星期日，兩人在馬拉蓋碼頭共進(jìn)晚餐時(shí)，服務(wù)生被雷奧娜吸引竟打碎了碟子。雷奧娜講起她那位年邁的資助人多次對她實(shí)施催眠和心理暗示。雷奧娜告訴布勒東，他會(huì)寫一部關(guān)于她的小說。10月11日開始，兩人的關(guān)系變得緊張起來，布勒東對她的文字游戲感到無聊，散步時(shí)分得很開。這一情感的變化在文中坦誠地表現(xiàn)出來。10月12日，布勒東對馬克斯·恩斯特談起雷奧娜，問他是否愿意為她畫像，恩斯特用女占卜師薩科的預(yù)言委婉地拒絕了。下午他與雷奧娜見面，對她的法院院長保護(hù)者愚蠢透頂?shù)男偶屠讑W娜難以理解的畫感到失望。為了緩解氣氛，他建議去郊外走一走。他們坐上開往圣熱爾曼的火車，并在“威爾士王子”旅館過了一夜。圣熱爾曼的夜晚把故事情節(jié)推向了高潮，這段經(jīng)歷是“蕨菜般的眼睛”這個(gè)比喻的由來，但在《娜嘉》后來的修改中這一事件背景被布勒東刪掉了，導(dǎo)致這部號稱紀(jì)實(shí)的作品給讀者造成困惑：布勒東和娜嘉之間是否是柏拉圖式的純潔之愛？布勒東曾把這段關(guān)系向皮埃爾·納維爾坦言：“和娜嘉在一起，好像在和圣女貞德做愛?！笔聦?shí)上，《娜嘉》再版時(shí)布勒東進(jìn)行了300多處修改。對此他辯解道，這既是為了出版的虛榮心得到滿足，也是為了稍加修改作品的形式。這一夜之后，布勒東和雷奧娜的關(guān)系卻由此滑向低谷。10月13日，雷奧娜跟布勒東講述她拒絕了一個(gè)低俗的男人，結(jié)果被打得滿臉是血。布勒東聽到這樣講述感覺到不可救藥的悲傷。

此后布勒東不再在作品中記敘交往過程。作品中注有明確時(shí)間的敘述到此戛然而止。他不再以日記的形式讓娜嘉出現(xiàn)在日常生活里，而是使之出現(xiàn)在回憶里。表面上這是聯(lián)絡(luò)的日漸稀疏導(dǎo)致緊湊的記錄難以繼續(xù)，但實(shí)際上作者潛在的情感態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從一個(gè)熱心的充滿探究欲的觀察者，變成了內(nèi)疚而失望的前任情人，因而他不再對娜嘉進(jìn)行詩性的分析，而是轉(zhuǎn)向講述兩人分別的原因。實(shí)際上布勒東和雷奧娜又碰了幾次面，并把她帶到超現(xiàn)實(shí)主義畫廊。而布勒東的朋友們早已知道了雷奧娜的存在，西蒙娜對此也表示了極大的寬容，“自從布勒東和娜嘉相遇后，他便每天都向朋友們講述有關(guān)娜嘉的事情。通過他循循善誘的描述，娜嘉牽動(dòng)了所有聽眾的心?！雹賉法]皮埃爾·代克斯：《超現(xiàn)實(shí)主義者的生活（1917-1932）》，王瑩譯，山東畫報(bào)出版社，2005年，第209頁。西蒙娜對雷奧娜很友好，但雷奧娜卻難以自處。納維爾在給德尼茲的信中寫了這一經(jīng)過：“前天安德烈把娜嘉帶到了展覽館……她的確是個(gè)特別的女人。她與加拉極其相像（同一類型的丑陋和美麗），她那雙怪異的眼睛有些變形……她不知道安德烈是用什么語氣（什么字眼）向西蒙娜談?wù)撍模坪醺械椒浅２话?。另外她開始令安德烈感到惱火。”②[法]皮埃爾·代克斯：《超現(xiàn)實(shí)主義者的生活（1917-1932）》，王瑩譯，山東畫報(bào)出版社，2005年，第209頁。艾呂雅告訴布勒東，這是經(jīng)濟(jì)地位不同造成的隔閡。

