【摘要】 賴聲川編導(dǎo)的長篇史詩劇場作品《曾經(jīng)如是》主題宏大，故事場景、人物角色和動(dòng)物形象眾多。深具佛法內(nèi)涵的環(huán)形舞臺(tái)設(shè)計(jì)隱喻著在時(shí)空和因果法則的無限循環(huán)延展之中，災(zāi)難性事件與人類痛苦的生命體驗(yàn)、追求解脫的希望和努力也在循環(huán)往復(fù)地上演；多層次環(huán)繞式的影像設(shè)計(jì)提示、協(xié)調(diào)著劇中場景的順利切換與銜接；不同類型角色的造型設(shè)計(jì)鮮明獨(dú)特，易于觀眾辨識(shí)；燈光音效設(shè)計(jì)在劇場中制造了電影大片的視聽震撼效果。它們共同成就了《曾》劇精彩的舞臺(tái)呈現(xiàn)。。

【關(guān)鍵詞】 賴聲川；《曾經(jīng)如是》；環(huán)形舞臺(tái)；舞臺(tái)藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

2019年12月在“上劇場”首演的《曾經(jīng)如是》是賴聲川繼《如夢(mèng)之夢(mèng)》之后推出的又一部長篇力作。該劇原為2019年初賴聲川在美國加利福尼亞大學(xué)伯克利分校完成的教學(xué)作品，并于同年4月底以工作坊的形式用英文演出第一、二幕，后來賴聲川回到上海，帶領(lǐng)演員和技術(shù)成員們進(jìn)一步轉(zhuǎn)化并完善為中文演出版本?！对?jīng)如是》演出時(shí)長達(dá)5個(gè)多小時(shí)，演出空間仍采取了環(huán)形舞臺(tái)和“蓮花池”的觀眾坐席設(shè)計(jì)，該劇謹(jǐn)獻(xiàn)給這個(gè)世界所有災(zāi)難受害者，以及所有活在痛苦中的人們。

與《如夢(mèng)之夢(mèng)》關(guān)注個(gè)體生命痛苦的解脫不同，《曾經(jīng)如是》把對(duì)個(gè)體生命痛苦的關(guān)懷視角提升到全人類的整體高度。全劇共分為四個(gè)樂章，以JJ（晶晶）為敘述者，主要呈現(xiàn)了自1991年到2016年長達(dá)26年的時(shí)間跨度中，以雪蓮、大強(qiáng)、彩云，以及多吉、扎西、十方等為代表的一群藏族牧民先后遭遇了云南地震、紐約“9·11”事件、錫金干城章嘉峰雪崩的三起集體性災(zāi)難的故事。在這群人所遭遇的天災(zāi)人禍故事中，既有雪蓮、大強(qiáng)、彩云等在人類普遍性的執(zhí)念驅(qū)動(dòng)下遭遇不可自拔的集體性苦難經(jīng)歷，也有多吉等人力圖從苦難中追尋凈土以獲得解脫的堅(jiān)定信念。賴聲川還通過這群西藏牧民所經(jīng)歷的大災(zāi)難遭遇，探討災(zāi)難性事件發(fā)生背后的深層次原因以及人類從不斷循環(huán)重復(fù)的痛苦經(jīng)驗(yàn)中尋求解脫的希望和可能性。劇中首次出現(xiàn)了眾多動(dòng)物的角色和時(shí)間、偶然等抽象性角色的設(shè)置，而人物角色尋找人間凈土的旅程又帶有一定的寓言性和魔幻色彩。該劇也進(jìn)一步明確展現(xiàn)了賴聲川戲劇所特有的宇宙視野與生命關(guān)懷、佛法哲理與東西方文化融合之特色。

由于《曾經(jīng)如是》主題宏大，故事情節(jié)、戲劇場景、各種人物角色和動(dòng)物形象眾多，這為劇作的舞臺(tái)呈現(xiàn)帶來了一定的難度和挑戰(zhàn)。賴聲川與自身長期合作的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、影像燈光設(shè)計(jì)和音樂創(chuàng)作者們一起在上劇場通過鮮明獨(dú)特的角色造型，豐富立體的舞臺(tái)影像及燈光音效設(shè)計(jì)，使觀眾在5個(gè)多小時(shí)的觀賞過程中能夠深深浸潤于劇中角色不同的人生經(jīng)歷和故事情節(jié)之中，并生動(dòng)有效地烘托了該劇的人文內(nèi)涵表達(dá)。

