王小青 劉付雨華

摘 要：林風(fēng)眠的戲曲人物畫作品具有非常強(qiáng)烈的個(gè)性和極高的藝術(shù)價(jià)值。他的彩墨戲曲人物畫注重對(duì)中國傳統(tǒng)的瓷畫、漢畫像、皮影等民間美術(shù)形式的吸收，同時(shí)借鑒了西方現(xiàn)代派立體主義、表現(xiàn)主義繪畫中的構(gòu)成意識(shí)和色彩造型等元素，開創(chuàng)了近代戲曲人物畫新風(fēng)。林風(fēng)眠對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的注重，得益于他留法期間第戎美術(shù)學(xué)院校長楊西斯（Ovide Yencesse，1869—1947）對(duì)他提出應(yīng)學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化的誠摯諫言。這一建議讓林風(fēng)眠獲得了可貴的他者視角，從而摒棄了民國社會(huì)風(fēng)行的文化自卑心理，讓他在此后的藝術(shù)生涯中更加篤定地踐行著調(diào)和中西的繪畫探索。文章從“他者視角”入手分析了林風(fēng)眠戲曲人物畫中西交融的特征。

關(guān)鍵詞：林風(fēng)眠;他者視角;文化自信;現(xiàn)代性;形式結(jié)構(gòu)

戲畫在清代主要以燈畫、年畫、插圖版畫、壁畫、戲曲肖像畫和戲裝人物扮相譜等民間繪畫的形式在通俗文化領(lǐng)域流行，但是成為文人雅士和精英畫家們關(guān)注的對(duì)象則是自近代以來才發(fā)生的。戲曲題材人物畫的集中涌現(xiàn)表現(xiàn)出了非常顯著的時(shí)代特征：以中國傳統(tǒng)的宣紙水墨或西方舶來的油彩畫布等媒介材料來描繪古典戲曲文化元素或題材，似乎是慰藉20世紀(jì)畫家們內(nèi)心文化焦慮的一種途徑。在戲曲人物畫創(chuàng)作領(lǐng)域，有一種關(guān)于中國現(xiàn)代美術(shù)民族化的思考和訴求①，包含著那個(gè)特殊歷史時(shí)期的諸多時(shí)代主題，包括戲曲的變革、中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以及大批藝術(shù)青年求藝海外的留學(xué)潮流等。民國期間留學(xué)海外的藝術(shù)青年見識(shí)了當(dāng)時(shí)在法國、德國方興未艾的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的新動(dòng)向，努力尋求西方現(xiàn)代繪畫的新鮮活力來改變中國美術(shù)的傳統(tǒng)面貌，尤其是在人物畫領(lǐng)域，急于擺脫傳統(tǒng)繪畫框架的訴求更為迫切和強(qiáng)烈。他們一方面借鑒西方現(xiàn)代繪畫的方法和觀念，另一方面也向民族傳統(tǒng)美術(shù)尋找啟發(fā)，特別是在一個(gè)批判文人畫傳統(tǒng)的語境下，尤為關(guān)注民間美術(shù)形態(tài)。林風(fēng)眠的戲曲人物畫創(chuàng)作就體現(xiàn)了一種獨(dú)特的他者視角下，調(diào)和民族美術(shù)與西方現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

林風(fēng)眠的戲曲人物畫正是20世紀(jì)戲曲繪畫潮流中的一部分，他的戲曲人物繪畫中的現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)是其藝術(shù)的重要特征，這種現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)不僅來自西方立體主義和表現(xiàn)主義對(duì)他的啟發(fā)，也與中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)中的漆畫、皮影、瓷畫有著深刻的聯(lián)系。

對(duì)傳統(tǒng)戲曲故事題材的描繪和對(duì)戲裝扮相人物形象的刻畫與詮釋，是林風(fēng)眠50年代繪畫題材的重要部分。在他的戲曲人物作品中反映了上述多重時(shí)代主題，尤其反映了他在中西繪畫技法、藝術(shù)風(fēng)格、繪畫語言、繪畫元素方面所做的實(shí)驗(yàn)與嘗試。林風(fēng)眠兼收并蓄的廣闊視野以及對(duì)中西畫法的調(diào)和試驗(yàn)，在近代中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中有著篳路藍(lán)縷的開創(chuàng)性。他的戲曲人物作品的現(xiàn)代性之一包括畫面的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)意識(shí)，這種現(xiàn)代結(jié)構(gòu)意識(shí)，既來源于林風(fēng)眠對(duì)西方現(xiàn)代派立體主義畫家畢加索、勃拉克，印象派畫家馬奈、塞尚等人的借鑒;②也得益于他對(duì)中國民間藝術(shù)如瓷畫、漢畫像磚石、皮影等表現(xiàn)手法的吸收。西方現(xiàn)代派立體主義繪畫與中國民間美術(shù)，構(gòu)成了林風(fēng)眠戲曲人物畫風(fēng)格探索的兩大重要淵藪。

