李娜

2019年5月至6月，第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)有17部戲曲劇目參評(píng)“文華大獎(jiǎng)”，其中有15部現(xiàn)代戲，它們體現(xiàn)了現(xiàn)代戲舞臺(tái)表演的戲曲化趨勢(shì)。[1]

對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，多年來(lái)一直是充滿爭(zhēng)論的領(lǐng)域。爭(zhēng)論的問(wèn)題主要有如下幾點(diǎn)。一是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的藝術(shù)水平不高問(wèn)題。近年來(lái)戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和演出受到了極大的支持和鼓勵(lì)，各種文藝評(píng)獎(jiǎng)收獲不少，但實(shí)質(zhì)上其藝術(shù)水平仍待提高，市場(chǎng)轉(zhuǎn)化率也不理想，能夠長(zhǎng)期在舞臺(tái)上演出的現(xiàn)代戲劇目不多。二是戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作內(nèi)容與戲曲傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法之間的矛盾。戲曲傳統(tǒng)表演手法有深厚歷史積淀，在表現(xiàn)古代生活方面得心應(yīng)手，但對(duì)于現(xiàn)代生活和現(xiàn)代場(chǎng)景的表現(xiàn)卻存在著隔膜和困難?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作如何處理與戲曲傳統(tǒng)程式化表演的關(guān)系成為問(wèn)題。三是現(xiàn)代戲創(chuàng)作的現(xiàn)代性迷失?，F(xiàn)代戲創(chuàng)作盡管已經(jīng)發(fā)展近百年，但對(duì)于現(xiàn)代性的本質(zhì)認(rèn)識(shí)更多是停留在時(shí)間意義上的現(xiàn)代，而未能進(jìn)入到現(xiàn)代性理論本質(zhì)層面?，F(xiàn)代戲絕不只是內(nèi)容題材上對(duì)于現(xiàn)代生活的呈現(xiàn)，更重要的是其創(chuàng)作精神是否具有現(xiàn)代性。盡管自上世紀(jì)60年代戲曲劇目的“三并舉”政策提出開(kāi)始，戲曲現(xiàn)代戲的概念已逐漸清晰。但在創(chuàng)作實(shí)踐中，現(xiàn)代戲仍承擔(dān)了過(guò)多的宣教的功能，在題材上反映正面典型人物多，流于表面和概念化的創(chuàng)作多，對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的批判性較弱，對(duì)現(xiàn)代人的精神世界和內(nèi)心困境的挖掘少。創(chuàng)作者缺乏洞察力，不能面對(duì)現(xiàn)實(shí)，缺乏真正的現(xiàn)代精神。

近年來(lái)，現(xiàn)代戲不論在創(chuàng)作的數(shù)量上，還是質(zhì)量上都獲得了重要的發(fā)展和成績(jī)，這是戲劇界的基本共識(shí)。那么是不是戲曲的現(xiàn)代戲創(chuàng)作就已經(jīng)走出困惑、擺脫發(fā)展的危機(jī)了呢？應(yīng)該說(shuō)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有。確實(shí)，好的作品在不斷涌現(xiàn)，戲曲創(chuàng)作者也在不斷地努力實(shí)踐，但應(yīng)清醒地看到，政策的利好和獎(jiǎng)項(xiàng)的鼓勵(lì)，不能替代戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作自身矛盾的解決、藝術(shù)本體化方向的發(fā)展，以及完整的現(xiàn)代性立場(chǎng)的選擇與建構(gòu)。

一、戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作要面向新時(shí)代以及新時(shí)代的現(xiàn)代性

中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲自誕生以來(lái)，在不同歷史階段所面對(duì)的現(xiàn)代性都具有不同的取向。當(dāng)下，在我們?cè)噲D建構(gòu)中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展目標(biāo)、方式和自身價(jià)值時(shí)，對(duì)于這個(gè)新時(shí)代的清晰認(rèn)識(shí)一定是所有命題和思考的基礎(chǔ)，同樣“新時(shí)代的現(xiàn)代性”也將幫助我們重新思考戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)之間的關(guān)系問(wèn)題。這個(gè)時(shí)代帶給戲曲發(fā)展以怎樣的前所未有的情境場(chǎng)，又需要戲曲以怎樣的現(xiàn)代性來(lái)對(duì)它做出回應(yīng)，這是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作，或者說(shuō)是戲曲現(xiàn)代性改革的第一個(gè)問(wèn)題。

1.中國(guó)與世界關(guān)系的新發(fā)展：文化自信與戲曲的藝術(shù)本體回歸

隨著全球化發(fā)展潮流席卷世界，世界的發(fā)展格局也發(fā)生了巨大變化。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的發(fā)展取得了舉世矚目的成就，在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的實(shí)踐中形成了具有中國(guó)特色的發(fā)展模式，實(shí)現(xiàn)了中華民族百年來(lái)的復(fù)興夢(mèng)，也在一定意義上接通了中華傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文化之間的斷裂。

