文：周凡夫

回望2019年的香港樂壇，特別是下半年，大量音樂活動(dòng)不是延期取消，便是將節(jié)目?jī)?nèi)容、演出時(shí)間調(diào)整，以求避免受到動(dòng)蕩不穩(wěn)的時(shí)局影響。這意味著香港人民的音樂生活，陷于低谷之中。戲劇界雖然有“Show must go on”（編者注：喜多川名言，直譯為“演出必須繼續(xù)”）的金科玉律，亦阻止不了不少戲劇節(jié)目的停演。不過，結(jié)合戲劇的音樂劇、音樂劇場(chǎng)和歌劇制作，卻奇跡地大多都能按期上演了。

音樂劇歌劇持續(xù)演

事實(shí)上，2019年的香港舞臺(tái)，第一季上演的百老匯粵語版音樂劇便有香港話劇團(tuán)的《假鳳虛鸞》（1月）、劇場(chǎng)空間的《單身·友·情人》（2月）、香港演藝學(xué)院的《青春的覺醒》（3月）；1月還有演戲家族首演廖富德作曲的原創(chuàng)音樂劇《老子駕到》，和“進(jìn)念”二十面體制作的胡恩威建筑音樂劇場(chǎng)《建筑城市》的世界首演（11月初搬演到上海大劇院）。

OUTLINE / Looking back at Hong Kong’s opera stage in 2019, especially in the second half of the year, many events were either postponed or cancelled. Hong Kong’s musical life was at a low ebb. Despite the theatre world’s golden rule that “the show must go on,” several productions were indeed suspended. On the other hand, many stage dramas, musicals and opera productions miraculously kept on schedule.

歌劇方面，除了香港演藝學(xué)院的莫扎特《魔笛》，還有香港藝術(shù)節(jié)邀來德國(guó)萊比錫歌劇院演出的瓦格納歌劇《湯豪舍》，和旅美華裔作曲家周龍作曲的歌劇《白蛇傳》，這三部都集中在3月推出。

4月有兩部原創(chuàng)歌劇及音樂劇推出：歌劇是埃琳娜·蘭格（Elena Langer）作曲的室內(nèi)歌劇《美麗與哀愁》，音樂劇是黎允文作曲、鄭國(guó)江填詞的《利瑪竇》，都備受矚目，后者更將推出音樂會(huì)版本（與香港中樂團(tuán)合作演出）。

由“香港歌劇之父”盧景文領(lǐng)導(dǎo)的“非凡美樂”，2019年除制作了莫扎特的《魔笛》（4月）及《費(fèi)加羅的婚禮》（9月），還邀來歐美多位著名歌劇紅伶演出了萊哈爾的輕歌劇《風(fēng)流寡婦》（12月）。

香港歌劇院《唐喬瓦尼》劇照，萊波雷諾（索爾飾演）用長(zhǎng)長(zhǎng)的名單將埃爾薇拉卷繞起來（香港歌劇院供圖）

9月兩個(gè)音樂劇場(chǎng)式原創(chuàng)制作同樣矚目，“一鋪清唱”世界首演黃詠詩編劇、伍卓賢作曲的無伴奏合唱?jiǎng)?chǎng)《三生三世愛情余味》，和“進(jìn)念”世界首演胡恩威擔(dān)任導(dǎo)演、改編及設(shè)計(jì)的建筑音樂劇場(chǎng)《美麗的陰暗》（于逸堯擔(dān)任音樂總監(jiān)），都是風(fēng)格獨(dú)特的制作。

12月就更是熱鬧，除了有春天實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)制作的以邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）30首金曲貫穿的點(diǎn)唱機(jī)式音樂劇《鏡中人》（

Man in the Mirror

），還有風(fēng)車草劇團(tuán)的原創(chuàng)音樂劇場(chǎng)作品《米線女戰(zhàn)士》，柯戴維作曲及文本的原創(chuàng)音樂劇《希望之星》。至于香港話劇團(tuán)及“演戲家族”強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手，三度上演的原創(chuàng)音樂劇《四川好人》，則作跨年演出，最少九場(chǎng)，成為2019年聲勢(shì)至為浩大的香港原創(chuàng)音樂劇制作。