布勒東與雷奧娜有過情意綿綿的時(shí)候，但隔閡最終導(dǎo)致兩人分別，雷奧娜窮困且孤獨(dú)，布勒東越來越無法忍受她悲慘的遭遇和不自然的風(fēng)情，每次都發(fā)生激烈爭吵，于是布勒東率先逃離了這段感情。布勒東對雷奧娜產(chǎn)生的巨大興趣，固然有愛情的成分—詩歌、愛情、自由正是他的座右銘，但更多是一種充滿觀察和探究的激情，但雷奧娜卻真誠地愛上了布勒東，更希望成為他的伴侶，盡管他不但早已與西蒙娜結(jié)婚，此時(shí)還念念不忘一位剛離異的美貌女子莉斯·梅耶爾—前言里青銅手套的女主人。兩人不見面后仍保持通信。雷奧娜因交不起房租被劇院旅館趕了出去，在貝克萊爾街找到了更便宜的住處。研究者從布勒東的信件中找到了雷奧娜與他最后的書信往來：1月底，她在信中絕望地抱怨這月才見面兩次，如果布勒東拋棄她，她就完了?！拔倚囊严萑肷顪Y/我的理智漸漸死去”③[法]亨利·貝法爾：《布勒東傳》，袁俊生譯，上海人民出版社，2006年，第213頁。。布勒東在作品中小心地援引了信的內(nèi)容，但沒有提到寫信時(shí)間。12月，布勒東經(jīng)過西蒙娜的允許，賣掉一幅畫以幫助雷奧娜在外省找到一個(gè)安穩(wěn)的職業(yè)④Katharine Conley, "Value and Hidden Cost in André Breton’s Surrealist Collection", 32, South Central Review，2015．。但這種嘗試只是布勒東一廂情愿，雷奧娜離不開布勒東。通過納維爾寫給德尼茲的信，讀者能更透徹地了解到當(dāng)時(shí)的情況：“西蒙娜想必一定和您談起過娜嘉。最近安德烈問我他該怎么辦。我是了解他的處境的。他還和我談到了西蒙娜。目前安德烈感到非常不安，他看到某些庸俗的現(xiàn)實(shí)起到了不相宜的作用?！辈幌嘁说淖饔冒抵覆祭諙|為了給娜嘉錢而賣掉了一幅畫一事。1927年2月，二人最后一次相見。之后布勒東退回了她寄來的信，雷奧娜決定突然從他生活中消失。一封沒有日期的信滑進(jìn)布勒東的門口：“……我不想再浪費(fèi)你完成偉大事業(yè)的時(shí)間了。你要做的事情一定會(huì)獲得成功—沒什么會(huì)阻止你—有很多人要去熄滅火焰……對于不可能的事情不再去堅(jiān)持是明智的……”①[法]皮埃爾·代克斯：《超現(xiàn)實(shí)主義者的生活（1917-1932）》，第208頁。署名為“娜嘉”?，敻覃愄亍げ畏Q，雷奧娜在送出這封信的幾周后就完全喪失了理智。1927年3月21日，旅館老板召來了警察，聲稱有位女客的情況很糟糕，她被恐怖的幻覺折磨得大聲呼救。雷奧娜被帶走并送進(jìn)收容所，她此時(shí)已是位不折不扣的精神分裂癥患者，其后被送到圣安娜醫(yī)院，再后來被關(guān)進(jìn)塞納省佩萊—沃克呂茲的精神病院。1928年，雷奧娜的父母將她轉(zhuǎn)到北方省的一家精神病院，她在這里生活直至1941年1月15日去世。有研究者稱，精神病院中的雷奧娜曾看到過這部以她為名的作品，并給布勒東寄過信。在1926年11月1日,娜嘉寄于終點(diǎn)站咖啡館的一封信中,曾表明她對《娜嘉》一書初稿的看法,她將文本稱作“一副不大自然的我的肖像”。