中國(guó)的崛起，帶來(lái)中國(guó)與世界關(guān)系的變化，中國(guó)不再被動(dòng)接受西方經(jīng)濟(jì)與文化入侵和霸權(quán)的，也不是以西方為中心被凝視的東方景觀，而是主動(dòng)在全球關(guān)系中建立大國(guó)形象，推進(jìn)廣泛文化認(rèn)同，重建與其他國(guó)家關(guān)系的強(qiáng)國(guó)。在中國(guó)與世界關(guān)系的新發(fā)展中，中國(guó)需要建立起自身文化的自信，發(fā)出自己的聲音，這就需要對(duì)中國(guó)的民族文化、傳統(tǒng)文化、地域文化進(jìn)行創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，使之更具現(xiàn)代性，更具國(guó)際影響力。因此，具有中國(guó)特色的文化藝術(shù)將得到更大力度地鼓勵(lì)與強(qiáng)調(diào)。對(duì)于戲曲藝術(shù)而言，這無(wú)疑是一個(gè)好的時(shí)代，其自身發(fā)展與時(shí)代大勢(shì)相一致，與中國(guó)特色文化建設(shè)、中國(guó)的文化自信相融合，與世界文化相連接和交流。這就需要戲曲藝術(shù)既有文化的自信，更要有文化的自省，在社會(huì)文明轉(zhuǎn)型的時(shí)期，通過(guò)對(duì)自身藝術(shù)創(chuàng)作的深刻思考和向現(xiàn)代性藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)向，在創(chuàng)作中創(chuàng)新，在實(shí)踐中創(chuàng)新，與時(shí)代同步，在戲曲藝術(shù)中彰顯中國(guó)文化的獨(dú)特性、時(shí)代發(fā)展的現(xiàn)代性與藝術(shù)自身的本體性。

2.現(xiàn)代性的“人是目的”與戲曲的精神性提升

馬克思·韋伯認(rèn)為，現(xiàn)代性的核心是理性，包括了工具理性、歷史理性和人文理性。隨著社會(huì)發(fā)展，人文理性已經(jīng)成為修復(fù)工具理性和歷史理性危機(jī)的新視域，而其最高的目標(biāo)，就是康德所提出的“人是目的”。現(xiàn)代性立場(chǎng)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響，表現(xiàn)在精神模式上，就是從前現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的理想性、典型性、“紅光亮”、“高大全”的藝術(shù)風(fēng)格向現(xiàn)代性的深度模式的轉(zhuǎn)換;表現(xiàn)在藝術(shù)價(jià)值方面，體現(xiàn)出更多元、更具藝術(shù)性的英雄主義敘事觀;在人與世界的關(guān)系上，是從現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展必然性向現(xiàn)代性的必然性與偶然性的相生相伴轉(zhuǎn)換;在藝術(shù)表現(xiàn)方面，現(xiàn)實(shí)主義的“全人觀物”，即作者具有萬(wàn)能神視角，不斷被“個(gè)人觀物”所沖擊?，F(xiàn)代性視角下，人是有限的，只書(shū)寫(xiě)和傳達(dá)自己親歷的感受;另外，現(xiàn)代性的藝術(shù)特征，還在于藝術(shù)精神上的強(qiáng)烈批判性，批判性正是現(xiàn)代性的重要標(biāo)志。

時(shí)代的新發(fā)展，推動(dòng)中國(guó)社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)與生活結(jié)構(gòu)的全面調(diào)整，中國(guó)已經(jīng)走進(jìn)了現(xiàn)代社會(huì)，但因?yàn)榘l(fā)展的不平衡，形成了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代共存的多元社會(huì)文化譜系。這種文化的張力，形成了對(duì)于文化藝術(shù)發(fā)展的多維視角，以及對(duì)于置身于這樣的話語(yǔ)場(chǎng)域中的個(gè)體所產(chǎn)生的復(fù)雜而多元化的影響。特別是以消費(fèi)文化為代表的當(dāng)代文化影響下，比起與他人結(jié)成共同體，當(dāng)下個(gè)體更傾向于自我特性的確認(rèn);比起顛覆現(xiàn)有秩序，他們更愿意在保有自我的情況下進(jìn)入秩序。對(duì)于文化藝術(shù)的表達(dá)也應(yīng)聚焦在文化的當(dāng)下特點(diǎn)之上，以“人是目的”為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。這要求戲曲的現(xiàn)代戲創(chuàng)作要在主題上、內(nèi)容上更關(guān)注當(dāng)代人所達(dá)到的思想高度與深度，體現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色，深刻表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)主流的思想觀念，特別是對(duì)于“人”的關(guān)注和對(duì)于“人性”的尋找，更多地向人性的多角度切入，表現(xiàn)人的豐富性和復(fù)雜性，發(fā)揮戲曲的抒情特點(diǎn)，開(kāi)拓戲曲人物的內(nèi)心世界，開(kāi)拓中國(guó)戲曲對(duì)人的認(rèn)識(shí)、理解與舞臺(tái)呈現(xiàn)的新高度。

3.文藝的現(xiàn)代性建構(gòu)