跨界制作《唐喬瓦尼》

音樂劇、輕歌劇多是大團(tuán)圓結(jié)局，歌劇則多是悲喜劇相混，大多還是悲劇?？梢哉f，歌劇舞臺(tái)上那種悲欣同源、悲喜交加的場(chǎng)景，更貼近香港觀眾過去大半年來的現(xiàn)實(shí)生活感受。在此且選評(píng)自5月中至12月初，香港歌劇院及非凡美樂，在香港舞臺(tái)上奇跡般順利演出的三喜三悲6部代表性歌劇，作為香港處于“非常時(shí)期”制作復(fù)雜的歌劇仍能持續(xù)公演的印記。

先談香港歌劇院的莫扎特《唐喬瓦尼》，再看半舞臺(tái)式《鄉(xiāng)村騎士》與《丑角》，以及威爾第的《弄臣》；然后再評(píng)說非凡美樂制作的兩出喜劇，莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》，和萊哈爾的輕歌劇《風(fēng)流寡婦》。

歌劇是“古老”的西方藝術(shù)形式，現(xiàn)代的歌劇制作則往往會(huì)植入“現(xiàn)代”背景來演出。5月份香港歌劇院請(qǐng)來蒙特卡洛歌劇院的總監(jiān)格蘭達(dá)（Jean-Louis Grinda）執(zhí)導(dǎo)的歌劇《唐喬瓦尼》，則是結(jié)合香港的跨域制作——服裝是蒙特卡洛歌劇院借來的，燈光設(shè)計(jì)、布景設(shè)計(jì)也是外來的（也就是說很可能就是蒙特卡洛歌劇院的舞臺(tái)制作）；執(zhí)棒的香港歌劇院的老拍檔奧索連斯（Martins Ozolins）是拉脫維亞國(guó)家歌劇院及芭蕾舞團(tuán)的首席指揮。但除此以外，香港元素較過往則明顯有所增加：除香港小交響樂團(tuán)、香港歌劇院合唱團(tuán)，5月17日至19日的三場(chǎng)演出中，都有不少香港年輕一代的歌劇演員。而就演出來說，整體表現(xiàn)相信能滿足各方面的期待和要求，沒有再出現(xiàn)好些年前香港藝術(shù)節(jié)上來自歐洲歌劇院的“現(xiàn)代”制作，幾乎人人看完都搖頭，還有樂評(píng)人大罵的現(xiàn)象。

其實(shí)，莫扎特這出歌劇選用集“邪惡”與“笑謔”于一身的貴族做主角，對(duì)當(dāng)年的道德標(biāo)準(zhǔn)而言實(shí)屬大膽之舉。格蘭特這個(gè)制作的處理，很能掌握這種音樂上的精髓，將“所有嚴(yán)肅戲劇應(yīng)有的材料和喜劇色彩共冶一爐”（導(dǎo)演的話）。第一幕中的名曲“芳名錄”，萊波雷洛唱出長(zhǎng)名單勸埃爾薇拉勿再癡迷她的主人時(shí)還用長(zhǎng)長(zhǎng)的名單將埃爾薇拉卷繞起來的處理方式，很有喜感，埃爾薇拉的悲劇亦被喜劇化了，那不正是香港亂局存在著鮮明的荒誕感嗎？

有機(jī)農(nóng)業(yè)（Organic Agriculture）是遵照一定的有機(jī)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，在生產(chǎn)中不采用基因工程獲得的生物及其產(chǎn)物，不使用化學(xué)合成的農(nóng)藥、化肥、生長(zhǎng)調(diào)節(jié)劑、飼料添加劑等物質(zhì)，遵循自然規(guī)律和生態(tài)學(xué)原理，協(xié)調(diào)種植業(yè)和養(yǎng)殖業(yè)的平衡，采用一系列可持續(xù)發(fā)展的農(nóng)業(yè)技術(shù)以維持持續(xù)穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)體系的一種農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式。

可以說，這個(gè)制作的戲味頗濃，不僅演唱唐喬瓦尼的古索（Marcelo Guzzo）和演唱他的仆人的索爾（Alex Soare）能唱能演，甚至同臺(tái)演出的香港班子，包括演唱奧塔維奧的陳永、采琳娜的黃華裳、馬賽托的錢琛銘，唱段不少分量不輕，都能將“戲”演出和唱出來，那才是最讓人開心的事?；钴S于歐美歌劇界多年的田浩江，此次飾演騎士長(zhǎng)一角，因角色限制相對(duì)發(fā)揮有限，不過他的聲音有如石像般壓臺(tái)，太不簡(jiǎn)單。在另一組陣容出場(chǎng)的鄺勵(lì)齡、劉卓昕和黃日衍，演出后聽到的觀眾口碑同樣不錯(cuò)。