一、環(huán)形舞臺(tái)演出空間的設(shè)置及寓意

環(huán)形舞臺(tái)的表演空間設(shè)置起源于賴聲川2000年編導(dǎo)的《如夢(mèng)之夢(mèng)》，演員們按照順時(shí)針方向繞場的意象也源自于《如夢(mèng)之夢(mèng)》（圖1、圖2）?！对?jīng)如是》沿襲了以上兩種舞臺(tái)設(shè)計(jì)元素。它與《如夢(mèng)之夢(mèng)》的觀眾坐席都分為環(huán)形舞臺(tái)內(nèi)、外兩個(gè)場域，內(nèi)觀眾席被稱為“蓮花池”?！对?jīng)如是》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)與《如夢(mèng)之夢(mèng)》的不同之處在于：一是《曾》劇的舞臺(tái)東西兩側(cè)沒有《如》劇設(shè)置在二樓的表演空間；二是《曾》劇的蓮花池為雙蓮花池，規(guī)模較小，且在“蓮花池”觀眾坐席中間增加了圓形的中島區(qū)域作為演出空間，使得觀眾席的形狀像是一個(gè)金剛杵（圖3、圖4）。在佛教密宗中，金剛杵象征著所向無敵、無堅(jiān)不摧的智慧和真如佛性，它可以斷除各種煩惱、摧毀形形色色障礙修道的惡魔，為密教諸尊之持物或修道之法器。而劇中多吉手中所拿的搖鈴象征著般若智慧，多與金剛杵合用，其含義是驚覺諸尊、警悟有情的意思。

《曾》劇和《如》劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)如同藏傳佛教曼陀羅的圖案布局一樣，以圓形或方形為基本框架，有中心點(diǎn)，講究對(duì)稱性。曼荼羅的寓意是為了描述其代表宗教的宇宙模型，用以表達(dá)宇宙萬象森列、融通內(nèi)攝的真實(shí)運(yùn)行秩序?！对?jīng)如是》的環(huán)形舞臺(tái)主要分為東、西、南、北和中島五個(gè)表演區(qū)域，它們以中島為核心點(diǎn)兩兩對(duì)稱。而環(huán)形舞臺(tái)本身還是一個(gè)隱喻著人類歷史與個(gè)體人生經(jīng)驗(yàn)循環(huán)往復(fù)之發(fā)展?fàn)顟B(tài)的象征意象，這也是《曾》劇所蘊(yùn)含的主旨所在。

《曾》劇和《如》劇都注重在劇場中講故事，劇中各有一個(gè)敘述者的形象串聯(lián)起不同角色的人生故事。雖然人物角色和故事串聯(lián)多，內(nèi)在卻能統(tǒng)一融攝，關(guān)鍵在于故事和角色之間既相互依存又都有著相似的發(fā)展規(guī)律?！对?jīng)如是》講述了一群藏族牧民先后經(jīng)歷并面對(duì)重重災(zāi)難的故事。他們每個(gè)人的故事既緊密相連，又循環(huán)重復(fù)著充滿欲望、毀滅、恐懼、希望的人生體驗(yàn)。序曲“在夢(mèng)中”的場景中，所有演員一起說出“我”的故事，這些故事似乎是全體的故事，又似乎是每個(gè)人的故事，因?yàn)樗鼈兌际侨嗽趯?duì)自己的貪欲和幻夢(mèng)的追逐中迷失的故事。在劇末，JJ向觀眾說：“我覺得紐約太精彩了，因?yàn)槊恳粭l街都不一樣。我覺得人類太精彩了，因?yàn)槊織l街其實(shí)都一樣?！盵 1 ] 2 8 3看似矛盾的一句話，正是對(duì)序曲中那些故事的呼應(yīng)，再次強(qiáng)調(diào)了世界看似有著六種、七種、三十六種之多的故事母題，其實(shí)歸根到底“人類從頭到尾只有一個(gè)故事：不斷重復(fù)的征服與被征服，毀滅與重建，蠢動(dòng)之后再蠢動(dòng)，皆以欲望之名”[ 1 ] 1 3。