自1978年以來(lái)，當(dāng)代中國(guó)發(fā)展重心轉(zhuǎn)為經(jīng)濟(jì)建設(shè)和人民幸福生活的創(chuàng)造，從而促進(jìn)了中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性的發(fā)展。上世紀(jì)70年代末，戲曲現(xiàn)代戲盡管還部分承擔(dān)著宣教的功能，但相較于此前的文藝方針，已經(jīng)獲得了巨大的創(chuàng)作空間，產(chǎn)生了一批具有深刻思想性和較高藝術(shù)性的作品，在趨勢(shì)上不斷走向藝術(shù)本體，走向戲曲本身的藝術(shù)發(fā)展空間。

在當(dāng)下，雖然還存在著“命題作文”等現(xiàn)象，但對(duì)于戲曲創(chuàng)作者來(lái)講，他們已經(jīng)具有了自覺(jué)意識(shí)和反思批判的維度，在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷將題材與戲曲藝術(shù)的本體相融合，將英雄與凡人、典型與深度、必然與偶然、超功利審美與批判等多元性相融合，通過(guò)實(shí)踐進(jìn)行戲曲的現(xiàn)代性反思和建構(gòu)?？梢哉f(shuō)，有什么樣的現(xiàn)代性，就會(huì)有什么樣的創(chuàng)作實(shí)踐，即使是在有限的創(chuàng)作空間中，新時(shí)代的創(chuàng)作者所具有的現(xiàn)代性體驗(yàn)仍然如光亮般存在其創(chuàng)作之中。戲曲現(xiàn)代戲的實(shí)踐創(chuàng)作，一邊是試錯(cuò)者與體驗(yàn)者，一邊又是推動(dòng)者和反思者，這些努力都是值得肯定的現(xiàn)代性成果。

4.新的審美觀的形成與戲曲內(nèi)容和表演形態(tài)的豐富

經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的高速發(fā)展，對(duì)于人的審美觀念也產(chǎn)生了巨大的影響。首先，迅猛發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)改變了傳統(tǒng)的娛樂(lè)觀賞習(xí)慣?，F(xiàn)代性的審美趣味更趨向類型的同質(zhì)化與趣味的個(gè)性化，從而使網(wǎng)絡(luò)直播、線上傻白甜模式的肥皂劇、批量腹黑的宮斗戲等文藝熱點(diǎn)現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，在現(xiàn)象背后是巨大的商業(yè)力量和洶涌的消費(fèi)文化，這些成為推動(dòng)藝術(shù)形式發(fā)展的重要推手，而戲曲現(xiàn)代戲不論從內(nèi)容、節(jié)奏，還是表演形態(tài)上對(duì)于年輕觀眾的吸引力較低;其次，相較于戲曲現(xiàn)代戲，當(dāng)下的觀眾，反而更喜歡看戲曲的古裝戲、傳統(tǒng)戲。這是整個(gè)社會(huì)對(duì)于傳統(tǒng)文化欣賞的一種回歸，在傳統(tǒng)表演程式上，觀眾認(rèn)為戲曲現(xiàn)代戲不如傳統(tǒng)戲那么好看、精致。現(xiàn)代戲在思想內(nèi)容上比不過(guò)電影、話劇;在生動(dòng)有趣上比不過(guò)直播、綜藝。這些就構(gòu)成了戲曲現(xiàn)代戲真正的危機(jī)核心所在：盡管戲曲現(xiàn)代戲所表現(xiàn)的內(nèi)容離我們很近，但往往其作品的思想、觀念和情感并不具有自覺(jué)的現(xiàn)實(shí)感與現(xiàn)代性，有些戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作在觀念上甚至比傳統(tǒng)戲更陳舊。那么這樣的戲曲現(xiàn)代戲是無(wú)法吸引觀眾的，無(wú)法實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代戲的當(dāng)代大發(fā)展的。

正是基于現(xiàn)實(shí)的反饋，在新的審美觀之下戲曲現(xiàn)代戲如何構(gòu)建對(duì)觀眾的吸引力，成為戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的時(shí)代挑戰(zhàn)，也是其加速向現(xiàn)代性方向發(fā)展的重要起點(diǎn)。

二、戲曲現(xiàn)代戲應(yīng)有的現(xiàn)代性立場(chǎng)

現(xiàn)代性不只是一個(gè)時(shí)間概念或時(shí)代概念，現(xiàn)代性更是一種品質(zhì)、一種認(rèn)識(shí)，是一種價(jià)值觀。[2]這就涉及戲曲現(xiàn)代戲的文學(xué)性回歸問(wèn)題。