真實(shí)歌劇并未過時(shí)

其實(shí)《唐喬瓦尼》在“笑謔”基調(diào)的背后，是三位女性的悲情故事；但論真實(shí)感，卻仍是8月的“雙料戲?qū)殹薄粯I(yè)內(nèi)人昵稱為“鄉(xiāng)與丑”（Cav-and-Pag）的《鄉(xiāng)村騎士》（

Cavalleria Rusticana

）及《丑角》（

Pagliacci

）兩出短歌劇。

意大利馬斯卡尼（Mascagni）的《鄉(xiāng)村騎士》及萊昂卡瓦洛（Leoncavllo）的《丑角》自19世紀(jì)末（1890年及1892年）首演以來，形成同場(chǎng)演出的“傳統(tǒng)慣例”，除了因?yàn)檫@兩部歌劇具有大量相同之處，更在于兩者都是19世紀(jì)意大利文藝界“真實(shí)主義”潮流下的歌劇代表作。

這次香港歌劇院的制作，是只有至為簡(jiǎn)約布景的“半舞臺(tái)版”：盡管各演出者仍以劇中人物的戲服及化裝登臺(tái)，合唱團(tuán)的群眾演員則全“安置”在大會(huì)堂音樂廳舞臺(tái)后面的合唱席；燈光變化亦很局限，加上樂隊(duì)置于舞臺(tái)上，樂隊(duì)前邊留下的演區(qū)空間亦很有限；兩個(gè)短劇只有下半場(chǎng)的《丑角》動(dòng)用了一張小桌和兩張小椅子。也就是說，各演員要在欠缺環(huán)境氣氛的“半舞臺(tái)”形式下，用這兩部歌劇的“真實(shí)感”傳遞給觀眾，那可是較“全舞臺(tái)”的演出更大的挑戰(zhàn)。加上這次兩個(gè)歌劇的演員組合都各只有五位，且都是新的組合，甚至目前由王思恒擔(dān)任音樂總監(jiān)（兼樂團(tuán)首席）的香港歌劇院樂團(tuán)，亦可說是“新”班子，更是高難度。就所聽的首晚演出（8月24日）效果來說，現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)氣氛極為熱烈，確實(shí)有點(diǎn)意料之外了。話說回來，盡管客觀上這次“半舞臺(tái)版”制作的條件不盡理想，但藝術(shù)追求的動(dòng)力往往能創(chuàng)出意料之外的成果（甚至奇跡）。這次兩組合共九位演員（僅劉嵩虎在兩部歌劇中登臺(tái)），都是已具有豐富歌劇演出經(jīng)驗(yàn)的生力軍。