在論及中西方藝術(shù)特色與相互關(guān)系的問題上，林風(fēng)眠有清晰的認(rèn)識(shí)和明確的觀點(diǎn)：“西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面，常常因?yàn)樾问街^于發(fā)達(dá)，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機(jī)械，把藝術(shù)變?yōu)橛∷⑽?。如近代古典派及自然主義末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾于主觀一方面。常常因?yàn)樾问竭^于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時(shí)消倦的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會(huì)上失去其相當(dāng)?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）。其實(shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。”③林風(fēng)眠把西方現(xiàn)代繪畫中的形式構(gòu)成觀念提到了非常突出的地位，認(rèn)為“中國現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成之方法不發(fā)達(dá)，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求，因此當(dāng)極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興”。①文中明確地提出了他復(fù)興中國現(xiàn)代繪畫的調(diào)和中西、取長補(bǔ)短的實(shí)驗(yàn)路徑—將西方現(xiàn)代繪畫中發(fā)達(dá)的構(gòu)成方法與東方藝術(shù)的抒情寫意結(jié)合，短長相補(bǔ)，探尋中國美術(shù)的復(fù)興之路。他個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐也正是沿著這樣的方向去探索的，美術(shù)評(píng)論家水天中說：“林風(fēng)眠雖然是留學(xué)法國，向往西方文化的畫家，但他在繪畫創(chuàng)作方面的成就不是對(duì)歐洲繪畫藝術(shù)的發(fā)揚(yáng)，而是從歐洲繪畫的角度重新發(fā)現(xiàn)中國繪畫藝術(shù)的生命活力。在他之前，還沒有一個(gè)畫家在這條路徑上達(dá)到他所達(dá)到的高度?！雹?/p>

林風(fēng)眠選擇借鑒西方現(xiàn)代派繪畫來發(fā)揚(yáng)中國繪畫，正是源于他對(duì)中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展出路的深刻思考和他對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的深刻理解。非敘事性描繪在西方現(xiàn)代主義繪畫中成為顯性特征，在這些繪畫中所表現(xiàn)出的摒棄傳統(tǒng)敘事的現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)在不同流派的繪畫中都有所體現(xiàn)，如達(dá)達(dá)派、野獸派、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)和立體主義繪畫中都有不同程度的體現(xiàn)，所運(yùn)用的表現(xiàn)方法也各有特點(diǎn)。表現(xiàn)主義擅長色彩構(gòu)成，達(dá)達(dá)主義擅長各類現(xiàn)成材料拼貼，抽象主義沉迷于點(diǎn)線面等基本幾何元素的構(gòu)成，立體主義則熱衷于用立體式切割畫面的方式來拆解和重組圖像。這些現(xiàn)代主義諸流派的繪畫都紛紛以自己的方式向西方古典的敘事性繪畫告別，將繪畫從故事、意義和自然對(duì)象中解放出來。自由創(chuàng)作精神和主觀性的描繪與表達(dá)，戰(zhàn)勝了學(xué)院派自然主義的模仿寫實(shí)畫法。形式結(jié)構(gòu)上的自由與主觀抒情寫意結(jié)合的現(xiàn)代繪畫，正符合了林風(fēng)眠的藝術(shù)追求。“輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達(dá)，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求”，正是他尋求的復(fù)興中國畫之道。林風(fēng)眠選擇了借鑒西方現(xiàn)代派繪畫而不是西方古典的學(xué)院寫實(shí)畫法來強(qiáng)健中國畫的體魄。林風(fēng)眠在西方現(xiàn)代繪畫中看到的形式構(gòu)成與主觀描繪這兩種藝術(shù)特征，恰是西方繪畫在接受了東方藝術(shù)如日本浮世繪、中國瓷畫、非洲藝術(shù)、阿拉伯繪畫的線性平面造型的影響后發(fā)展出的新面貌。東西方藝術(shù)之間的自然融合對(duì)流現(xiàn)象，與林風(fēng)眠的中國畫現(xiàn)代探索之路不謀而合了。

