高佳成

十九世紀后期至二十世紀早期，西方音樂的和聲語言正經(jīng)歷演變，具有鮮明調(diào)性中心的調(diào)性結(jié)構(gòu)逐漸讓位于高度的半音化和調(diào)性模糊，最終導致“無調(diào)性”的誕生。瓦格納和德彪西都顯著推動了這一進程。通過對瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》和德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》各自開始部分的深入考察，我們能夠發(fā)現(xiàn)，兩位作曲家通過相異的方式建構(gòu)調(diào)性框架，但都采用了調(diào)性模糊的手段，完滿達成了歌劇中的戲劇化目標。

在《特里斯坦與伊索爾德》的開頭若干小節(jié)中，瓦格納寫下了一系列未獲完滿解決的和聲進行，由此暗示出一種充滿渴望且難以滿足的愛情。這個主題貫穿了整個歌劇。歌劇的起始樂句結(jié)束在未解決的E大小七和弦上（a小調(diào)的屬七和弦）。隨后，音樂并沒有依照解決傾向，進入a小調(diào)主和弦，而是抓住第一樂句的末尾音（雙簧管演奏的B音）進行銜接——B音轉(zhuǎn)接至大提琴聲部，由此開啟第二個樂句。

除句首的上行音程之外，第二句是第一句的上方小三度移位，和聲進行模式不變，結(jié)束于未向C解決的G大小七和弦。之后的第三樂句，其終止處的B大小七和弦也未直接解決到E。它在高八度的位置重復了一遍。之后，上行小二度動機從長笛轉(zhuǎn)向小提琴，再交回給長笛。這個動機在第16小節(jié)拓展成一系列的上行半音;這些經(jīng)過性的音符在小節(jié)最后一個八分音符的位置引出G#和弦。正是在這一小節(jié)，終于出現(xiàn)了E和弦。然而，它采用的形式是大小七和弦，引出第17小節(jié)的F大三和弦，由此完成一次位于a小調(diào)語境里的阻礙終止——a小調(diào)是樂譜調(diào)號所指示的調(diào)性。

然而，瓦格納沒有讓聽眾清晰捕捉到第17小節(jié)的終止。首先，一個較長的強拍倚音使得完整的F大三和弦直到小節(jié)第二拍的后半拍才出現(xiàn)。此外，F(xiàn)和弦出現(xiàn)的位置，正是后方樂句開啟之處。依靠歌劇開頭部分的持續(xù)運動，瓦格納設立起一系列的調(diào)性目標，卻又絕不達成。結(jié)果就是，不確定性和焦慮感得以拓張，而不是緩和，進一步響應歌劇的戲劇化目標。

此外，我們也能透過瓦格納對半減七和弦（又稱“特里斯坦和弦”）的運用，找到調(diào)性模糊的證據(jù)。若論第2小節(jié)“特里斯坦和弦”的本質(zhì)，就其和接下來的E大小七和弦的關(guān)聯(lián)這一視角來看，可謂是眾說紛紜。正如納蒂茲在他的《音樂與揭示》一書中所做的梳理：1.把它看作a小調(diào)的四級和弦，等音記譜為“升D，F(xiàn)，降A，降C”，此時它是一個變化的D小七和弦（a小調(diào)的下屬和弦），根音升高半音，五音和七音降低半音，形成向E7和弦的強烈傾向;一些里曼分析進一步認為：不僅升G是經(jīng)過外音，導向小節(jié)末尾的和弦音A，而且升D也是引向后方還原D的經(jīng)過音，這一還原D是被暗示的真正和弦音，在后一小節(jié)才得以出現(xiàn)。2.看作二級和弦，A之前較長的升G仍然視作強拍倚音（和第17小節(jié)類似），由此，和弦本身是B，升D，F(xiàn)，A，這可以視為A小調(diào)的法蘭西增六和弦，以及E7和弦的副屬和弦。3.欣德米特和勛伯格指出，把升G、而非A看作和弦音，那么和弦就可以等音記譜為添加六度音的升G小和弦（升G，B，升D，升E）。

