王元芳

（忻州師范學(xué)院，山西 忻州 034000）

巖山寺壁畫作為五臺山佛教藝術(shù)寶藏中璀璨奪目的一顆明珠，構(gòu)圖壯觀，布局獨(dú)特，技法嫻熟，設(shè)色雅致，神態(tài)逼真，具有典型的北宋院體畫風(fēng)格。巖山寺壁畫中的山水畫一定程度上反映了金代山水畫承襲北宋院體畫的面貌，構(gòu)成了中國山水畫發(fā)展史中不可忽略的重要階段，也是這一時(shí)期山水畫融合傳統(tǒng)并創(chuàng)新的典型案例。山水畫作為佛教壁畫中必不可少的表現(xiàn)內(nèi)容，體現(xiàn)了特定的佛學(xué)思想和藝術(shù)形式，從現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料中發(fā)現(xiàn)，大部分學(xué)者更多關(guān)注巖山寺壁畫的建筑、人物等市井風(fēng)俗和佛教故事，而對于壁畫中山水畫部分的研究相當(dāng)少。縱觀巖山寺壁畫，山水畫部分主要分布在東西兩壁的上部，有青綠和水墨兩種表現(xiàn)形式，更為重要的是整鋪壁畫蘊(yùn)藏了卷軸山水畫的各種元素，如全景式構(gòu)圖、三遠(yuǎn)法、色彩及意境的傳達(dá)。本文試就東西兩壁山水畫藝術(shù)形式及各要素進(jìn)行探討論證，以探求山水畫的理法對佛教壁畫的作用及影響，為壁畫的繼承與發(fā)展提供更好的借鑒。

一、巖山寺壁畫山水元素

巖山寺位于繁峙縣天巖村，古稱靈巖院、靈巖寺，其建寺年代久遠(yuǎn)，可以上溯到金正隆三年（1158年）。又一說宋代，今從寺內(nèi)尊勝陀羅尼經(jīng)幢上刻文所見“維大宋國代州界繁畤縣咸寧鄉(xiāng)天巖村”，落款處為大宋元豐二年（1079年），以此可推斷巖山寺在北宋時(shí)期已存在。有關(guān)寺內(nèi)碑文所記“金海陵王正隆三年（1158）建正殿（即水陸殿）五楹，并繪制水陸壁畫；隨之又建文殊殿（南殿），并于金世宗大定七年（1167）繪完南殿壁畫，寺額靈巖?！笨芍∪陰r山寺進(jìn)行了大規(guī)模的營造，其后在元、明、清時(shí)期均有不同程度的修葺。宋金時(shí)期的巖山寺并非現(xiàn)今如此偏僻，有著重要的地理位置，其坐落于五臺山北麓，是周邊佛徒朝拜五臺山的必經(jīng)之地。由于地理位置顯赫，被佛家所看重，成為宣揚(yáng)佛法的重地。同時(shí)，在北宋末金代初期，宋金戰(zhàn)役接連不斷，巖山寺所處地帶更是戰(zhàn)爭連年，統(tǒng)治階級為了安撫當(dāng)?shù)匕傩眨韧鲮`，以此建寺作畫，減輕人們對戰(zhàn)事的痛苦。

現(xiàn)寺內(nèi)僅存文殊殿為金代所建，水陸殿因清末寺僧拆卸已不復(fù)存在。東西配殿為清末建制。文殊殿內(nèi)文殊菩薩及各塑像均已損毀嚴(yán)重，東西兩壁壁畫相對完整，南北壁已漫漶不清。殿內(nèi)壁畫氣勢恢宏，精美壯觀，代表了金代壁畫的較高水平，成為中國寺觀壁畫發(fā)展史中不可或缺的一個(gè)階段，于1982年被列為全國文物重點(diǎn)保護(hù)單位，其規(guī)格可與晉南永樂宮相媲美，被專家稱為山西寺觀壁畫的“雙壁”。