20世紀(jì)西方繪畫的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)特征，是從兩個(gè)維度對(duì)古典的自然主義繪畫觀念進(jìn)行消解的，一個(gè)是空間的，另一個(gè)是時(shí)間的。在時(shí)間的維度上，現(xiàn)代繪畫打破了單一的線性發(fā)展的歷時(shí)秩序，在時(shí)間秩序上表現(xiàn)為倒錯(cuò)、逆時(shí)、共時(shí)或取消時(shí)間性等手法，打破自然時(shí)序的結(jié)構(gòu)。在空間維度上，運(yùn)用無縱深感和體積感的平面化、幾何化的概念性繪畫語言來詮釋對(duì)象，這種特征在后印象派畫家塞尚具有幾何形式的畫面結(jié)構(gòu)中就初露端倪，將西方繪畫從自然的真實(shí)跨越到概念抽象的真實(shí)，將自然縱深空間的描繪帶入平面延展的二維空間秩序中。自然的時(shí)間延續(xù)被消解了，早期印象派摒棄自然瞬間中的動(dòng)態(tài)、色彩等時(shí)序晨昏的要素，取而代之的是驅(qū)逐現(xiàn)實(shí)空間，不再局限于單一的時(shí)間和地點(diǎn)，反對(duì)自然的、模仿的、現(xiàn)實(shí)的另一套封閉的語言系統(tǒng)。在封閉的語言系統(tǒng)中，作品的形式結(jié)構(gòu)不依賴于圖像的敘事性意義、圖像動(dòng)態(tài)的上下文和客觀自然參照物，表明了藝術(shù)領(lǐng)域中圖像意義的獨(dú)立和形式的自治。而立體主義則是對(duì)共時(shí)性的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了歷時(shí)性，勃拉克和畢加索運(yùn)用立體的切割方式，將對(duì)象采取異時(shí)并置的分解重構(gòu)的手法排列或拼貼于畫面，運(yùn)用超越了對(duì)象固有的、自然的形狀和色彩，將不同的對(duì)象或元素安排于和諧統(tǒng)一的主觀色調(diào)中，使對(duì)象服從于畫面的形式結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。立體主義利用各種不同的素材組合去創(chuàng)造一個(gè)自然中不存在的獨(dú)立的主題意義，這些素材所組成的主題意義不是任何自然事物的模擬品，而是與自然平等的新生產(chǎn)物。

畢加索和勃拉克的立體主義表現(xiàn)方法是林風(fēng)眠的主要參考對(duì)象。③林風(fēng)眠在20世紀(jì)50年代寓居上海期間，常在關(guān)良的帶動(dòng)下一同觀賞戲曲演出，逐漸喜歡上了戲曲。戲曲舞臺(tái)演出中的裝扮、舞臺(tái)上自由的時(shí)空觀念，都讓他產(chǎn)生了很深的觸動(dòng)和啟發(fā)，自由轉(zhuǎn)換的時(shí)空觀念與立體主義繪畫時(shí)空分割重構(gòu)的藝術(shù)手法具有深刻的相通性。這一時(shí)期他專注投入戲曲人物畫創(chuàng)作，繪制了《寶蓮燈》《霸王別姬》《單刀赴會(huì)》《宇宙鋒》《南天門》《紅娘與鶯鶯》等大量戲曲人物畫作品。在這些作品中，他努力打破中西藝術(shù)界限，探尋不同藝術(shù)門類之間共通的藝術(shù)規(guī)律，努力探索一種共通的藝術(shù)語言。這種存在于不同藝術(shù)門類、存在于東西方藝術(shù)之間的共通的藝術(shù)語言，就是現(xiàn)代繪畫的形式結(jié)構(gòu)意識(shí)，也是林風(fēng)眠繪畫藝術(shù)的核心語言。林風(fēng)眠作品中戲曲人物簡潔洗練的、具有幾何概括特征的人物造型，將戲劇人物一個(gè)個(gè)疊加于畫面上表達(dá)著其自由的時(shí)空觀念，顯示出與立體主義的造型方法有著十分相近的特征。