三、法國歷史語境中的“娜嘉”們

通過上文對于文本娜嘉和真實(shí)娜嘉兩個(gè)層級的論述，娜嘉的真相已逐漸褪去了神秘的面紗：一個(gè)真實(shí)存在的“幽靈”。布勒東在序言中提到，他認(rèn)為的“幽靈”形象，從外表、“總在某種時(shí)間、某個(gè)地點(diǎn)出沒的盲目習(xí)性”，與人們慣常理解的幽靈形象是一樣的，只是對他來說，幽靈更多是一種“內(nèi)心痛苦的外在化了的固定形象”。也就是說，娜嘉這個(gè)幽靈是一種特殊的人格形象。如此說來，僅從文本形象和娜嘉原型的身世這兩層分析，娜嘉形象依然可能是無本之木，因而有必要進(jìn)一步把娜嘉回置到可能產(chǎn)生這一神奇形象的法國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的歷史語境中去，從當(dāng)時(shí)巴黎的社會(huì)大背景中尋找這種缺失現(xiàn)實(shí)感的特殊人格形象產(chǎn)生的深層根源。

娜嘉的原型雷奧娜是生活在20世紀(jì)初巴黎的一名底層女性，她的不幸雖然主要是因?yàn)榫癜Y狀，但也有一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素。從女性生存的大背景來看，20世紀(jì)初巴黎女性雖然爭取到一定程度的獨(dú)立，但總體上還是面臨巨大的生存壓力。在中小資產(chǎn)階級眾多和個(gè)人主義思想流行的法國社會(huì)里，許多家庭為了保持或提高生活水平和社會(huì)地位，或出于對子女教育及其前途的考慮，主動(dòng)采取節(jié)制生育。這使法國比歐洲其它各國更早地進(jìn)入了有生力量衰退的時(shí)期，一定程度上制約了國內(nèi)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且也影響到法國在國際社會(huì)中的政治、軍事地位。第一次世界大戰(zhàn)中法國人戰(zhàn)死130萬，出生也減少相等數(shù)量②[英]科林·麥克伊韋迪、理查德·瓊斯：《世界人口歷史圖集》，陳海宏等譯，東方出版社，1992年，第52頁。，使法國本已日益嚴(yán)重的人口問題雪上加霜。人口問題演變成為婦女的問題。節(jié)制生育及戰(zhàn)爭的后果，給法國女性帶來了歷史上相對而言更多的自由與獨(dú)立，20世紀(jì)20年代，女性勞動(dòng)力曾經(jīng)達(dá)到40%③王家寶：《法國人口與社會(huì)》，中國青年出版社，2005年，第30頁。，資產(chǎn)階級婦女開始進(jìn)入公共領(lǐng)域，尤其是男性從中退出的職業(yè)。一戰(zhàn)的爆發(fā)大大刺激了婦女勞動(dòng)力的增加，女性進(jìn)入到那些傳統(tǒng)上屬于男性的位置，越來越多的女子得以進(jìn)廠尤其是軍事工廠打工或在商社當(dāng)職員，為提高素質(zhì)與男子一起享受知識，同時(shí)也促進(jìn)了白領(lǐng)職業(yè)的發(fā)展。

然而我們所關(guān)注并不是“工作的女性”，而是因女性參與工作而出現(xiàn)的大量的“不事生產(chǎn)”的女性，或者說她們的工作乃在主流勞動(dòng)的“邊緣”。這些“不事生產(chǎn)”的女性共分為以下幾類：