文殊殿內(nèi)東壁壁畫繪佛本生、經(jīng)變故事，西壁壁畫以佛傳故事為藍(lán)本。壁中山水畫不是獨(dú)立畫種，而是作為畫面的背景出現(xiàn)的。東西兩壁皆以宮殿建筑為主線，周圍穿插佛法故事，再點(diǎn)以山石、樹木等物象豐富畫面，這種全景式的構(gòu)圖方式明顯借鑒了傳統(tǒng)山水畫的布局；宮廷建筑的繪制精致細(xì)微，有卷軸界畫之風(fēng)，又具備皇家院體的工整寫實(shí)；西壁局部對市井生活的細(xì)致刻畫，又似一幅壁上的“清明上河圖”；畫面遠(yuǎn)處山巒疊翠，煙云環(huán)繞，把佛教故事置于真實(shí)生活場景之中，既體現(xiàn)了宋金社會(huì)世俗化的傾向，也體現(xiàn)了山水畫中“三遠(yuǎn)法”在壁畫中的運(yùn)用。兩壁山石表現(xiàn)兼用青綠與水墨兩種方法，再現(xiàn)了宋代卷軸山水畫的風(fēng)貌。壁畫的整體風(fēng)格在唐風(fēng)的基礎(chǔ)上，融合五代、北宋水墨，呈現(xiàn)出有別于同時(shí)代壁畫的高雅之風(fēng)，進(jìn)一步體現(xiàn)了壁畫創(chuàng)作的時(shí)代性。

二、巖山寺壁畫山水元素的應(yīng)用

（一）承襲傳統(tǒng)山水筆墨語言

山水畫的發(fā)展歷史悠久，從《洛神賦圖》可看出“人大于山，水不容泛”的山水畫雛形，山水只作為配景出現(xiàn)，直到隋代展子虔的《游春圖》面世，才改變了山水畫的地位，山水畫自此由配景上升到一門獨(dú)立畫科，在傳統(tǒng)繪畫中占有了一席之地?！队未簣D》畫面中山石雙勾填色，青綠暈染，奠定了青綠山水畫的初始面貌。發(fā)展到盛唐時(shí)期，大小李將軍的青綠山水繪制技法已趨成熟，影響并引領(lǐng)了這一時(shí)期的山水畫發(fā)展方向，同時(shí)出現(xiàn)了王維的水墨山水畫風(fēng)格，豐富了山水畫的表現(xiàn)形式。五代、北宋初期，水墨畫興起，畫家創(chuàng)造各種皴法，像范寬的雨點(diǎn)皴，李成的斧劈皴等，文人畫家運(yùn)用水墨皴擦代替了青綠敷色，改變了當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美風(fēng)尚，到了宋代中后期水墨形式不能滿足社會(huì)進(jìn)一步世俗化的審美需求，出現(xiàn)了“復(fù)古思潮”，開始重新審視色彩在畫面中的作用，并把青綠山水與當(dāng)下水墨創(chuàng)作性地融合，形成了既有古韻又迎合社會(huì)的新面貌。

金代，統(tǒng)治者實(shí)行漢制，且大多數(shù)畫家來自前朝，山水畫的面貌承襲唐宋之風(fēng)。巖山寺壁畫中的山水畫就是這一典型，且因作者為御前承應(yīng)畫師王逵，技術(shù)嫻熟，格調(diào)雅致，與同一時(shí)期民間畫工所畫的寺廟壁畫有明顯的差異。殿內(nèi)東壁整體風(fēng)格沿襲院體畫風(fēng)，精工嚴(yán)謹(jǐn)，山石雙勾填色，水墨打底，山體雄偉挺拔、高聳入云，與李昭道《明皇幸蜀圖》中的山石挺勁之質(zhì)頗為相似。但通過對比作品仔細(xì)分析，筆者認(rèn)為兩者在筆墨上具有明顯區(qū)別，小李將軍采用空勾無皴，再以色彩兼墨色深淺敷之，勾線用筆較為規(guī)范，而巖山寺壁畫中青綠山石顯然書寫筆意較濃，近處坡石兼具少量皴法，從這點(diǎn)可以看出此階段壁畫青綠山水已不是傳統(tǒng)的青綠技法，而是融合當(dāng)下水墨筆法的新創(chuàng)造，是“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的典范。這種筆法與王詵的《煙江疊障圖》頗為相似，都是以青綠與水墨相融，顯高雅之氣。而山頂墨苔點(diǎn)染與李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》極為相似，尤其與西壁壁畫左上部分的水墨山水如出一轍，技法直取李成風(fēng)骨，山石用筆中鋒勾勒輪廓，斧劈皴皴染結(jié)構(gòu)，盡顯書寫之意，山石形態(tài)也沒有東壁陡峭直立，更顯幽深淡遠(yuǎn)之境。

青綠等石色隨著時(shí)間的洗禮更加沉穩(wěn)、豐富。巖山寺壁畫山水以赭色打底，石綠大面積渲染，石青稍作點(diǎn)綴增加層次，山腳保留赭色。石青、石綠厚薄不同，其下依稀可見赭底色，而赭色與石青、石綠的疊加因厚薄不同呈現(xiàn)出豐富的青綠色階，既豐富了畫面色彩關(guān)系，又代替了用皴法表現(xiàn)質(zhì)感，為當(dāng)下青綠山水畫對石色的創(chuàng)造性運(yùn)用提供寶貴經(jīng)驗(yàn)。如果忽略或隱去巖山寺壁畫中的故事內(nèi)容，無疑是一幅壯麗的全景山水畫。