不僅從個(gè)人的生命體驗(yàn)來講，苦難在循環(huán)重復(fù)上演。人類歷史的苦難也是循環(huán)重復(fù)的?！皻v史有一個(gè)循環(huán)理論說，說歷史是不斷重復(fù)的?！覀儾粩嘀貜?fù)地做出錯(cuò)誤的決定，不斷自相殘殺，不斷重復(fù)地侮辱彼此，不斷的不從自己的蠢動(dòng)中獲得教訓(xùn)，接而干出更浮夸、更荒唐、更偉大的蠢事?！覀儚臍v史中學(xué)到了什么？什么都沒有?！盵 1 ] 1 6JJ對(duì)兩者的聯(lián)結(jié)思考體現(xiàn)了人們很難從歷史經(jīng)驗(yàn)之中進(jìn)行深入反思，汲取教訓(xùn)，所以人們自相殘殺的苦難歷史才不斷地重復(fù)上演。

在《曾經(jīng)如是》的人物群像中，雪蓮、大強(qiáng)和彩云不僅是災(zāi)后受難者的形象，也是普遍陷入執(zhí)念與痛苦中的現(xiàn)代人典型。他們對(duì)夢(mèng)幻泡影般的人生充滿了各種執(zhí)念，不愿意接受無常的變化，在苦苦的追求中陷入到無盡的、無法解脫的痛苦中。在他們周圍，也集聚了萊利、艾瑪?shù)阮愃频娜宋锝巧?。這些人的遭遇是現(xiàn)代人乃至人類集體性苦難困境的縮影。而雪蓮最后回到紐約的情節(jié)設(shè)置，其寓意可以理解為：現(xiàn)代人即使經(jīng)歷了許多的災(zāi)難和痛苦，甚至解脫的道路就在身邊，依然無法覺醒，只能過凈土之門而不入，在未來繼續(xù)著充滿執(zhí)念的人生幻夢(mèng)。為了體現(xiàn)劇名“曾經(jīng)如是”所蘊(yùn)含的“過去如是，現(xiàn)在如是，未來也如是”的獨(dú)特寓意，賴聲川安排劇中“這些角色必須從玉樹走出來，到紐約，再到喜馬拉雅山區(qū)，再回來”[ 2 ]。最后JJ同雪蓮回到了紐約。雪蓮回到紐約仍無法忘記阿福的執(zhí)念隱喻著人類未來依然在夢(mèng)中的極大可能性。劇末，JJ在紐約時(shí)代廣場又看到了各種新出現(xiàn)的預(yù)言家，他們以不同的方式講述各自的故事和世界預(yù)言，依然延續(xù)著同一個(gè)迷夢(mèng)?？梢?，在“9·11”事件之后，現(xiàn)代人依然未能汲取歷史的教訓(xùn)，在欲望執(zhí)念的美麗幻夢(mèng)中難以覺醒，繼續(xù)破壞著人與人、人與自然的和諧，留下一個(gè)又一個(gè)的混亂、毀滅和廢墟，所以人類只能在失去家園的無盡流浪中承受著一個(gè)又一個(gè)的苦難，找不到渴求的解脫希望。劇中在環(huán)形舞臺(tái)上繞場的“時(shí)間”和“偶然”這兩個(gè)抽象性角色也隱喻著在時(shí)空和因果法則的無限循環(huán)延展之中，人們的苦難也循環(huán)往復(fù)地上演。