第一、資產(chǎn)階級女性。法國資產(chǎn)階級革命使資產(chǎn)階級女性走出家門，她們逐漸融入了賽馬場、沙龍、咖啡館、時(shí)裝店、公園等現(xiàn)代公共空間。然而大部分資產(chǎn)階級婦女被排斥于生產(chǎn)勞動(dòng)之外，專事社交、禮儀、家政等家庭領(lǐng)域的活動(dòng)。直到一戰(zhàn)，才有相當(dāng)比例的資產(chǎn)階級女性成為工業(yè)生產(chǎn)的一環(huán)。1830年后資產(chǎn)階級掌權(quán)并開始了改革，貴族階層逐漸變成一個(gè)空殼，土地貴族被排除在政權(quán)之外，與資產(chǎn)階級徹底決裂。19世紀(jì)的富有資產(chǎn)者已不再像以前那樣熱衷貴族頭銜，因?yàn)槟慷昧藦?fù)辟時(shí)期貴族階級如何抑制資產(chǎn)階級的意愿，資產(chǎn)階級內(nèi)部害怕產(chǎn)生新的貴族階層。他們從其他方面追求榮譽(yù)和利益，比如企業(yè)。因此，長期以來讓人無限迷戀憧憬的典范—巴黎貴婦銷聲匿跡，資產(chǎn)階級女性贏來了她們的風(fēng)光時(shí)代。一戰(zhàn)以前資產(chǎn)階級女性大多是家庭天使，被譽(yù)為共和大家庭之母。她們從基本教育中學(xué)習(xí)知識、禮儀、才藝、持家之道，結(jié)婚之后她們完全依附于丈夫，與她們的嫁妝一起成為丈夫的財(cái)產(chǎn)。資產(chǎn)階級男性不需要妻子外出工作，她們的主要任務(wù)是維持溫馨的家庭和陪丈夫進(jìn)出社交場合。她們優(yōu)雅、時(shí)尚、矜持、關(guān)心時(shí)事，但不公平的律法一直無視她們的權(quán)益。她們的作用被局限于消費(fèi)和美感的展示，盡管她們不能參與選舉和政治，但“她們能夠通過她們的品味，參與國家建設(shè)”①[美]露絲·E·愛斯金：《印象派繪畫中的時(shí)尚女性與巴黎消費(fèi)文化》，孟春艷譯，江蘇美術(shù)出版社，2009年，第264頁。。到了20世紀(jì)，婦女長期以來為自身權(quán)益的斗爭取得了明顯成效，首先是高等教育對婦女開放?！?900年法國，有24所大學(xué)接受女子人學(xué)，1910年婦女被允許參加業(yè)士證書的考試”②宋嚴(yán)萍：《19世紀(jì)法國資產(chǎn)階級婦女社會(huì)角色的嬗變》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2001年第33期。；其次，工業(yè)化進(jìn)程加深，大量小資產(chǎn)階級出身的女性成為職業(yè)婦女，進(jìn)入教師、郵政、銀行、商店、工廠和家政行業(yè)。然而同工不同酬的現(xiàn)象也嚴(yán)重，大多數(shù)職業(yè)婦女承擔(dān)繁重的工作但卻難以掙到嫁妝錢，即使結(jié)了婚身為妻子負(fù)擔(dān)只會(huì)更重，因此獨(dú)身現(xiàn)象普遍。

第二、工人階級女性。工人階級女性是出門賺錢的工薪階層，大多承擔(dān)著和該階級男性一樣繁重的社會(huì)勞動(dòng)，但嚴(yán)峻的社會(huì)環(huán)境使她們長期面臨失去合法工作的危機(jī)，她們是處于社會(huì)生產(chǎn)邊緣并有脫離危險(xiǎn)的群體。20世紀(jì)初女性勞動(dòng)力雖然高達(dá)30%以上，但是大部分婦女都是協(xié)助丈夫工作，或是作為農(nóng)婦在田間勞動(dòng)，或是作為商販之妻幫助收款記賬，工作地點(diǎn)往往離家很近③王家寶：《法國人口與社會(huì)》，第30，51頁。。但如果沒有田產(chǎn)或小本生意，就只能在工廠里用很長的工作時(shí)間換取少許工資了?！肮S的女工們坐在流水線旁，這些永無盡頭的橡皮帶會(huì)將這些（動(dòng)物）骸骨運(yùn)送到她們面前，被制成象牙或各種手工藝品?！雹躘法]馬爾尚：《巴黎城市史》，謝潔瑩譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年，第174，186頁。這是當(dāng)時(shí)巴黎底層女工的真實(shí)工作圖景。女工的生活條件并沒有因?yàn)閯趧?dòng)而有明顯改善，一部分工人階層出身的女性不得不從事賣淫業(yè)來糊口。隨著生活水平的改善，這一人群雖然有所減少，但拐騙婦女、逼良為娼的危險(xiǎn)卻隨之增加⑤[法]馬爾尚：《巴黎城市史》，謝潔瑩譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2013年，第174，186頁。。19世紀(jì)末在法國城市里，資產(chǎn)階級式的愛情觀念逐漸普及到老百姓之中，到了20世紀(jì)上半葉，同居現(xiàn)象有增無減，其中工人和小資產(chǎn)階級占三分之二⑥王家寶：《法國人口與社會(huì)》，第30，51頁。。非法同居在女工中尤為明顯，因?yàn)樗齻兺捎诠べY菲薄而無法支付結(jié)婚費(fèi)用。據(jù)調(diào)查，十分之九的女性同居者為女仆和女工，而且一旦懷孕就遭到拋棄，也可能淪為妓女。