根據(jù)以上例子，我們能夠發(fā)現(xiàn)，雖然瓦格納通過廣泛的半音化造成了調(diào)性模糊，但他的方法仍然基于功能調(diào)性，并沒有逾越大小調(diào)音樂語言的范疇。德彪西則不然，在《佩利亞斯與梅麗桑德》里，他向功能調(diào)性系統(tǒng)之外進行探索，引入調(diào)式音階、五聲音階和全音階等，由此獲得調(diào)性模糊感。結(jié)果就是，和聲進行的根源是情緒轉(zhuǎn)變，而不是調(diào)性的引力運動。

在歌劇中，德彪西貫穿使用五聲音階和全音階，這也成為劇中最重要的兩個調(diào)性系統(tǒng)。由于五聲音階可從自然音和聲進行里獲得，德彪西把這種音階用于描繪和大自然關(guān)聯(lián)的元素，例如森林。全音階則通過音程模式“人造”而成，在劇中用以表示與人相關(guān)的元素，例如格洛的出現(xiàn)。

從音集的角度來看，五聲音階的音程涵量為[032140]，意為純四度和純五度是最顯著的特征，其次是大二度和小七度。六聲全音階的音程涵量為[060603]，表示大二度和大三度是最頻繁出現(xiàn)的音程，而三全音也是特色音程。此外，增三和弦也和全音階有獨特的關(guān)聯(lián)。這兩種似乎完全相異的音級集合，其關(guān)聯(lián)線索就在于大二度;在這兩套音集進行切換時，德彪西充分地利用大二度來保持音樂的相關(guān)性。

從最初的和弦開始，德彪西就展現(xiàn)出和一切調(diào)性引力傾向的決裂。雖然從譜面上看，似乎是d小調(diào)，且初始的開放和弦是以D為根音;然而，這一和弦缺少三音，僅為五度音程而已。接下來的第2小節(jié)和弦似乎是A小七和弦（d自然小調(diào)的屬和弦）的第二轉(zhuǎn)位;然而，第1小節(jié)的后半部分和第2小節(jié)的前半部分形成了一次平行五度，進一步削弱了調(diào)性化進行的感覺。此外，第1至4小節(jié)的所有音符構(gòu)成五聲音階C，D，E，G，A。

第5小節(jié)在E， D， C， 降B的基礎上出現(xiàn)升F和降A，完整的全音階出現(xiàn)。三全音“D-降A”由低音提琴撥奏呈現(xiàn)，和之前若干小節(jié)構(gòu)建的純四、五度形成強烈對比。從和聲角度看，音樂從D增六和弦運動到添加了降B和D音的降A增六和弦，因此沒有提供任何有關(guān)大、小調(diào)功能性的指示。從旋律上看，德彪西繼續(xù)運用上行二度動機（G-A）;這一動機之前由大提琴演奏，轉(zhuǎn)而上移純五度，交給第一雙簧管以及英國管。它以減值和雙倍減值的面貌出現(xiàn)。正是上行大二度帶把此處和前幾小節(jié)關(guān)聯(lián)起來。

德彪西時常運用的一種技法是在不同的層次同時呈現(xiàn)不同的調(diào)性結(jié)構(gòu)。第14至15小節(jié)，上行動機“降A-降B”是五聲音階和全音階共享的子集。雙簧管獨奏的旋律以這個動機開始，然后延展出一個包含“降A-降B-升C”的更長樂句，指示為五聲音階。然而，弦樂組構(gòu)成的音級集合卻指向全音階。這種意涵因為大提琴聲部撥奏的另一個特性三全音“E-降B”而進一步強化。

第21至22小節(jié)，音樂似乎進入了傳統(tǒng)三和弦風格，但卻暗示著五聲音階，而非C大調(diào)音階。這種效果來自于以下幾個方面：1.低音區(qū)若干聲部的和聲運動采取平行五、八度的方式;2.高音聲部和低音線條構(gòu)成純八度、大二度和純五度音程，而這三種音程都是五聲音階里的重要音程。