根據(jù)2020年出版的《曾經(jīng)如是》劇本統(tǒng)計(jì)，全劇加上序曲共79個(gè)場景，包括69個(gè)固定場景，10個(gè)環(huán)繞場景。這么多的場景分布在環(huán)形舞臺(tái)上不同方位的表演區(qū)域，打破了鏡框式舞臺(tái)平面化的舞臺(tái)視覺效果，呈現(xiàn)出一種多焦點(diǎn)、立體的沉浸式舞臺(tái)視覺效果（尤其是對(duì)蓮花池內(nèi)的觀眾而言）。環(huán)形舞臺(tái)還衍生出繞場的表演形式。賴聲川在劇中特意強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上的演員們圍繞蓮花池內(nèi)的觀眾席按照順時(shí)針的方向繞場行走和講故事。不僅在環(huán)繞場景中，演員從舞臺(tái)四面入場，順時(shí)針方向環(huán)繞觀眾行走，當(dāng)劇中的敘述者JJ面向觀眾說話時(shí)，不同的人物角色也會(huì)以順時(shí)針方向繞場的形式進(jìn)入相應(yīng)的表演區(qū)域進(jìn)行表演。向右繞佛塔順時(shí)針行走是佛教的一種基本規(guī)則。關(guān)于右繞佛塔的來歷，按照印度民間的風(fēng)俗，是以右方為尊，右繞是贊嘆、隨順的意思，以表達(dá)對(duì)諸佛菩薩的恭敬之心。佛教傳入中國以來，中國的佛弟子也一直沿用順時(shí)針的方向右繞佛塔。賴聲川在談到《如夢(mèng)之夢(mèng)》舞臺(tái)內(nèi)蓮花池的設(shè)計(jì)靈感時(shí)，曾提到那是他在印度菩提伽耶寫作劇本時(shí)得到的啟發(fā)。人們圍繞著神圣的佛塔建筑繞行。而在他心中，觀眾是最神圣的，因此蓮花池內(nèi)的觀眾對(duì)應(yīng)于佛塔的位置。賴聲川采用這種繞場方式既是對(duì)佛教儀式的再現(xiàn)，也表達(dá)了劇場創(chuàng)作者對(duì)觀眾的尊重和恭敬之意。

二、舞臺(tái)影像、服裝造型和燈光音樂的設(shè)計(jì)及作用

《曾經(jīng)如是》劇中影像制作、服裝造型和燈光音樂設(shè)計(jì)的工作量也十分巨大，它們?cè)诮淮h(huán)境、塑造人物形象和渲染氛圍方面發(fā)揮著重要作用，直接影響著人們?cè)趧鲋械母泄袤w驗(yàn)和印象。由于賴聲川在上劇場有自己長期合作的舞臺(tái)技術(shù)團(tuán)隊(duì)，所以設(shè)計(jì)師們和創(chuàng)作者在以上各個(gè)方面均能有效配合劇作的整體風(fēng)格予以藝術(shù)呈現(xiàn)，共同成就了《曾經(jīng)如是》簡約大氣又不失精致細(xì)膩的舞臺(tái)魅力。

首先，環(huán)繞式多層次的影像設(shè)計(jì)提示、協(xié)調(diào)著劇中4個(gè)樂章79個(gè)場景的順利切換與銜接。當(dāng)觀眾走進(jìn)劇場，等待《曾經(jīng)如是》演出開始時(shí)，就會(huì)看到環(huán)形舞臺(tái)邊緣環(huán)繞蓮花池觀眾席的三面依次鋪展開來七個(gè)不規(guī)則的高大景片，在景片上以動(dòng)態(tài)的形式投影出該劇主題曲的歌詞，即“大夢(mèng)中何時(shí)醒來，夢(mèng)來夢(mèng)去，何去何從”等，提示觀眾即將跟隨演出進(jìn)入一場夢(mèng)的旅程，做好入夢(mèng)的準(zhǔn)備。這些環(huán)繞式景片疊加的區(qū)域不僅構(gòu)成了演員從不同角度上下場的隱藏入口，它們還與舞臺(tái)最后方的大幕布構(gòu)成了投影的空間。根據(jù)劇中不同時(shí)空的變換，景片多角度呈現(xiàn)出從秋季、冬季到夏季，從山村、都市到雪山，從室內(nèi)、廣場到街道的不同場景影像，使觀眾能夠在時(shí)空背景的切換中迅速進(jìn)入情境，也能夠有效配合演員在不同情境中采用或?qū)憣?shí)或虛擬的舞臺(tái)表演方式。