無產(chǎn)階級女性中不僅包括外省農(nóng)村女子，還包括外國的移民。20世紀(jì)初巴黎還是一個(gè)種族相對單一的首都，然而第一次世界大戰(zhàn)仿佛給這個(gè)城市撕開了一個(gè)口子。吸收移民工人是解決戰(zhàn)后勞動(dòng)力不足的最簡單省事的做法。1921年巴黎的外國人只占人口的5%，而1930年外來人口數(shù)量翻了一番⑦[英]英安德魯·哈塞著《巴黎秘史》，商務(wù)印書館，2012年，第358頁。。這些外來人口包括美國人、意大利人、俄國人、波蘭人、亞美尼亞人和各國的猶太人，人數(shù)最多的是北非移民。除了美國人，巴黎生活對大多數(shù)外國移民者來說異常艱辛，他們大多是體力勞動(dòng)者，工作不穩(wěn)定，經(jīng)常入不敷出，但對殖民地移民婦女來說巴黎已經(jīng)稱得上是天堂。當(dāng)時(shí)巴黎人對異國情調(diào)也是十分向往，甚至幻想著去往移民聚居區(qū)尋找異域的性體驗(yàn)，但實(shí)際上這些異邦人晚上睡在貧民窟里，天不亮就出門謀生，實(shí)在稱不上有異國情調(diào)。①[英]英安德魯·哈塞著《巴黎秘史》，商務(wù)印書館，2012年，第355頁。

在資產(chǎn)階級女性和無產(chǎn)階級女性之間還有一個(gè)新興的階層，她們的有抱負(fù)的女售貨員和女店員，左拉曾表述她們的中間位置：“通過每天與富有的顧客打交道，獲得了優(yōu)雅的形象，最終形成一個(gè)身份模糊的無名階層，處于勞動(dòng)女性與中產(chǎn)階級女性之間。”②[美]露絲·E·愛斯金：《印象派繪畫中的時(shí)尚女性與巴黎消費(fèi)文化》，第43頁。他以對博馬舍商場的研究為基礎(chǔ)，塑造了《婦女樂園》的女主角丹尼斯·鮑度，她是來自省城的年輕女子，一個(gè)小商人的侄女，逐步從底層女售貨員做到高級經(jīng)理，最終成為合伙股東的妻子。但并不是所有的女售貨員都有憑借清白的勞動(dòng)成為資產(chǎn)商人的抱負(fù)，一些售貨小姐會(huì)前往公共舞會(huì)充當(dāng)一種社會(huì)中間人的角色，她們對資產(chǎn)階級公子哥感興趣，并以此作為晉升社會(huì)地位的途徑。