瓦格納和德彪西采用不同的途徑建立調(diào)性語言策略，但都以深層調(diào)性結(jié)構(gòu)來組織音樂，造成更強的統(tǒng)一性。

在《特里斯坦與伊索爾德》里，通過深入研究第1至17小節(jié)的一系列和聲進行，我們能發(fā)現(xiàn)低音線條的構(gòu)成。這條低音線勾勒出E小三和弦（a自然小調(diào)的屬和弦）并引向F。

《佩利亞斯與梅麗桑德》開始部分（第1至28小節(jié)）的低音線則如譜例所示。這暗示的是D愛奧尼亞調(diào)式，與調(diào)號所指示的調(diào)性契合。

瓦格納和德彪西都選用了最能支持歌劇之戲劇化目標的調(diào)性語言。正如霍洛維在《德彪西和瓦格納》當中指出的，雖然這兩部歌劇的情節(jié)線索類似，但它們的戲劇張力是截然不同的。對于《特里斯坦》而言，核心主題是無論如何也滿足不了的感官欲望;在《佩利亞斯》當中，卻是孤獨和斷裂。

在《特里斯坦》當中，感官欲望驅(qū)使著戀人做出一系列的選擇，并且“絕然地占據(jù)對方”。他們的行動由清晰的意圖所引領(lǐng);進而和聲語言也展現(xiàn)出清楚的方向感。在前文已經(jīng)分析過的起始片段中，瓦格納一再用屬七和弦來終止樂句。這一系列對期待中的解決所作的延宕，正好服務于戲劇化意圖——描摹一種來自于無法滿足之渴望的張力。這樣的戲劇化效果能夠成功，恰是因為聽眾能夠清晰地捕捉到和聲進行的方向性，進而期待屬七和弦之后的解決。若沒有期待感作為前提，意外元素將無從談起。

《佩利亞斯》里的一切則似乎是隨意發(fā)生的，沒有目標和緣由。梅麗桑德不知從何而來，佩利亞斯希望開啟一次莫名的旅行。對徒勞和絕望的象征充斥在整個歌劇調(diào)對話和劇情當中。德彪西選擇了最能反映孤獨和迷茫氛圍的調(diào)性語言。五聲音階和全音階都不存在半音化的導音，因此不提供清晰的、如大小調(diào)音階那樣的引力牽引。在《佩利亞斯》的起始片段中，前兩小節(jié)的平行五度即刻弱化了和聲進行的方向感。即使德彪西運用了共享子集來關(guān)聯(lián)不同的音級集合，但是他進行切換的方式似乎是隨意的，而不是基于和聲引力和調(diào)性功能原則。在起始部分里，低音線條構(gòu)成的D愛奧尼亞進行也沒有半音化的導音。

總而言之，通過考察瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》和德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》各自的開頭部分，我們能夠發(fā)現(xiàn)兩位作曲家都以調(diào)性模糊來為戲劇目標服務。然而不同的戲劇目標，造成了兩位作曲家對和聲語言謹慎的差異化選擇，并通過完全不同的途徑實現(xiàn)這種模糊性。

參考文獻：

[1]納蒂茲，《音樂與揭示》，普林斯頓大學出版社，第219-229頁。

[2]姜之國，《德彪西<佩利亞斯與梅利桑德>與貝爾格<沃采克>和聲比較研究》，上海音樂學[3]院出版社2013版，第13-17頁

[4]姜之國，《德彪西<佩利亞斯與梅利桑德>與貝爾格<沃采克>和聲比較研究》，第13-17頁

[5]霍洛維，《德彪西和瓦格納》，奧伊倫堡出版社，1979年版，第13-17頁

[6]霍洛維，《德彪西和瓦格納》，第62頁

[7]霍洛維，《德彪西和瓦格納》，第62頁