香港歌劇院半舞臺(tái)版《鄉(xiāng)村騎士》劇照（香港歌劇院供圖）

左：香港歌劇院半舞臺(tái)版《丑角》劇照，卡尼奧（左，郝幸娃飾演）與佩帕（右，陳永飾演）的對(duì)手戲（香港歌劇院供圖）

《鄉(xiāng)村騎士》演出組合基本是香港新一代的歌唱好手，但教育背景各異，演唱女主角桑圖扎的A組陳皓琬畢業(yè)于英國(guó)利茲音樂學(xué)院，B組張倩畢業(yè)于上海音樂學(xué)院及香港演藝學(xué)院；演唱圖里杜的陳晨畢業(yè)于英國(guó)皇家音樂學(xué)院，并在韋爾斯國(guó)際聲樂學(xué)院取得音樂碩士學(xué)位；扮演露西亞的麥可明則是香港大學(xué)音樂系、英國(guó)約克大學(xué)和英國(guó)皇家音樂學(xué)院的高才生；演唱露娜一角的劉韻是星海音樂學(xué)院本科和香港演藝學(xué)院的音樂碩士；至于先演唱艾爾菲奧，又在《丑》劇中演唱西爾維奧的劉嵩虎，則是德國(guó)紐倫堡國(guó)立音樂學(xué)院的博士，是北京國(guó)家大劇院首位駐院歌唱家，活躍于歐洲的男中音；《丑》劇的演唱組合，除劉嵩虎外，首晚演唱女主角內(nèi)達(dá)的女高音鄺勵(lì)齡是香港中文大學(xué)、荷蘭皇家阿姆斯特丹及英國(guó)多所歌劇學(xué)校、音樂學(xué)院的畢業(yè)生；次晚的李洋則是活躍于各地歌劇、交響樂及室樂舞臺(tái)的抒情女高音；演唱卡尼奧的男高音郝幸娃則是2016年日本長(zhǎng)崎《蝴蝶夫人》國(guó)家聲樂大賽金獎(jiǎng)得主；演唱東尼奧的孫礫，是中國(guó)著名男中音，亦是福建省歌舞劇院院長(zhǎng)；扮演佩帕的陳永，則是香港演藝學(xué)院的碩士，是在歌劇及藝術(shù)歌曲兩方面都深有表現(xiàn)的抒情男高音。

此外，這次邀來擔(dān)任導(dǎo)演的卡斯蒂列尼（E.Castiglione），和執(zhí)棒的馬田倫基（G. Martinenghi），都是具有豐富歌劇經(jīng)驗(yàn)的實(shí)力派人物，樂隊(duì)與演員的配合，各演員之間的互動(dòng)演出，都表現(xiàn)出流暢及默契。同時(shí)，這兩個(gè)歌劇人物雖不多，但每個(gè)角色都有發(fā)揮機(jī)會(huì)，帶動(dòng)劇情發(fā)展的兩位女主角——《鄉(xiāng)》劇中飾演桑圖扎的陳皓琬，和《丑》劇中演唱內(nèi)達(dá)的鄺勵(lì)齡——都能做到唱造俱佳，對(duì)感情收放自如，貼近真實(shí)的水平，這就更是至為重要的一點(diǎn)。

這兩出意大利真實(shí)主義歌劇的故事，背景遠(yuǎn)離大城市社會(huì)，都是社會(huì)基層人物，內(nèi)容都是日常的生活；在一百多年后，教育普及、人類社會(huì)文明大大提升，“雙料戲?qū)殹钡摹班l(xiāng)與丑”不斷上演，仍能發(fā)揮“真實(shí)”的感染力，那又說明什么呢？觀賞此制作時(shí)，香港社會(huì)與人心都處于一種莫名的騷動(dòng)和惶恐的氣氛中，多了一種荒誕不真實(shí)的感覺，似乎便找到問題的答案了。

以電影美學(xué)打造《弄臣》

演出“鄉(xiāng)與丑”不滿兩個(gè)月，香港歌劇院轉(zhuǎn)到香港文化中心大劇院，制作了五場(chǎng)威爾第的三幕歌劇《弄臣》，這是與意大利卡利亞里抒情歌劇院（Teatro Lirico di Cagliari）合作并結(jié)合香港本地人才的一個(gè)制作。

威爾的歌劇《弄臣》，很多人百看不厭，當(dāng)然是因?yàn)槠渲杏泻脦资装俾牪粎挼拿@次制作并沒有因有大量“鐵粉”而掉以輕心。為此，香港歌劇院請(qǐng)來意大利經(jīng)驗(yàn)豐富的歌劇導(dǎo)演馬埃斯特里尼（P.F. Maestrini）掌舵，獲得法國(guó)樂評(píng)家年度歌劇大獎(jiǎng)的奧爾米（Paolo Oimi）指揮香港管弦樂團(tuán)及香港歌劇院合唱團(tuán)，亦嘗試找尋新意。在“導(dǎo)演的話”中，“馬導(dǎo)演”便自言他執(zhí)導(dǎo)過七次《弄臣》，十多年前便與布景設(shè)計(jì)師諾娃（J.G. Nova）研究投影技術(shù)與布景演出的互動(dòng)關(guān)系，希望向電影美學(xué)借鏡來提升敘述技巧，令歌劇表演更扣人心弦。

在歌劇中采用電影手法已非新事的今日，這次制作所見，從序曲奏響時(shí)所結(jié)合的水底投影，和第三幕整個(gè)場(chǎng)景設(shè)在流水不絕的河上，都有很不錯(cuò)的效果，不會(huì)對(duì)演出特別是音樂欣賞帶來干擾，沒有“喧賓奪主”的情況，效果之佳完全在意料之外，果是高手之作。