西壁壁畫上部左右兩部分山石明顯不同，左上部分采用李成山石的筆法，表現(xiàn)遠(yuǎn)山的深遠(yuǎn)效果，中部最上端借鑒了郭熙的山石之質(zhì)。而畫面右上部分則用青綠技法表現(xiàn)山林。筆者認(rèn)為之所以表現(xiàn)技法不同，則是與畫面主題思想和畫面經(jīng)營的藝術(shù)需要息息相關(guān)。畫面右上部分根據(jù)題榜和內(nèi)容可分析出是一組太子離宮后在深山野林苦行修煉的場面，為了襯托太子修煉的環(huán)境，則選用高聳入云的山體，同時(shí)也與東壁青綠技法相呼應(yīng)。左上部分由于前景內(nèi)容層次豐富使上部空間受限，只能安排遠(yuǎn)山作為補(bǔ)充，這種補(bǔ)充并不是隨意“填空”，而正是暗示了佛國世界的無限之大。同時(shí)用水墨淡彩迎合了遠(yuǎn)山的虛淡，也與西壁整體淡雅的色調(diào)相一致。

花草、樹木用筆技法多樣，有雙勾填色的勾填法和水墨韻致的點(diǎn)葉法，近處宮殿周圍樹木用雙勾填色，其后用點(diǎn)葉法襯托，更顯層次豐富，遠(yuǎn)處山腳松樹多用點(diǎn)葉法，尤其是山頂樹木排列錯(cuò)落有致，體現(xiàn)了山體的厚重之質(zhì)。其他配景如云水的刻畫直取古法，云的畫法自古有兩種，為勾勒法和留白法，均在壁畫中有所體現(xiàn)。這里除了大自然的真實(shí)云氣之外還有表現(xiàn)佛教壁畫題材中特定的云，東壁上部因云的存在使得山川時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，這與《明皇幸蜀圖》中的云法近乎相同，而山腳虛空的處理卻有著李成、郭熙的風(fēng)骨。為了襯托佛界人物的往來，都會(huì)在這些人物周圍環(huán)繞黃白云彩，這種云彩一般都以線條勾勒，這也是傳統(tǒng)壁畫表現(xiàn)云彩的慣用方式，在各個(gè)寺廟壁畫中都可看到。有關(guān)水的描繪并不多，但卻極富裝飾性，重復(fù)排列的細(xì)勁線條成組交錯(cuò)描畫出橋下湍流不息的河水。并行排列的弧線與建筑的并列直線形成呼應(yīng)，藝術(shù)手法上也體現(xiàn)出寫實(shí)與裝飾的融合，與北宋水紋的寫實(shí)刻畫明顯不同。

東西壁畫風(fēng)格不同，東壁嚴(yán)謹(jǐn)，近院體畫風(fēng)；西壁抒寫，有文人畫之趣，尤其是山石表現(xiàn)上，兩壁山石青綠與水墨并存，印證了宋金山水畫的發(fā)展現(xiàn)狀。

（二）沿襲卷軸山水的觀察方法

郭熙在《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)法”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三種特殊的觀察方法，這種觀察方法打破了時(shí)空的局限性，以仰視、俯視、平視等不同的視點(diǎn)來描繪景物。巖山寺壁畫在空間布局上借鑒了山水畫中的三遠(yuǎn)法，改變了傳統(tǒng)佛教題材壁畫平鋪直敘、連環(huán)畫等構(gòu)圖形式，把各種故事情節(jié)穿插于四維空間內(nèi)，人與事物置身于廣闊的現(xiàn)實(shí)世界，既體現(xiàn)了宋金社會(huì)世俗化的傾向，同時(shí)更能深刻地體現(xiàn)佛教的文化內(nèi)涵。