有了影像式的布景提示，《曾》劇雖然場景多，道具多，但是舞臺(tái)道具多采用了“一桌二椅”、化繁為簡的簡約性布局，使得不同的場景變換簡單易行。劇中場景雖然多，但是也有相對(duì)穩(wěn)定和核心的場景，即雪蓮在云南山村和紐約所開的面館。從觀眾席的視角來看，它固定于舞臺(tái)正北側(cè)，通過面店招牌和墻壁裝飾的變化顯示出時(shí)間、環(huán)境和人物生活狀態(tài)的變化。這一場景采用了寫實(shí)性的道具處理。面店的名字從“高山面館”改為“如意面館”；爐子、灶臺(tái)上的鍋碗瓢盆和各種調(diào)味料，透露出濃濃的世間煙火氣；爐子背后的墻上掛著幾件物什，從原來一串串的辣椒和蒜變?yōu)閹讖埿∩酱宓呐f日照片、阿福和雪蓮死去的女兒如意的照片，還有牛肉面的價(jià)格牌、尋狗啟事、支持非法移民醫(yī)療權(quán)利的倡議資料等。這些豐富的小細(xì)節(jié)道具既體現(xiàn)了雪蓮對(duì)丈夫和逝去女兒的念念不忘，還有她在紐約樂于助人的生活狀態(tài)，使人物形象更加立體生動(dòng)。

該劇的舞臺(tái)暨服裝設(shè)計(jì)師珊卓·伍德爾（Sandra Woodall）在舞臺(tái)的部分布景、天幕和劇場兩側(cè)墻壁上還設(shè)計(jì)了一些抽象的符號(hào)作為投影。它們是美國物理學(xué)家理查德·費(fèi)曼設(shè)計(jì)的符號(hào)，用來描述量子電動(dòng)力學(xué)或亞原子粒子的運(yùn)動(dòng)和相互作用。這種設(shè)計(jì)呼應(yīng)了劇中人們?cè)诓煌目臻g和時(shí)間中所面對(duì)的機(jī)遇和不確定性。災(zāi)難接二連三的發(fā)生，或者重復(fù)發(fā)生，但身在其中的人們看不出這些災(zāi)難本身或重復(fù)發(fā)生的原因是什么，如同量子科學(xué)中相對(duì)不確定性的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。它們進(jìn)一步延伸了劇中對(duì)于時(shí)間和偶然性的哲理探究命題。劇中每當(dāng)有重大災(zāi)難或事情發(fā)生時(shí)，時(shí)間和偶然這兩個(gè)抽象性角色都會(huì)出現(xiàn)在舞臺(tái)上開始繞場，他們雖然看似神秘，其實(shí)蘊(yùn)含著宇宙間因果、生死循環(huán)的必然性規(guī)律。