筆者觀賞的是10月10日的第二場(chǎng)是B組陣容，保加利亞的克列米特捷夫（A.Keremidtchiev）飾演的弄臣與香港女高音黃華裳飾演的吉爾達(dá)，多場(chǎng)父女對(duì)手戲，無論唱與造都能演出戲味，特別是第三幕兩父女于河上舢板，與在岸邊陽臺(tái)由拉脫維亞男高音巴馬尼斯（R.Bramanis）扮演的曼圖亞公爵及女中音張倩扮演的瑪?shù)律從?，各人表達(dá)各自感受構(gòu)成的復(fù)雜著名四重唱，形成很大的戲劇張力，亦為其后吉爾達(dá)的自我犧牲及弄臣發(fā)現(xiàn)麻袋中奄奄一息的女兒時(shí)的無盡痛苦做了很好的鋪墊。

右頁：歌劇《弄臣》第一幕場(chǎng)景（香港歌劇院供圖）

巴馬尼斯的曼圖亞公爵，靚麗形象和亮麗歌聲都很有說服力，第一幕第二場(chǎng)安排他與吉爾達(dá)保姆喬凡娜（陳皓琬飾演）、與黃華裳（吉爾達(dá)）的愛情二重唱，和在第三幕所唱名曲“女人善變”都可說聲情并茂。

整體來說，這個(gè)制作在服裝、燈光及舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)上，都能做到和諧統(tǒng)一，視覺效果可觀性強(qiáng)。同時(shí)，投影技術(shù)帶來的唯美感，讓人在悲劇性的感染下，仍能看得賞心悅目。但現(xiàn)實(shí)又豈會(huì)是如此呢？

歡樂婚禮后的傷感

現(xiàn)實(shí)的人生寫照，卻可能會(huì)是非凡美樂9月制作的莫扎特喜歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》（

Le Nozze di Figaro

）。莫扎特的音樂，總能讓人有愉悅的感覺，但即使像《費(fèi)加羅的婚禮》這樣子的喜歌劇，仍總帶有點(diǎn)陰影的莫名哀傷。其實(shí)，這點(diǎn)隱約可見可感的傷痛特質(zhì)，亦正是被某些人視為“壞孩子”的莫扎特在他作曲的歌劇中時(shí)有的特性。當(dāng)然，故事本身的情節(jié)設(shè)計(jì)，表面充滿了胡鬧，結(jié)局則是峰回路轉(zhuǎn)——原來的各種障礙、困難，一下子都迎刃而解，以大團(tuán)圓喜劇收?qǐng)?。如此一說，便不難發(fā)現(xiàn)如今全世界的“音樂劇”（Musical）普遍采用的“情節(jié)發(fā)展程序”，不就是來自莫扎特這些喜歌?。ㄌ貏e是這部《費(fèi)加羅的婚禮》）嗎？當(dāng)然，僅在于“情節(jié)發(fā)展程序”，而演出手法、歌唱風(fēng)格便截然不同。

非凡美樂制作歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》第四幕，伯爵（左，杜洛沙飾演）與換上夫人衣服的蘇珊娜（譚樂軒飾演）的對(duì)手戲（非凡美樂供圖）

《費(fèi)加羅的婚禮》有歌、有戲，沒有舞，各主要角色的歌唱特色都結(jié)合著人物的身份性格，采用編碼歌劇形式結(jié)構(gòu)。這次非凡美樂的制作，一方面盡量為年輕歌唱家演員提供登臺(tái)實(shí)踐機(jī)會(huì)，但更重要的是在選角方面，不僅在于聲線特性，更希望演員的外形及氣質(zhì)更能貼合劇中人物：男中音錢深銘自第一幕開場(chǎng)，量度新房籌備與蘇珊娜的婚禮，便唱出了一位“外形樸厚的聰明仆人”的特性；演唱蘇珊娜的女高音譚樂軒外形小家碧玉，但卻充滿了女性的各種情感，從第一幕的柔情（對(duì)費(fèi)加羅）、嘲弄（對(duì)馬切麗娜），第二幕的機(jī)智聰慧，第三幕的焦慮擔(dān)憂（對(duì)伯爵的糾纏）、憤怒（對(duì)費(fèi)加羅），到第四幕的希望，唱與演都能將不同情緒變化掌握得很好；另一組中演唱伯爵的男中音杜洛沙（Isaac Droscha），是這次制作唯一的外籍歌唱演員，他于香港科技大學(xué)任職教授，于芝加哥大學(xué)取得聲樂表演博士學(xué)位，具有頗為豐富的歌劇表演經(jīng)驗(yàn)，與其他歌唱演員很不一樣。不僅如此，他高大的外形更能突出劇中伯爵所擁有的決定性強(qiáng)勢(shì)權(quán)力，他與身形嬌小的譚樂軒演對(duì)手戲，更突出兩個(gè)階層之間所形成的權(quán)力壓力。