第三、女性藝術(shù)家。女性藝術(shù)家的特點(diǎn)在于她們不從事物質(zhì)生產(chǎn)，而致力于精神文化的生產(chǎn)。從19世紀(jì)后期開始巴黎成為世界的藝術(shù)之都，全世界的藝術(shù)家聚集于此，共同促成了20世紀(jì)巴黎藝術(shù)的大爆炸。對于女性藝術(shù)家來說這里也是追求藝術(shù)夢想的天堂。巴黎南部的蒙帕納斯區(qū)是當(dāng)時(shí)全歐洲知識分子和藝術(shù)家的聚集地，女性、作家、畫家、模特成為這里的社交中心人物③[法]馬爾尚著：《巴黎城市史》，第220頁。，他們交往頻繁，飲酒作樂，談?wù)摾L畫、文學(xué)、酒精和性。對于男性藝術(shù)家來說，蒙帕納斯的女性意味著源源不斷的靈感和啟迪，比如美國攝影家曼·雷鏡頭下的模特吉吉，達(dá)利筆下的女神加拉等。1903年，倫敦藝術(shù)雜志《畫室》的報(bào)道稱：“女性藝術(shù)學(xué)生到巴黎的數(shù)量在增加”④夏蕓：《欲望的符號—超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬克思·恩斯特與其生命中女性的藝術(shù)比較研究》，中央美術(shù)學(xué)院，2007年，轉(zhuǎn)引自 李建群：《西方女性藝術(shù)研究》，山東美術(shù)出版社，第125～126頁。。巴黎為女性藝術(shù)家提供了前衛(wèi)、新奇的環(huán)境，從19世紀(jì)起巴黎就孕育了波西米亞主義，這種反叛資產(chǎn)階級道德準(zhǔn)則、放任自我的生存方式與當(dāng)時(shí)流行的無政府主義、性解放，都與女性藝術(shù)家渴望的生活方式十分合拍。而各國聚集來的藝術(shù)家和團(tuán)體打開了她們的交流空間和創(chuàng)作視野。然而事實(shí)上，除了專門的女性團(tuán)體，很少有藝術(shù)團(tuán)體真正接納女性作為成員。女性主義藝術(shù)史研究者格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselada Pollock）解釋了女性藝術(shù)家身陷困境的原因，當(dāng)時(shí)藝術(shù)是男性的專利，創(chuàng)造力是與陽剛氣質(zhì)劃等號的。作為女性標(biāo)志的陰柔氣質(zhì)與陽剛氣質(zhì)乃至創(chuàng)造力之間存在不可逾越的障礙，“在許多方面，資產(chǎn)階級革命對女性而言是一個(gè)歷史性的挫敗”⑤李建群：《女性主義怎樣介入藝術(shù)史？—波洛克的女性主義藝術(shù)史理論初探》，《世界美術(shù)》，2007年第2期。。在這種局面下，關(guān)注女性的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體以罕見的包容向這些新女性敞開了懷抱，歡迎她們參與到超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中。這些女性藝術(shù)家有多羅西·唐寧（Dorothea Tanning）、弗里達(dá)·卡洛（Frida Kahlo）、艾琳·愛格（Eileen Agar）、梅拉·歐本海姆（Meret Oppenheim）等，她們不滿足于僅僅作為男性藝術(shù)家的繆斯，而想發(fā)展自己的藝術(shù)事業(yè)，“不僅要在他們筆下的愛情和幻想中占據(jù)一席之地，還要像弗洛伊德那樣使他們感到極度的躁動(dòng)不安”⑥[法]皮埃爾·代克斯：《超現(xiàn)實(shí)主義者的生活（1917-1932）》。，她們最終發(fā)展了“作為內(nèi)省和身份尋覓的”⑦Whitney Chadwick． Women Artists and the Surrealist Moment． London, Thames&Hudson． 1985． 轉(zhuǎn)引自 馬曉琳：《鏡子與繆斯：女性藝術(shù)家與超現(xiàn)實(shí)主義》，《美術(shù)觀察》，2011年第3期。藝術(shù)和理論。