其次，不同類型角色的造型設(shè)計(jì)形象傳達(dá)了劇中的主題思想內(nèi)涵?！对?jīng)如是》劇中有100多個(gè)角色，演員只有20位，這意味著每位演員需要扮演至少5個(gè)及以上不同的角色，為了讓不同的角色能互相區(qū)隔開來，珊卓·伍德爾通過不同風(fēng)格的帽子、發(fā)型、服裝和小道具的使用，使這些角色都能以全新的形象出現(xiàn)，以免相互混淆。劇中還有很多另類的角色，如動(dòng)物、超現(xiàn)實(shí)色彩的人物等，如何把這些角色具象化呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，又能與其他人物角色和劇情融為一體？這也決定著舞臺(tái)最終呈現(xiàn)的藝術(shù)效果。賴聲川使用擬人化的手法塑造了劇中大小體態(tài)不同、性格各異的動(dòng)物角色，它們與人類生活在一起，也有著與人類相似的思想和性情，無論是居住在高山上的吉美熊、康卓鹿、次仁狼、森吉狗，還是居住在紐約市的老鼠琳達(dá)和哈利等，它們不僅有著同人類一樣的名字，也有喜怒哀樂等各種情緒和善良自私等不同的品質(zhì)。尤其是在劇中能聽懂它們的語言并能與其對(duì)話的扎西眼里看來，它們與人類在本質(zhì)上根本就沒有什么區(qū)別，比如扎西到次仁狼的家里去做客，次仁狼會(huì)提供啤酒給扎西喝，而跟隨雪獅的小獅子也會(huì)拿保溫杯給雪獅喝水，所以劇中的動(dòng)物角色由演員來扮演更為自然。珊卓·伍德爾通過鮮明的頭飾和服裝造型既凸顯了不同動(dòng)物的形態(tài)特點(diǎn)，又讓它們看起來更像是普通人，如頭戴藏獒頭飾、一身新娘裝扮的森吉，穿著麻袋裝、身材臃腫肥胖的吉美熊，一身白毛、高大怪異的大雪怪，身穿西式晚禮服、有著長長尾巴的老鼠琳達(dá)和哈利，一身快遞小哥裝扮、頭戴騎行頭盔的36號(hào)鴿子等，讓人一眼既能辨識(shí)出它們是何種動(dòng)物，又感覺到它們自然親切，與人類并無太大差異。這些更像人類的動(dòng)物造型不僅給舞臺(tái)演出增加了天真、幽默的意趣，還形象地演繹了劇作所要表達(dá)的人與動(dòng)物和諧相處的理念。比較遺憾的是，在《曾》劇本的結(jié)尾“世界的街道”中，賴聲川提示這時(shí)舞臺(tái)上會(huì)有一頭白色的小象出現(xiàn)，但是在2019年12月的舞臺(tái)演出版本中，觀眾并未見到這頭小象現(xiàn)身。除了動(dòng)物角色的造型設(shè)計(jì)，珊卓·伍德爾還使用中性灰色調(diào)的服裝來體現(xiàn)“時(shí)間”和“偶然”這兩個(gè)抽象性角色之兼具神秘與平凡的氣質(zhì)?！对?jīng)如是》劇中還有一些神秘、超現(xiàn)實(shí)的人物角色，如深具佛法上師色彩的蓮花生大士、老翁和老婦，雖然他們有開示、點(diǎn)化眾生的能力，但都是以再尋常不過的普通人造型出現(xiàn)在舞臺(tái)上，以此揭示出“佛是了知者，也是普通人”的佛學(xué)本質(zhì)。

第三，豐富而震撼的燈光音樂設(shè)計(jì)。該劇的燈光設(shè)計(jì)者為賴聲川長期合作的簡立人。劇中地震、“9·11”事件和雪崩這三次大的災(zāi)難性事件在舞臺(tái)上主要是通過不同色彩3D燈光的渲染和劇烈震動(dòng)的音效制造出來的，尤其是劇末在錫金干城章嘉峰上，通過七彩燈光所營造的七彩瀑布幻境，從舞臺(tái)上方落下的碎紙片營造的雪崩場景（圖5），它們?cè)趧鲋袨橛^眾呈現(xiàn)了電影大片所特有的震撼效果。

《曾經(jīng)如是》的音樂制作團(tuán)隊(duì)包括賴聲川、張杰、胡帥、亓樂以及胡帥音樂工作室的后期團(tuán)隊(duì)。劇中的主題曲《曾經(jīng)如是》和若干插曲創(chuàng)作都是為了有效傳達(dá)賴聲川在劇中對(duì)于人類不斷循環(huán)重復(fù)上演暴力行為和災(zāi)難事件的悲憫情懷與冷峻警示，所以曲調(diào)多低沉哀婉。賴聲川以凈土這一帶有烏托邦色彩的理想世界來對(duì)治人世間的災(zāi)難和痛苦，啟示人們無論是個(gè)體的苦難還是集體的災(zāi)難，只要每個(gè)人同時(shí)秉持慈悲心和出離心，融成一顆菩提心，才能奉行善業(yè)，獲得真正解脫。只有每個(gè)人都如此，人類才能放下當(dāng)前普遍在如夢(mèng)人生中被欲望劫持的執(zhí)念，減少甚至消除導(dǎo)致歷史循環(huán)往復(fù)的惡業(yè)，共同進(jìn)入寧靜、祥和的理想社會(huì)。凈土在舞臺(tái)上并沒有具象的呈現(xiàn)，它主要是通過多吉吟唱的歌曲來訴諸于觀眾的想象。由華語著名歌手張杰所扮演的多吉在劇中有許多不同片段的歌曲吟唱。為了體現(xiàn)多吉藏族牧民的身份，多吉演唱的歌曲多是在藏族傳統(tǒng)歌曲旋律的基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作而成。藏族歌曲音調(diào)悠長，音域?qū)拸V，節(jié)奏自由，給人一種在山谷中回蕩的感覺，而張杰純凈、空靈、悠遠(yuǎn)的歌聲讓觀眾不由自主地對(duì)神圣美麗的凈土充滿了遐想和向往。多吉吟唱的凈土之歌也伴隨著他所處境遇的不同變化發(fā)展出不同的變奏，時(shí)而樂觀明亮、時(shí)而陰郁低沉，有效烘托出多吉在尋找凈土的過程中所經(jīng)歷的挫折和不懈堅(jiān)持。