至于戲中另一對(duì)男女——女中音連晧忻演唱的馬切麗娜和男中音張健華演唱的巴爾托羅醫(yī)生，劇中有非常強(qiáng)烈的戲劇沖突。連晧忻在唱與演的過程中，將戲劇變化處理得恰如其分，并未有流于夸張。第四幕伯爵夫人與蘇珊娜主仆兩人易服，伯爵與費(fèi)加羅“自投羅網(wǎng)”引發(fā)的“錯(cuò)摸”戲劇效果，各人在歌唱與表演時(shí)同樣保持著“克制”，沒有在表情上及肢體上做出夸大的處理。也就是說，整個(gè)制作保持著莫扎特作為“壞孩子”的輕快抒情，帶有陽光特質(zhì)的抒情風(fēng)格，未有淪于鬧劇的色彩（那可能會(huì)更易討好觀眾）。

同樣，戲份不多的非凡美樂合唱團(tuán)，七女三男（場(chǎng)刊女歌手名單卻只有6人）的表演，亦是以抒情色彩來處理劇中幾段輕巧風(fēng)格的合唱。在凌顯佑指揮下的非凡美樂室樂團(tuán)，采用12人的小型單管編制，仍能配合做出戲劇性變化的色彩，對(duì)比盡管不大，抒情效果卻佳。

至于王梓駿的布景設(shè)計(jì)，以三幅帶有圓拱形結(jié)構(gòu)的拱壁作主體，配上不同的椅桌、沙發(fā)裝飾，便變化出客廳、閨房、花園的不同場(chǎng)景（遍布綠葉變成花園更是神來之筆），燈光的配合同樣出色。服裝采用傳統(tǒng)風(fēng)格，亦能很好地配合音樂所營(yíng)造出的抒情格調(diào)。

整部歌劇最后大團(tuán)圓結(jié)局的大合唱，無比簡(jiǎn)短便收?qǐng)?，與現(xiàn)代音樂劇往往在劇終時(shí)設(shè)計(jì)一大段歌舞連場(chǎng)的大合唱來強(qiáng)調(diào)歌舞升平、人生總是美好的終場(chǎng)設(shè)計(jì)很不一樣。其實(shí)，莫扎特的音樂處理更接近真實(shí)的人生，《費(fèi)加羅的婚禮》的大團(tuán)圓收?qǐng)?，源于伯爵丑事敗露向伯爵夫人道歉，而夫人原諒了他……吳倩暉演唱的伯爵夫人，要在接納伯爵道歉時(shí)的歌聲中唱出心中那種落寞無言、無法言喻的哀傷，那很可能正是莫扎特音樂中所潛藏的真實(shí)情感。為此，《費(fèi)加羅的婚禮》看似有點(diǎn)喜鬧劇的情節(jié)，但背后的精神卻仍在于傳講真實(shí)的人生，與現(xiàn)今的音樂劇處處歡樂的自我麻醉人生觀截然不同。但在香港亂局的日子中，卻多少發(fā)揮了心靈“撫慰”的作用。