在20世紀(jì)80年代，汪曾祺先生就提出了“戲劇文學(xué)性”的話題，認(rèn)為戲曲的危機(jī)來(lái)自于其文學(xué)性的缺失。[3]此后，戲曲界對(duì)于“戲曲危機(jī)”“戲曲觀賞性與思想性的統(tǒng)一”等問(wèn)題的討論一直沒(méi)有間斷。到世紀(jì)之交，隨著魏明倫發(fā)起“當(dāng)代戲劇之命運(yùn)”大討論，引發(fā)了各方關(guān)于“戲劇命運(yùn)”的激烈交鋒，產(chǎn)生了馬也先生的《當(dāng)代戲劇命運(yùn)之?dāng)嘞搿穂4]、董健先生的《論中國(guó)當(dāng)代戲劇精神的萎縮》[5]、傅謹(jǐn)先生的《戲劇命運(yùn)與傳統(tǒng)面面觀》[6]等等，這些新觀念的發(fā)聲，為戲曲的當(dāng)代發(fā)展擴(kuò)展了更廣泛的文化背景、更新了對(duì)戲曲傳統(tǒng)文化當(dāng)代轉(zhuǎn)化的視點(diǎn)，更重要的是對(duì)于戲劇精神的呼喚，認(rèn)為戲劇內(nèi)在精神的缺失是戲曲危機(jī)的真正原因。[7]

可以看到，在當(dāng)代戲曲理論發(fā)展和論爭(zhēng)的過(guò)程中，對(duì)于戲曲文學(xué)性和精神性的呼喚，其實(shí)質(zhì)是對(duì)于戲曲這門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換問(wèn)題。戲曲現(xiàn)代戲被認(rèn)為是戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的最佳方式，適合表現(xiàn)現(xiàn)代生活、現(xiàn)代人物以及社會(huì)的新發(fā)展，具有意識(shí)形態(tài)上的先進(jìn)性，是新形態(tài)的戲曲。孟繁樹(shù)先生就認(rèn)為“現(xiàn)代戲曲”是新概念，是“具有現(xiàn)代藝術(shù)品格的舞臺(tái)藝術(shù)”[8]。此后，呂效平先生更將現(xiàn)代戲曲定義為“文學(xué)的戲劇”，認(rèn)為“現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代精神是個(gè)人的覺(jué)醒”[9]。這都充分說(shuō)明，如果說(shuō)戲曲的當(dāng)代發(fā)展還存在著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“傳承”與“創(chuàng)新”、“轉(zhuǎn)換”與“構(gòu)建”等多向維度，那么戲曲現(xiàn)代戲則更應(yīng)是一個(gè)堅(jiān)定的戲曲的革新者，它的使命就是帶著戲曲的歷史基因，但更是以反抗的精神來(lái)發(fā)展戲曲，建構(gòu)起一種具有現(xiàn)代性的戲曲形態(tài)，而不是在“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”之間的猶豫不決和舉棋不定，這應(yīng)是戲曲現(xiàn)代戲正確的現(xiàn)代性立場(chǎng)。

戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性立場(chǎng)，是建立一種新的“戲曲化”體制，將戲曲的現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值回歸到戲曲藝術(shù)本身，從戲劇人文精神到戲劇結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)的共生與連接。當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，很多作品脫離了舞臺(tái)的可看性和表演區(qū)間，而使劇目呈現(xiàn)為“現(xiàn)代”故事有余，而“戲曲”趣味不足，這是典型的“案頭劇”現(xiàn)象，也是現(xiàn)代戲中絕大多數(shù)很難持續(xù)在舞臺(tái)上存在的原因之一。因此，戲曲現(xiàn)代戲要實(shí)現(xiàn)戲劇精神的現(xiàn)代性和戲曲傳統(tǒng)表演與審美價(jià)值的結(jié)合，使現(xiàn)代戲向“戲曲化”方向回歸，這將克服戲曲現(xiàn)代化過(guò)程中，題材內(nèi)容較難超越特定歷史時(shí)代的尷尬，通過(guò)戲曲現(xiàn)代性的美學(xué)化、藝術(shù)化、本體化，形成對(duì)傳統(tǒng)的傳承，以及與時(shí)代的互鑒，從而具有超越時(shí)代的傳承價(jià)值，這也將成為戲曲現(xiàn)代發(fā)展的一條有效路徑。

三、戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性實(shí)踐

戲曲現(xiàn)代戲要反映的是現(xiàn)代人的生活和精神追求，要符合現(xiàn)代社會(huì)的審美趣味與思想深度，所以在這樣的現(xiàn)代性立場(chǎng)之中，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作實(shí)踐應(yīng)充分考量、融合和呈現(xiàn)這些具有現(xiàn)代性的精神模式、審美觀念、價(jià)值追求、表現(xiàn)形式，通過(guò)對(duì)人與人、人與世界、人與自己的關(guān)系，以及藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系等新的社會(huì)觀念和關(guān)系的重新發(fā)現(xiàn)，來(lái)重新建構(gòu)戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作維度，這主要包括兩方面：一是現(xiàn)代性的價(jià)值觀維度;二是具有現(xiàn)代性的表現(xiàn)形態(tài)維度。

1.現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性價(jià)值觀

所謂戲曲的價(jià)值觀，就是戲曲的精神性，是在戲曲表演和技術(shù)之上的內(nèi)容，是在表演的觀賞之外震撼人心、發(fā)人深省的那部分精神價(jià)值。價(jià)值觀的現(xiàn)代性對(duì)于現(xiàn)代戲創(chuàng)作的影響，要從內(nèi)容入手，探索和完成具有鮮明的時(shí)代特色，是具有高度的思想性的深刻作品。例如秦腔《狗兒爺涅槃》就是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作全面呈現(xiàn)現(xiàn)代性的優(yōu)秀作品。