劇中的音樂伴奏也為《曾經(jīng)如是》增色不少，比如戲劇開始，吉他樂手的吉他即興伴奏下，演員們?cè)诃h(huán)形舞臺(tái)上繞場行走。隨著吉他樂曲從平靜到急促再恢復(fù)平靜的節(jié)奏變化，演員們所扮演的行人從平靜的行走到有人跌倒、忽然產(chǎn)生混亂再到恢復(fù)平靜，演繹了劇中角色的生命故事從平靜到陷入災(zāi)難的混亂，再從混亂中恢復(fù)平靜的循環(huán)歷程。第三樂章，在雪崩的場景中凈土大門忽然打開，炫彩的光影變幻伴隨著低沉威嚴(yán)的銅欽（1）吹奏聲又為該劇增添了神秘的宗教色彩。

結(jié) 語

綜上，賴聲川對(duì)于蘊(yùn)含佛法寓意的環(huán)形舞臺(tái)的設(shè)計(jì)和有效利用，設(shè)計(jì)師們對(duì)舞臺(tái)影像、服裝造型、燈光音樂的精心設(shè)計(jì)共同構(gòu)建了《曾經(jīng)如是》生動(dòng)豐富又氣勢恢弘的舞臺(tái)藝術(shù)效果，它們與該劇恢弘博大的生命關(guān)懷主題相得益彰，共同成就了一部史詩性劇場作品的誕生。由于《如夢(mèng)之夢(mèng)》與《曾經(jīng)如是》都有環(huán)形舞臺(tái)內(nèi)的蓮花池坐席和環(huán)形舞臺(tái)外的一般觀眾席，兩者觀劇的劇場體驗(yàn)也有所不同。蓮花池坐席內(nèi)的觀眾被舞臺(tái)和演員所包圍，他們會(huì)感到自己也融入了戲與夢(mèng)中，卻難以感知整體視野；而一般觀眾席雖與舞臺(tái)之間有些疏離，但可以把演出全貌盡收眼底，觀看視角更為自由。《曾》劇環(huán)繞式的舞臺(tái)影像布景與《如夢(mèng)之夢(mèng)》舞臺(tái)兩側(cè)實(shí)景搭建的樓房布景，也給身處兩種不同坐席內(nèi)的觀眾帶來了不同的觀看效果。這也是兩部史詩性劇場作品對(duì)于劇場觀演位置設(shè)計(jì)的豐富與創(chuàng)新。

注釋：

（1）銅欽，藏傳佛教所特有的銅管樂器之一，主要用于盛大慶典或召集見臣民，吹奏起來猶如大象長嘯，振聾發(fā)聵，佛家以此警醒世人修持內(nèi)心，不墮地獄，離輪回之苦。

參考文獻(xiàn)：

[1]賴聲川.曾經(jīng)如是//賴聲川劇作集：第二輯[M].北京：中信出版社，2020.

[2]賴聲川.關(guān)于《曾經(jīng)如是》的創(chuàng)作[M]//《曾經(jīng)如是》宣傳冊(cè).上?！氨硌莨ぷ鞣弧?，2019.

◆基金項(xiàng)目：國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“臺(tái)灣現(xiàn)代戲劇中的歷史記憶與認(rèn)同建構(gòu)研究”（17BB030）階段性成果。

作者簡介：胡明華，文學(xué)博士，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向：中外現(xiàn)代戲劇。