《風(fēng)流寡婦》美樂深意

非凡美樂的三幕喜歌劇《風(fēng)流寡婦》（

Merry Widow

）則是12月香港歌劇舞臺(tái)上最矚目的制作，亦是過去半年來，能于苦澀有如悲情城市般的香港時(shí)局下，為觀眾帶來有如甜品般歡愉感覺的歌劇制作。

這個(gè)制作的成功，前提當(dāng)是奧地利匈牙利作曲家法蘭茲·萊哈爾（Franz Leher, 1870～1948），與腳本作家多瑞安（Viktov Leon，1818～1940）與李?yuàn)W·斯坦（Leo Stein，1861～1921）三人攜手于1905年創(chuàng)作的杰作。音樂當(dāng)然是輕歌劇成敗關(guān)鍵所在，但《風(fēng)流寡婦》的出色之處更在于和一般輕歌劇只求音樂美妙，大多情節(jié)流于情理之外的處理并不一樣。

而對(duì)于這部堪稱完美的輕歌劇作品，作為非凡美樂大總管的盧景文早已成竹在胸，臺(tái)前幕后的班底陣容配搭，就首晚（12月6日）的表現(xiàn)所見，歌唱演員陣容的安排基本上是多年來采用的方法：主要角色邀來歐美富有經(jīng)驗(yàn)的歌唱家飾演，其他角色，包括幕后的制作人員，大多則是香港演藝學(xué)院培養(yǎng)出來的人才。這種配搭方式，多年來為香港歌劇界逐漸培養(yǎng)出能獨(dú)當(dāng)一面的新一代歌劇演員。

這次在首演之夜擔(dān)綱寡婦漢娜的女高音卡洛琳·沃拉（Caroline Worra）和演唱她舊情人達(dá)尼洛的男高音理查德·特洛塞爾（Richard Troxell）都來自美國(guó)，外形聲線都與劇中人物形象貼合，歌聲感情飽滿成熟動(dòng)聽。與之相對(duì)照的另一對(duì)，演唱特使?jié)伤芯舻哪贻p妻子瓦倫西娜的女高音梅根·帕奇卡諾（Megan Pachecano）同樣來自美國(guó)，追求她的法國(guó)貴族青年羅西翁則由波蘭男高音皮阿托羅·布舍夫斯基（Piotr Buszewski）演唱，兩人富有青春活力的外形和明快亮麗的歌聲，正好與漢娜和達(dá)尼洛一對(duì)相輝映。漢娜和達(dá)尼洛各自出場(chǎng)時(shí)的獨(dú)唱曲已有壓場(chǎng)驚喜，兩人膾炙人口的愛情二重唱的圓舞曲主題，更讓人迷醉。在各人改以民族服裝出場(chǎng)的第二幕中，漢娜的名曲“菲麗雅之歌”》（Vilja Song）、瓦倫西娜的“康康舞曲”（Dance Song and Can Can）和羅西翁的情歌“浪漫曲”（Romance），都能唱出醉人的芬芳韻味。

在這“四朵紅花”的映照下，香港的“多片綠葉”都顯出應(yīng)有的顏色，包括演唱澤塔男爵的男中音杜洛沙（Jsaac Droscha），還有男中音錢深銘、馮日曦、張健華，男高音顏家樂，女高音譚樂軒、李巧臨、曾麗婷等，都演出了輕歌劇所要求的靈巧歡快。

這個(gè)《風(fēng)流寡婦》的制作有幾個(gè)特點(diǎn)：一是演唱與對(duì)白都改用英語，對(duì)白中還加入了一些“香港色彩”，英文翻譯與改編看來應(yīng)是盧景文手筆（場(chǎng)刊中沒有注出），這對(duì)大多不熟悉德文原文的香港歌唱家來說是“減壓”的設(shè)計(jì)；二是王梓駿的三幕布景，猶如一個(gè)主景的變奏，既統(tǒng)一又各有特性；三是張浩然的服裝設(shè)計(jì)，結(jié)合三幕三個(gè)不同場(chǎng)景，第二幕漢娜府邸之花園舞會(huì)，各人的龐特維多民族服裝五彩繽紛，和前后兩幕以黑白為主構(gòu)成鮮明對(duì)照；四是三幕都配合安排了連場(chǎng)舞蹈，特別是第三幕在巴黎美仙歌舞夜總會(huì)，安排康康踢腿舞是再自然不過之事，不僅如此，更神來之“舞”的是第三幕安插了一首萊哈爾早期的名曲《金與銀圓舞曲》（Gold and Silver Waltz），現(xiàn)任香港芭蕾舞團(tuán)駐團(tuán)編舞家胡頌威編舞的五對(duì)男女所跳的芭蕾舞，以群舞及雙人舞（魏巍與劉昱瑤）形式穿插，可說充滿歡愉美感，為整個(gè)演出增色不少；五是除了增加了舞蹈的分量外，第三幕還將萊哈爾后期歌劇《朱迪》（