東壁畫面中，遠(yuǎn)山巍峨宏偉，山腳一行人趕著毛驢行于山間曲徑，身后是氣勢逼人的山川，此景使人聯(lián)想到范寬的《溪山行旅圖》中騾馬的行進(jìn)與山勢的雄壯，兩個(gè)場景都運(yùn)用三遠(yuǎn)中的高遠(yuǎn)，即自山下仰視山巔，取勢巍峨高聳，壯氣奪人。雄壯的山川象征著至高無上的佛法，感受山川高大的同時(shí)能把佛教文化植根于心。深遠(yuǎn)，謂之“自山前而窺山后”。東壁凈瓶觀音所處位置即是取自s形的崇山峻嶺，這種深遠(yuǎn)場面宏大，能表現(xiàn)出大自然山川的層巒疊嶂，一山望盡又一山，視野更加廣闊、深邃，類似情景在東壁上部盡可顯現(xiàn)。平遠(yuǎn)，反映的是一種平視的境界，即自近山而望遠(yuǎn)山，元代畫家常用平遠(yuǎn)之景抒發(fā)心中之境，像趙孟頫《水村圖卷》、倪瓚《江岸望山圖》等。東西兩壁中除了建筑和山川外山野的描繪大多以平遠(yuǎn)的方法表現(xiàn)寬廣的大千世界，市井街道中熙熙攘攘的人群穿梭在幽深的小巷中，西壁宮殿外不遠(yuǎn)處由近及遠(yuǎn)依次排列的故事情節(jié)有“太子離宮尋見馬跡之處，五君輪尋覓太子不見之處，牧女鮮乳太子食處，太子中年苦行修持之處”。這種由近及遠(yuǎn)、步步營造的形式運(yùn)用了山水畫中的平遠(yuǎn)法，二維平面中建立立體深遠(yuǎn)的意境，描繪出清曠平遠(yuǎn)的景象。

巖山寺壁畫借鑒了山水畫中的“三遠(yuǎn)法”營造畫面，采用多點(diǎn)透視，突破傳統(tǒng)壁畫平面裝飾的空間處理，把跨時(shí)空的物象組合在一起，使畫面中宏大的場面舒展流暢、條理分明，充分體現(xiàn)了中國透視法則的靈活性和獨(dú)特性。同時(shí)運(yùn)用宋代院體工謹(jǐn)寫實(shí)的方法，所繪建筑皆可依圖所建，山石、花鳥、人物無一不精，正如郭思所言，其父每落筆必曰：“畫山水有法，豈得草草。”

（三）變通傳統(tǒng)壁畫的布局形式

在敦煌壁畫中山水元素最初以符號的形式出現(xiàn)，其作用是為了填補(bǔ)畫面中的空白，到了北朝后期，山石形狀較為多樣，但也僅限于連續(xù)的多次重復(fù)，鹿本生故事中的山石以多次重復(fù)的三角形裝飾交代地理環(huán)境，同時(shí)把山石作為間隔符號以連環(huán)畫的布局形式將故事情節(jié)連接起來。隋代出現(xiàn)了大篇幅的山水背景，構(gòu)圖依舊平面處理，山石、樹木平鋪排列，極具裝飾性和形式感。初唐壁畫中的山水占據(jù)了畫面很大空間，在布局上不再是點(diǎn)綴畫面，而是以具象造型描繪自然山川，畫面中有了一定的空間感和層次。自此，壁畫中的山水技法逐漸完善。五代、宋時(shí)期，卷軸山水畫發(fā)展日益成熟，其全景式構(gòu)圖便影響了這一時(shí)期壁畫的布局形式。莫高窟61窟西壁為五代末繪制的《五臺山圖》，山勢連綿不斷、氣勢恢宏，采用了橫幅長卷的卷軸畫形式。雖與《五臺山圖》內(nèi)容、風(fēng)格不同，但在布局上卻有著異曲同工之妙。巖山寺壁畫同北宋的高平開化寺壁畫的連環(huán)畫構(gòu)圖方式不同，它突破了傳統(tǒng)壁畫的連環(huán)畫形式，將眾人物與事件合理安排在真實(shí)的大千世界中，近景建筑、中景山林、遠(yuǎn)景山脈，由近及遠(yuǎn)，山石、樹木、人物、景觀自然和諧地融為一體，把佛家所言的“一花一世界”描繪得淋漓盡致。將佛傳故事以全景式布局呈現(xiàn)給世人，這種融合創(chuàng)新的構(gòu)圖在壁畫中少有，是作者王逵藝術(shù)修養(yǎng)的唯一見證。

歷代壁畫中的佛傳故事大多是對稱構(gòu)圖，將眾神以對稱形式安排于畫面中，而巖山寺壁畫則把佛國世界與大自然緊密聯(lián)系起來。在佛教故事中，釋迦牟尼生于無憂樹下，涅槃?dòng)阪读_樹下，佛家提出山林修凈戒，追求淡泊簡樸，認(rèn)為自然山川可以助其達(dá)到身心寧靜，達(dá)到智慧的顯現(xiàn)和開展，而現(xiàn)實(shí)生活中的自然風(fēng)光即是佛國無數(shù)個(gè)大千世界中的一個(gè)。隨著山水畫技法的不斷成熟，畫師們具備了寫實(shí)的觀察力和精湛的技法，開始注重對故事環(huán)境的理解和思考，把山水元素參與到故事情節(jié)的表達(dá)中，成功借鑒了全景山水對景物的安排與描繪。