第四、普通妓女和交際花。本雅明在談到第二帝國時(shí)期的巴黎賣淫業(yè)時(shí)提到，賣淫也可以被視為一種工作，她們是無產(chǎn)者，是所有女人中最悲慘的。從19世紀(jì)末起，賣淫成為職業(yè)，性被大眾化和商業(yè)普及化了①[法]帕特里斯·伊戈內(nèi)：《巴黎神話：從啟蒙運(yùn)動(dòng)到超現(xiàn)實(shí)主義》，賴衛(wèi)國譯，商務(wù)印書館，2012年，第293～294頁。。而該職業(yè)的不事生產(chǎn)性在于從業(yè)者本身是被消費(fèi)的商品，而且是大眾商品。在19世紀(jì)中下葉，奧斯曼男爵（Haussmann）改造巴黎前，巴黎的色情行業(yè)被道路養(yǎng)護(hù)部門監(jiān)管，且被視為精神流毒，底層妓女被限制拋頭露面；而道路的改造照亮了公共場所，減少了治安隱患，姑娘們紛紛上街重操舊業(yè)②[法]馬爾尚：《巴黎城市史》，第186，185～186頁。。第二帝國時(shí)期，巴黎有將近300家妓院，到了1900年只有47家，但色情業(yè)并沒有縮水，只是采用了更高明含蓄的手段。色情行業(yè)內(nèi)部有自己的等級制度，第一等的是大交際花，她們除了容顏美麗還往往情趣高雅，有著非凡的見識，她們在名流圈里左右逢源，還營造出文雅與奢華的氛圍；第二等的是“陪吃晚餐的妓女”，她們在歌劇院或弗里貝杰爾走廊里招攬客戶；第三等的是小型公共舞會(huì)上的有正經(jīng)工作的年輕女子，白天她們是商店售貨員；第四等是紅磨坊里聲名狼藉的舞娘；最次等的是在光線陰暗的馬路上閑逛的女人，這些人往往與暴力和犯罪聯(lián)系在一起③[法]馬爾尚：《巴黎城市史》，第186，185～186頁。。蔚然成風(fēng)的色情業(yè)滿足著不同階層的欲望，高等妓女成為巴黎精致生活的代表，而低等妓女也滿足了小資階層的尋歡需要，如果她們能和名人鬧緋聞，還有提升社會(huì)地位的機(jī)會(huì)。

到此，我們可簡單回顧下我們最初的問題，“娜嘉”是誰？通過上述分析，娜嘉實(shí)際上具有三個(gè)存在，即作品的、傳記的、社會(huì)的。雷奧娜從一個(gè)廣泛的巴黎底層邊緣女性群體中脫離，走在布勒東游蕩必經(jīng)的街道上，“偶然”地成為他命中注定會(huì)遇到的繆斯娜嘉；經(jīng)過布勒東的回憶，娜嘉從布勒東生命里真實(shí)的、奇妙而不幸的情人，變成經(jīng)典文本《娜嘉》中的幽靈。這三個(gè)存在有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是非現(xiàn)實(shí)感。這個(gè)非現(xiàn)實(shí)感的基礎(chǔ)在于娜嘉的社會(huì)屬性，在資本主義生產(chǎn)中她屬于“不事生產(chǎn)”的群體，她生產(chǎn)上的游離性造成其個(gè)人歷史的“不可捉摸”，最終帶來文本中“娜嘉是誰”的本質(zhì)問題。

布勒東的同伴納維爾曾在信中寫道，“他和娜嘉之間那幾近公開的關(guān)系體現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中狂熱的情感的核心。如果沒有這些內(nèi)容，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的意義就會(huì)變得蒼白?！雹躘法]皮埃爾·代克斯：《超現(xiàn)實(shí)主義者的生活（1917-1932）》，第209頁。對于一位超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者來說，神秘女性帶來的愛情與欲望相交融的熾烈而神魂不安的狀態(tài)，能幫助他打開啟示的大門。通過與娜嘉的交往和游蕩，布勒東打開了大都市日常生活的里層，使小說呈現(xiàn)為“對一座躁動(dòng)不安的城市、一個(gè)鬼魂纏身的巴黎市內(nèi)部的文化人類學(xué)的探索與研究?！雹輀以]海姆·芬克爾斯坦：《超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)思想中的電影銀幕》，張愛東等譯，江蘇美術(shù)出版社，2008年，第98頁?？梢哉f，女性成為超現(xiàn)實(shí)主義者進(jìn)行精神漫游、破譯城市各種錯(cuò)綜復(fù)雜的符號的鑰匙。布勒東對于“娜嘉”的書寫，既是文學(xué)性，又是傳記的、歷史的。這截然不同于古典主義、現(xiàn)實(shí)主義所要求的“文學(xué)”與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別，三者混同在一切，表達(dá)了超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對日常生活的“雄心壯志”：要將日常生活過成超現(xiàn)實(shí)主義的文本！