首先，它具有深刻的現(xiàn)代性思想。

秦腔《狗兒爺涅槃》改編自上世紀(jì)80年代的同名話劇，故事通過(guò)主人公狗兒爺這個(gè)普通農(nóng)民一生的經(jīng)歷，把近代中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)、農(nóng)民與土地的關(guān)系及其精神追求深刻地呈現(xiàn)出來(lái)，是一部具有中國(guó)近現(xiàn)代發(fā)展史意義的戲曲作品。秦腔《狗兒爺涅槃》具有濃烈的歷史感，用現(xiàn)代性思維和話語(yǔ)，把大半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)變遷濃縮在一個(gè)生動(dòng)、具體的人物身上，賦予人物形象以豐富的內(nèi)涵。在人物塑造上，從理想性的英雄主義歌頌風(fēng)格轉(zhuǎn)向了對(duì)于普通人的深度的、復(fù)雜的、內(nèi)在的精神世界的刻畫(huà)。戲曲的核心部分，表現(xiàn)了20世紀(jì)50年代初，農(nóng)民們剛剛嘗到的分田分地之喜悅，卻又在集體化面前戛然而止，狗兒爺面對(duì)這一無(wú)可抗拒的變故時(shí)強(qiáng)烈的情感激蕩。作者沒(méi)有進(jìn)行簡(jiǎn)單的道德評(píng)價(jià)，而是通過(guò)超越道德之上的人性刻畫(huà)來(lái)抒發(fā)情感，顯得更有震撼力。

其次，它實(shí)現(xiàn)了戲曲性與現(xiàn)代性的融合表達(dá)。

秦腔《狗兒爺涅槃》運(yùn)用了戲曲特有的表現(xiàn)方式來(lái)表達(dá)人物情感和內(nèi)在心理，秦腔酣暢淋漓的唱腔，強(qiáng)化了作品的抒情力量。在狗兒爺抒發(fā)內(nèi)心的疑問(wèn)與困惑時(shí)，設(shè)置了完整的“成套唱腔”。全劇高潮時(shí)的核心唱段，運(yùn)用特色鮮明的垛句將情感層層遞進(jìn)，都體現(xiàn)戲曲運(yùn)用唱腔渲染強(qiáng)烈的戲劇氣氛的特殊功能和特殊魅力，也實(shí)現(xiàn)了戲曲性與現(xiàn)代性的融合表達(dá)。

從秦腔《狗兒爺涅槃》以及眾多具有現(xiàn)代性的現(xiàn)代戲創(chuàng)作，可以看到戲曲現(xiàn)代戲要實(shí)現(xiàn)劇本層面的現(xiàn)代性，總結(jié)起來(lái)有四個(gè)創(chuàng)作要素值得后來(lái)者借鑒與思考。

一是戲曲文本創(chuàng)作的思想內(nèi)容、藝術(shù)情感要與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展緊密結(jié)合?，F(xiàn)代戲是對(duì)現(xiàn)代生活的反映，它的思想內(nèi)容需要展現(xiàn)一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)展、一個(gè)社會(huì)問(wèn)題或者一種社會(huì)理想等，要有與現(xiàn)代生活的關(guān)聯(lián)與反映。

二是戲曲對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映不是現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)實(shí)，而是藝術(shù)的、審美的。戲曲對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的呈現(xiàn)與表達(dá)不是寫(xiě)實(shí)的，是具有自身特殊的戲曲性的方式，通過(guò)訴諸于情感，以特定審美要素反映現(xiàn)實(shí)，具有美的情感化的思想特征。

三是向“以人為中心”的現(xiàn)代戲劇性的回歸。

戲曲藝術(shù)具有強(qiáng)烈的抒情性與敘事性，特別是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲常常是以事件為中心，通過(guò)情節(jié)的敷衍展開(kāi)故事。而在這樣的敘事性結(jié)構(gòu)之下，人物的主體性、性格發(fā)展都受到很大的限制，同時(shí)，戲劇性的矛盾沖突也包裹在故事型結(jié)構(gòu)之中，從而造成矛盾沖突不尖銳、戲劇性不強(qiáng)，缺乏對(duì)觀眾的吸引力。因此，戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性建構(gòu)，就要在劇本創(chuàng)作方面向現(xiàn)代戲劇性回歸。主要表現(xiàn)為以人為中心的戲劇結(jié)構(gòu)的建立，通過(guò)人物性格的刻畫(huà)，讓人物性格為動(dòng)因的人物行動(dòng)，人物關(guān)系的沖突對(duì)抗成為劇目的主要內(nèi)容，從而增加戲劇性，再融合構(gòu)造出情節(jié)、情境、情感的戲曲性，從而對(duì)觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。從人物出發(fā)，將細(xì)微多樣的個(gè)人情感提純升華為人們共有的普遍情緒，進(jìn)而帶動(dòng)觀眾感悟社會(huì)人生，產(chǎn)生哲理性的思考，在戲中找到共情。