（四）恰到好處的意境營造

意境是山水畫的靈魂，是景與情的結(jié)合，寫景就是為了抒發(fā)感情，毛主席的詩句，每一句都是說景，每一句又都是充分表達(dá)了人的思想感情，山水畫亦是如此。每一座山都有其各自不同的特色，要通過山水畫家的筆墨語言和自身思想情感的夸張渲染，才會(huì)有不同的意境產(chǎn)生。北宋郭熙提出山水畫的“可行”“可望”“可游”“可居”的“四可”之境，而“可游”“可居”為最高境界，巖山寺壁畫正是利用作者巧妙的構(gòu)思、經(jīng)營位置及筆墨、色彩等來表達(dá)這“四可”之境的。釋迦牟尼從出生到涅槃這一漫長歷史都與山石、樹木不可分割，為了表達(dá)釋迦牟尼在人間的內(nèi)心感受和過往經(jīng)歷，畫家就要用環(huán)境描寫襯托出他內(nèi)心的思想感情和每一個(gè)故事情節(jié)，即通過對客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，來表達(dá)釋迦牟尼歷經(jīng)磨難、犧牲自我、弘法渡眾、解救苦難的主觀精神。這種精神境界也需要作者審美修養(yǎng)的積淀和人生感悟進(jìn)行苦心經(jīng)營，才能移情于物，托物抒情。畫面中通過對遠(yuǎn)山的虛實(shí)處理，營造了一種虛遠(yuǎn)之境，讓人體驗(yàn)佛國世界的無限之大，畫家把百里之勢濃縮于咫尺之間，讓觀眾從這有限的咫尺感受無限的大千世界。色彩渲染也增強(qiáng)了對主題氣氛的營造，巖山寺壁畫承襲了宋代的綠壁畫，整鋪壁畫以青綠為主調(diào)，赭石、朱砂、石黃、胡粉各盡其妙，其中樹葉以雙勾填色和點(diǎn)葉法刻畫，填色也是以白色為主，或者雙勾不填色，保留了畫面底色，避免畫面色調(diào)過于艷麗。色彩意境渲染上與南宋青綠山水畫家趙伯骕《萬松金闕圖》有相似之處，沉穩(wěn)高雅，整體色調(diào)彰顯宋人樸素淡雅的風(fēng)度。色彩運(yùn)用上區(qū)別于李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》中明顯的補(bǔ)色對比，純度也不高，但因?yàn)r粉貼金的精工制作，兼?zhèn)涓畸愄没手畾馀?。同時(shí)設(shè)色的典雅之風(fēng)明顯高于民間畫工所畫的壁畫，這種高雅之境來自于宋代院體格調(diào)。這種氛圍符合了宋代世俗化的審美和佛教壁畫的思想內(nèi)涵，體現(xiàn)了佛教壁畫的時(shí)代性。

綜上所述，巖山寺文殊殿壁畫是金代壁畫的瑰寶，承載著宋元壁畫的銜接使命，壁畫中的山水元素從側(cè)面反映了這一時(shí)期卷軸山水畫的發(fā)展程度，為研究山水畫的發(fā)展脈絡(luò)提供了不可多得的寶貴資料。巖山寺壁畫中的山水畫承襲了青綠山水和水墨山水的語言，將壁畫中傳承的青綠山水融入水墨元素，使畫面沿襲了院體的精工細(xì)膩，又體現(xiàn)了當(dāng)下水墨表達(dá)的筆情墨趣，最終形成雅俗共賞的意境；在空間營造上采用“三遠(yuǎn)法”和全景式構(gòu)圖，運(yùn)用山水畫中的透視法則營造畫面，使畫面在表現(xiàn)上趨于寫實(shí)，迎合了宋代世俗化的傾向，突出了佛國世界的廣闊，體現(xiàn)了深遠(yuǎn)的意境；在氣氛的營造上傾向宋代的簡淡樸素，更有力地襯托出佛教故事的深沉之境。它呈現(xiàn)出的獨(dú)特壁畫語言和風(fēng)格影響了其后的寺觀壁畫創(chuàng)作，為壁畫藝術(shù)作出了重大貢獻(xiàn)。這些創(chuàng)新的舉措為寺觀壁畫開辟了新的領(lǐng)域，用這一創(chuàng)新理念啟發(fā)當(dāng)今壁畫及青綠山水畫的創(chuàng)作思維，借鑒、汲取更多有益經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出別具一格的藝術(shù)精品。