90歲的林風(fēng)眠回顧道：“我以前常去看戲，我從戲里面、臉譜等得到一種靈感來畫人物……又如我畫霸王別姬、張飛等歷史人物都是來自平劇的印象，我看平劇是把它作為一種中國舞蹈的味道，我用現(xiàn)代畫的形式表現(xiàn)了它?！雹倭诛L(fēng)眠在戲曲藝術(shù)中關(guān)注的不是“表現(xiàn)了什么”戲曲內(nèi)容和舞臺(tái)演員的手眼身法等舞臺(tái)語言，而是關(guān)注戲曲的形式結(jié)構(gòu)即“如何表現(xiàn)”的問題。林風(fēng)眠在戲曲人物畫創(chuàng)作中探索的方向也正是“如何畫”的形式語言問題，用怎樣的繪畫語言來闡釋戲曲人物這一題材，而不是“畫什么”，他更關(guān)注的是戲劇人物的符號(hào)意義，以戲曲人物的符號(hào)來探索繪畫的語言結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。他的畫面的視覺形式結(jié)構(gòu)所引發(fā)的審美體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了畫外戲曲故事的意義延伸，正如西方現(xiàn)代主義繪畫觀念中“封閉的語言系統(tǒng)”，不需要意義的解讀和延伸，畫面的語言本身就是目的，語言的編碼和講述方式是繪畫中的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)邏輯。

林風(fēng)眠從后印象派直到立體主義的西方現(xiàn)代藝術(shù)中尋找啟示，除了立體主義，林風(fēng)眠還借鑒了野獸派、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等畫派的繪畫語言。②如他1977年所作的戲曲人物作品《宇宙鋒》、1978年創(chuàng)作的《群舞》等，就借鑒了立體主義的幾何結(jié)構(gòu)分解的造型方法，同時(shí)運(yùn)用了野獸派對(duì)比強(qiáng)烈、具有視覺沖擊力的飽滿色彩?？梢詮闹锌吹今R蒂斯作品中熱烈奔放的色彩和造型、塞尚繪畫中自在放松的用筆等特征。他在馬蒂斯、凡·高、高更、畢加索、勃拉克、莫迪里阿尼等人的繪畫中，領(lǐng)悟自由表達(dá)的藝術(shù)思想和共通的藝術(shù)規(guī)律，將這些自由的現(xiàn)代派繪畫方法與傳統(tǒng)民間繪畫趣味相融合，融入民間美術(shù)和戲曲國粹藝術(shù)，強(qiáng)化繪畫中的形式結(jié)構(gòu)特征，建構(gòu)中國繪畫的形式語言系統(tǒng)和現(xiàn)代面貌。

林風(fēng)眠精研中國傳統(tǒng)民間繪畫，研究陶瓷、兩漢石雕與畫像磚石、敦煌壁畫、皮影等古代傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)中的原始趣味，用于豐富畫面的形式效果，尤其是瓷畫中果斷迅疾的線條，與林風(fēng)眠戲曲繪畫中流暢自然的曲線有著高度的相似性。簡潔、清冽、筆線迅疾的瓷繪，也是他中國畫創(chuàng)作的重要參照。③

林風(fēng)眠的彩墨戲曲人物畫借鑒西方現(xiàn)代主義繪畫的自由創(chuàng)作精神，將立體主義繪畫的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)意識(shí)、表現(xiàn)主義的構(gòu)成和色彩等元素，與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和民間美術(shù)相參照，成功地探索出了一條融合中西的藝術(shù)道路，為中國現(xiàn)代繪畫開拓了全新的審美形式。如美術(shù)評(píng)論家水天中先生所評(píng)價(jià)的：“和他同時(shí)代的許多畫家，都曾試圖‘運(yùn)用西方繪畫的解剖刀來解剖中國繪畫，他們?cè)诶L畫理論或教育實(shí)踐上獲得不同形式的成績。林風(fēng)眠對(duì)中西繪畫的理論認(rèn)知，確實(shí)不在他人之下。但林風(fēng)眠是以自己的繪畫作品，顯示了他對(duì)中西繪畫藝術(shù)的深湛理解，以自己的繪畫作品，證實(shí)了‘運(yùn)用西方繪畫的解剖刀來解剖中國繪畫的現(xiàn)實(shí)意義。在他用粉彩和水墨畫成的大量作品中，成功地營建了一種新的文化情致和新的形式格律?！雹?/p>