四是作品要具有現(xiàn)代理念，契合當(dāng)代觀眾的審美需求。

現(xiàn)代戲要具有現(xiàn)代性理念和價(jià)值觀，通過(guò)人物、情節(jié)、故事的鋪陳，實(shí)現(xiàn)和觀眾的溝通與交流。特別是在人物的塑造、情感的抒發(fā)、心理的揭示等方面，要能直抵人性的深處，使觀眾通過(guò)戲曲舞臺(tái)實(shí)現(xiàn)與劇中人物心靈的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)情感的連接和共鳴。

2.現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性表現(xiàn)形態(tài)

現(xiàn)代戲的表現(xiàn)形態(tài)是藝術(shù)性與思想性的結(jié)合，是具有思想性的藝術(shù)表演，是“有意味的形式”，既包括劇本創(chuàng)作，也有舞臺(tái)表演、音樂(lè)形態(tài)等。

在新的審美觀之下，戲曲現(xiàn)代戲的現(xiàn)代性表現(xiàn)形態(tài)，首先需要構(gòu)建嶄新的戲曲表演形態(tài)和藝術(shù)程式。這不是對(duì)傳統(tǒng)戲曲程式的完全推翻，而恰恰是對(duì)于戲曲性的藝術(shù)本體面向的回歸。隨著中國(guó)文化自信的推動(dòng)，整個(gè)社會(huì)的價(jià)值體系呈現(xiàn)出整體的文化自信，對(duì)于戲曲傳統(tǒng)、經(jīng)典的回歸成為一種潮流。戲曲傳統(tǒng)的虛擬化表演和簡(jiǎn)約的場(chǎng)景設(shè)置成為一種戲劇美學(xué)性的整體范式，對(duì)其他的戲劇種類產(chǎn)生著潛移默化的影響。因此，對(duì)于戲曲的導(dǎo)演意識(shí)、表演方法、舞臺(tái)美術(shù)、音樂(lè)等方面的整體探索，以及對(duì)戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)手段的現(xiàn)代價(jià)值再確認(rèn)，即新的戲曲化成為新的普遍追求。

另一方面，時(shí)代發(fā)展所帶來(lái)的藝術(shù)價(jià)值和審美趣味的演變，又從戲曲文學(xué)敘事、導(dǎo)演意識(shí)、表演方法、舞臺(tái)美術(shù)、音樂(lè)等方面，帶給戲曲現(xiàn)代戲以新的豐富內(nèi)容，清晰地呈現(xiàn)出向戲曲藝術(shù)本體回歸的發(fā)展趨向。

戲曲現(xiàn)代戲要以多元維度的現(xiàn)代性和戲曲化實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代人物、現(xiàn)代生活和現(xiàn)代場(chǎng)景的呈現(xiàn)，吸引和滿足觀眾的欣賞需求，符合現(xiàn)代人心靈的審美趣味。應(yīng)當(dāng)注意，以欣賞為導(dǎo)向的創(chuàng)作容易陷入對(duì)觀眾迎合的誤區(qū)。戲曲現(xiàn)代戲應(yīng)在提高自身藝術(shù)品位和美學(xué)品位方面多下力氣，創(chuàng)新戲曲化的舞臺(tái)表演豐富性、提高文學(xué)的語(yǔ)言之美、改進(jìn)音樂(lè)化手段和唱腔抒情，從而達(dá)到吸引人感染人的藝術(shù)效果，把觀眾引領(lǐng)到現(xiàn)代戲的精神和藝術(shù)高地上來(lái)。

在舞臺(tái)表現(xiàn)方面，作為新世紀(jì)優(yōu)秀的導(dǎo)演張曼君做了很好的嘗試，她的作品多次獲得大獎(jiǎng)，引起了多方關(guān)注，形成了具有現(xiàn)代性氣質(zhì)的“張曼君樣式”。這種現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在對(duì)戲曲“正”與“變”關(guān)系的把握、歌舞敘事、表演與舞美的關(guān)系等方面。張曼君導(dǎo)演改變了觀眾對(duì)現(xiàn)代戲的固有印象，賦予了現(xiàn)代戲以強(qiáng)大的藝術(shù)審美性，她用自己的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行了有效的探索。[10]

首先，她提出“現(xiàn)代性”的創(chuàng)作觀念，并完成“現(xiàn)代性”的創(chuàng)作實(shí)踐。

在創(chuàng)作小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》時(shí)，她就提出了“寓思考于欣賞，融技藝于人物，呈深刻于淺顯”的創(chuàng)作理念。[11]而此后，這個(gè)創(chuàng)作理念充分運(yùn)用到了她的現(xiàn)代戲藝術(shù)實(shí)踐之中?，F(xiàn)代性所指向的思想內(nèi)涵、深度創(chuàng)作、個(gè)體的人性刻畫(huà)等，都通過(guò)她的創(chuàng)作理念成為她現(xiàn)代戲創(chuàng)作實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)，并充分地在一部部作品中得到實(shí)現(xiàn)。