Giuditta

）中的優(yōu)美詠嘆調(diào)“紅唇熱吻”（Meine Lippen Sie Kussen So heiss）加入，改編后作為羅西翁與瓦倫西娜的“告別二重唱”，既使得情節(jié)更合理，更富戲劇性浪漫，可說是神來之“歌”。

這部輕歌劇一如非凡美樂不少歌劇制作一樣，仍安排在香港大會(huì)堂音樂廳舉行。當(dāng)晚音樂廳的舞臺(tái)采用“鏡框式”，布景并沒有運(yùn)用舞臺(tái)上的合唱席空間，但三幕都有四五十人的歌舞大場(chǎng)面，亦沒有過于擁擠的壓逼感，有點(diǎn)意料之外。不過，由同樣是在香港演藝學(xué)院出身，現(xiàn)已在國(guó)際樂壇上越來越活躍的廖國(guó)敏帶領(lǐng)下?lián)伟樽嘌莩龅摹跋愀勖覙酚选睒逢?duì)，編制雖然僅約40人，但在音樂廳臨時(shí)拆去幾排座位的樂池中，便顯得頗為擁擠了，右邊的豎琴和左邊的低音提琴都要“升高”安置在舞臺(tái)兩側(cè)，于觀眾的視線下演奏。不過，“香港名家樂友”奏出來的聲音卻無絲毫擁擠感，仍是結(jié)合著情節(jié)發(fā)展的愉悅歡樂之音。

《風(fēng)流寡婦》第三幕場(chǎng)景（非凡美樂供圖）

這次制作演出四場(chǎng)，最后一場(chǎng)在12月8日下午3時(shí)開演。當(dāng)天下午5時(shí)多，香港大會(huì)堂便因示威活動(dòng)關(guān)門，幸好當(dāng)晚已沒有安排演出，實(shí)在有驚無險(xiǎn)?！讹L(fēng)流寡婦》在香港這一特定歷史時(shí)刻上演，除了能為香港人苦澀無奈的生活帶來安撫情緒的作用外，這個(gè)制作背后愛情與金錢的關(guān)系，在任何時(shí)候都是值得思考的課題，這亦當(dāng)是這部輕歌劇能歷演不衰的其中一個(gè)原因！

悲喜承傳人生常態(tài)

最后補(bǔ)記，8月搬演到香港舞臺(tái)的法語原版音樂劇《羅密歐與朱麗葉》，在“亂世”下票房難免受到影響，9月倫敦西區(qū)的音樂劇《瑪?shù)贍栠_(dá)》（

Matilda

）更是取消演出，然而主辦機(jī)構(gòu)一直未做任何退款安排，結(jié)果要由場(chǎng)館香港演藝學(xué)院動(dòng)用資金，讓持票者獲全額退款，對(duì)任何一方來說，這都是“悲戲”。

另外要寫上一筆的是，《風(fēng)流寡婦》節(jié)目單中刊印的“故事大綱”和導(dǎo)賞文章《維也納輕歌劇的不朽杰作》，那可是盧景文以英文撰寫、陳鈞潤(rùn)中譯，于1998年時(shí)刊用過的舊文章。很顯然，這是盧景文以之來懷念于2019年9月13日離世、在過去數(shù)十年來和他一起推廣歌劇的陳鈞潤(rùn)。陳鈞潤(rùn)學(xué)貫中西，橫跨劇壇與樂壇，翻譯創(chuàng)作的劇本超過50出，過去數(shù)十年來盧景文制作的歌劇介紹及歌詞翻譯大多均出自其手筆。此外，他更是香港作曲家及作詞家協(xié)會(huì)的理事，這卻可能會(huì)是很多人不知道的事呢。他的辭世，亦確實(shí)是這一年來讓人傷感的悲痛之事！

不過，這幾個(gè)歌劇制作，無論臺(tái)前還是幕后，都可以很清楚地看到香港新一代歌劇力量已走向成熟的階段。人類歷史就是不斷地承傳，亦是悲喜交加的記錄，那是人生的常態(tài)。