陳佑松

在我看來，萬瑪才旦的創(chuàng)作有一個(gè)重要的意義，就是“祛魅”。

在新中國成立以來的電影中，少數(shù)民族一直是中華民族文化內(nèi)在的一個(gè)“他者”。這個(gè)他者形象是漢文化的想象飛地，說深一點(diǎn)，是儒家文化壓力邊緣的一個(gè)想象烏托邦。那不同于中原地帶的自然景觀、淳樸天然的民風(fēng)民俗，都是“十七年”期間少數(shù)民族題材電影吸引力的所在。在當(dāng)年日漸“左傾”的時(shí)代，觀眾們還能從少數(shù)民族電影中看到桂林山水、雪域冰山中的阿哥和阿妹、阿米爾和古蘭丹姆，豐富的人性在階級(jí)斗爭的縫隙中還存在著。這一模式甚至在傷痕電影中依然存在，當(dāng)年風(fēng)靡全國的《帶手銬的旅客》中，慘遭迫害的劉杰四處逃亡，最后還是在云南的邊陲鄉(xiāng)村，在傣族同胞的幫助下才脫離險(xiǎn)境。到了上世紀(jì)80年代，少數(shù)民族題材文藝作品在各個(gè)領(lǐng)域，包括繪畫、文學(xué)、音樂等爆發(fā)式地出現(xiàn)，其中不少作品以反再現(xiàn)論的形式推動(dòng)了中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起。少數(shù)民族題材與現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之間的這種聯(lián)系，并不是偶然的，其根源在于現(xiàn)代主義對(duì)于“載道”文藝的反抗。少數(shù)民族的風(fēng)情景觀以陌生化的效果暗合藝術(shù)的形式主義和主觀主義，而這兩者，正是現(xiàn)代主義的核心。90年代以后，少數(shù)民族題材作品包括藏族題材作品，打造了資本市場壓力之外的世外桃源。藍(lán)天白云、雪山草原、虔誠的佛教徒、神秘的喇嘛廟，就是定型化的標(biāo)簽，仿佛那是不食人間煙火的純精神化的仙境。不過，但凡去過西藏的人都會(huì)知道，這只是人們的想象而已。藏區(qū)社會(huì)同內(nèi)地一樣，在朝著市場飛奔。商業(yè)和旅游資本在精心維護(hù)著那種想象，而藏族同胞的真實(shí)的日常生活卻被屏蔽在外。

70年來中國電影中的少數(shù)民族形象，一直都是想象的烏托邦。

萬瑪才旦的創(chuàng)作堅(jiān)決地拒絕了這種想象。他的作品要講述的是地上的藏族人的日常生活，是“在—世—存在”（being-in-the-world）的藏族人的喜怒哀樂。

《撞死了一只羊》開篇是粗糲的影像。畫面中，綿延的公路在荒漠中展開。長達(dá)近十分鐘的靜止鏡頭把我們拉入到了世俗的枯燥的高原。主角不是喇嘛，不是朝圣者，不是千里騎行的自行車騎士，他只是一個(gè)運(yùn)草料的卡車司機(jī)。我們知道他叫金巴，在寂寞無聊的路途中，他不是念經(jīng)修行，而是對(duì)著他女兒的照片用藏語唱《我的太陽》。在路途中，他會(huì)去與他的情人幽會(huì);在餐館中，有啰嗦的大爺絮絮叨叨，有無聊的村民聚集賭博，還有女老板含情脈脈的挑逗。我們知道他在路上不小心撞死了一頭羊，出于習(xí)俗，他把羊送到喇嘛廟超度。他不吃自己撞死的羊，但轉(zhuǎn)身又在菜市場買了一塊羊肉，準(zhǔn)備送給情人。它對(duì)羊的態(tài)度是世俗的，即使他找喇嘛超度死羊，那更多的是出于習(xí)俗，卻并非虔誠的宗教信仰。他要阻止另一個(gè)金巴的復(fù)仇，也與宗教無關(guān)，僅僅是出于人的良善本性。而那個(gè)復(fù)仇的康巴漢子金巴，承受了殺父之仇、之辱，千里迢迢要來復(fù)仇。但是當(dāng)他看到仇人幼年的孩子時(shí)痛哭流涕，寧可冒著遭受族人鄙視的眼光，也最終放棄了殺人。

有人認(rèn)為，兩個(gè)金巴就是一個(gè)人。對(duì)此，我相信萬瑪才旦不會(huì)給出明確的答案。保持闡釋的張力是藝術(shù)魅力的秘密。但這不重要。在我看來，最重要的是，萬瑪才旦描述的是活生生的人，是在自己的生活境遇中“存在”的人。所以，雖然萬瑪才旦講述的是藏民族的故事，但它同樣是我們其他民族每一個(gè)人面臨的境遇。影片讓人感動(dòng)的是，它刺中了每個(gè)人的內(nèi)心。

萬瑪才旦等一批少數(shù)民族電影藝術(shù)家的成熟，也同時(shí)是中華民族文化的進(jìn)一步成熟。因?yàn)檫@意味著民族之間不再是以他者的驚訝眼光彼此對(duì)視，而是通過一種以共通感為基礎(chǔ)的相互體認(rèn)來彼此理解。