張曼君戲曲作品對(duì)思想內(nèi)容的開(kāi)掘特別的突出，這無(wú)疑是對(duì)于“現(xiàn)代性”的深刻理解。當(dāng)下，戲曲觀眾已經(jīng)大不同于以往，他們?cè)谛旅襟w迅猛發(fā)展的潮流之下，成長(zhǎng)為成熟的、具有較高欣賞水平和藝術(shù)趣味的群體，他們對(duì)于戲曲作品的欣賞要求已經(jīng)提高。因此，一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)代戲一定是思想性深刻，藝術(shù)性高超的作品，只有這樣才能觸動(dòng)觀眾的心靈，實(shí)現(xiàn)在價(jià)值觀和思想性上與觀眾的某種溝通和連接，從而實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)的感染力。張曼君導(dǎo)演的觀代戲作品，也存在著內(nèi)容和題材上的局限，不少作品也是由命題作文而來(lái)，但她運(yùn)用現(xiàn)代性的理念，對(duì)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，通過(guò)賦予作品令人驚艷的審美性，或是書(shū)寫(xiě)普通人生活，關(guān)注個(gè)體生存，或是直擊人的心靈深處的方式，取代了現(xiàn)代戲原來(lái)的類型化、表面化呈現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)了合乎現(xiàn)代觀眾的審美趣味和欣賞需求的具有現(xiàn)代意義的現(xiàn)代戲作品的內(nèi)容創(chuàng)作。

其次，她對(duì)戲曲“正”與“變”關(guān)系有著較好的把握：提出“退一進(jìn)二”與“三民主義”的理念。

眾所周知，表演是戲曲的本體，但在現(xiàn)代社會(huì)里，原有的戲曲表現(xiàn)形式、戲曲的寫(xiě)意性、形式美、觀賞性等都受到了巨大的挑戰(zhàn)，在一定程度上無(wú)法充分地表現(xiàn)現(xiàn)代生活和場(chǎng)景。于是如何創(chuàng)造新的表演形式成為現(xiàn)代戲創(chuàng)作中一個(gè)重要的問(wèn)題。張曼君導(dǎo)演對(duì)戲曲的形式創(chuàng)新做了有益的嘗試。

她先是確定了退回戲曲藝術(shù)本體自身，并把現(xiàn)代觀念融入戲曲創(chuàng)作的原則。堅(jiān)定戲曲藝術(shù)規(guī)律在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的本體性。在現(xiàn)代戲創(chuàng)作過(guò)程中，從劇本創(chuàng)作、情節(jié)安排、思想融入等方面都努力發(fā)揮戲曲藝術(shù)的表演特色。比如她認(rèn)為“不要讓凝滯的理性思辨干擾京劇藝術(shù)抒情言志的傳統(tǒng)，應(yīng)張揚(yáng)京劇表演藝術(shù)的本體，盡可能淋漓盡致展現(xiàn)京劇表演的技藝技巧優(yōu)長(zhǎng)，在努力探索并盡可能撥動(dòng)觀眾思考的前提下，大力張揚(yáng)京劇表演藝術(shù)的魅力?！盵12]并對(duì)戲曲的傳統(tǒng)藝術(shù)程式進(jìn)行化用，在尊重戲曲本體的基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，從而守住了戲曲的“正”。

另一方面，她以“萬(wàn)物皆備于我”的勇氣積極探索其他敘述方式對(duì)現(xiàn)代戲表現(xiàn)形式的豐富。她提出了“三民主義”的創(chuàng)作理念，即將民間歌曲、民間舞蹈、民間習(xí)俗引入到現(xiàn)代戲的舞臺(tái)表現(xiàn)之中。對(duì)民間藝術(shù)資源的借鑒、吸納，最終形成了具有張曼君特點(diǎn)的現(xiàn)代戲表達(dá)語(yǔ)匯，即“歌舞戲三位一體的抒情敘事”，[13]既守住了戲曲藝術(shù)的本體特色的“正”，又對(duì)現(xiàn)代戲創(chuàng)作進(jìn)行了創(chuàng)新，以現(xiàn)代性為立場(chǎng)，形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的“變。”

最后，她進(jìn)行“歌舞敘事體”實(shí)踐，守持現(xiàn)代性立場(chǎng)。

文化的現(xiàn)代性立場(chǎng)，既有文化的現(xiàn)代繼承與轉(zhuǎn)換，更有具有批判性的創(chuàng)新。張曼君導(dǎo)演選擇了兩種現(xiàn)代性立場(chǎng)的融合，實(shí)驗(yàn)了戲曲現(xiàn)代戲舞臺(tái)表現(xiàn)形式上的跨界。越過(guò)民族文化藝術(shù)的既定邊界，走向傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東西方文化藝術(shù)的碰撞與融合，這是中國(guó)戲曲，特別現(xiàn)代戲創(chuàng)作的文化大背景，張曼君的“歌舞敘事體”就是在這種文化跨界的現(xiàn)代性氛圍之中產(chǎn)生的。她以先鋒的姿態(tài)，成為了在人文思想、戲劇觀念、創(chuàng)作實(shí)踐等方面實(shí)現(xiàn)全方位越界的倡導(dǎo)者、先行者。她用自己的現(xiàn)代意識(shí)和具有現(xiàn)代性立場(chǎng)的現(xiàn)代戲作品，推動(dòng)了現(xiàn)代戲在創(chuàng)新與傳承的辯證統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)思想的跨界。她的“歌舞敘事體”并不完全等同于傳統(tǒng)戲曲程式化的歌舞，而是對(duì)戲曲化的歌與舞的表現(xiàn)方式的拓展，將民歌、民謠、民間舞蹈等非戲曲的民間藝術(shù)化用到她的戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)中，形成“輕程式化”的歌舞樣式，實(shí)現(xiàn)了戲曲的抒情、人物的塑造，以及戲曲時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換。更具有現(xiàn)代性意義的是，這種的“歌舞敘事體”在戲曲自由的時(shí)空觀下，完成了人物的心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的同臺(tái)，虛實(shí)共生，是對(duì)戲曲的創(chuàng)作規(guī)律的繼承，也是對(duì)戲曲藝術(shù)本體的創(chuàng)新。

郭漢城先生曾說(shuō)過(guò)：“幾十年的戲曲實(shí)踐告訴我們一個(gè)真理：實(shí)踐比理論的力量大”，要“抓住現(xiàn)實(shí)，解決好戲曲現(xiàn)代化這個(gè)核心問(wèn)題”。郭先生認(rèn)為，戲曲現(xiàn)代化的關(guān)鍵是抓住“今天”，關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”。[14]這正是要求為戲曲的當(dāng)代發(fā)展提供一種現(xiàn)代性的立場(chǎng)。

中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲自誕生以來(lái)，在不同歷史階段所面對(duì)的現(xiàn)代性都具有不同的取向。從戲曲改良開(kāi)始，到后來(lái)的文明戲，再到延安時(shí)期各個(gè)階段下來(lái)，每個(gè)時(shí)期戲曲的創(chuàng)作實(shí)踐都有屬于那個(gè)階段的特點(diǎn)。審視中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展，在理論與實(shí)踐的“變”與“不變”的兩極選擇中，對(duì)于現(xiàn)代性的立場(chǎng)，決定了其發(fā)展的方向和路徑。新時(shí)期，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，傳承與創(chuàng)新，轉(zhuǎn)換與構(gòu)建等眾多的“兩難”之中，正確的現(xiàn)代性立場(chǎng)將給予戲曲現(xiàn)代戲以更廣闊和自由的創(chuàng)作空間，戲曲現(xiàn)代戲在與現(xiàn)代性立場(chǎng)的連接與融合中，形成全新的創(chuàng)作與理論的建構(gòu)，將戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作與時(shí)代結(jié)合，與時(shí)代同步，實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值和發(fā)展，其根本是實(shí)現(xiàn)一種的傳統(tǒng)文化的當(dāng)代發(fā)展，以及實(shí)現(xiàn)戲曲文化與社會(huì)文化的雙贏。

〔本文系2020年度遼寧省經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展研究課題（2020lslktwzz-065）階段成果、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院2019年度科研立項(xiàng)課題（2019FY07）研究成果〕

【作者簡(jiǎn)介】李 娜：文學(xué)博士，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院戲劇影視學(xué)院教師，從事戲劇理論研究。

注釋：

[1]傅謹(jǐn)：《戲曲現(xiàn)代戲與“十二藝節(jié)”》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第6期。

[2]羅懷臻：《文化自信與傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2016年第10期。

[3]汪曾祺：《從戲劇文學(xué)的角度看京劇的危機(jī)》，《人民戲劇》1980年第10期。

[4]馬也：《當(dāng)代戲劇命運(yùn)之?dāng)嘞搿?，《中?guó)戲劇》2003年第6期。

[5]董健：《論中國(guó)當(dāng)代戲劇精神的萎縮》，《中國(guó)戲劇》2005年第4期。

[6]傅謹(jǐn)：《戲劇命運(yùn)與傳統(tǒng)面面觀》，《福建藝術(shù)》2004年第2期。

[7]孫紅俠：《“現(xiàn)代”與立場(chǎng)：傳統(tǒng)戲曲的轉(zhuǎn)化與建構(gòu)》，《民族藝術(shù)研究》2018第3期。

[8]孟繁樹(shù)：《現(xiàn)代戲曲藝術(shù)論》，北京時(shí)代華文書(shū)局，2017年版，第147頁(yè)。

[9]呂效平：《現(xiàn)代戲曲：中國(guó)戲曲的當(dāng)代文體》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2012年7月18日。

[10][13]張之薇：《解讀“張曼君現(xiàn)象”——從第十一屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)張曼君現(xiàn)代戲談起》，《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期。

[11][12]張曼君：《〈馬前潑水〉對(duì)小劇場(chǎng)京劇的探索》，《中國(guó)戲劇》2001年第11期。

[14]陳曦：《“偶入紅塵里，詩(shī)戲結(jié)為盟”——郭漢城先生訪談錄》，《傳記文學(xué)》雜志社微信公眾號(hào)，2019-09-08。

（責(zé)任編輯 胡海迪）