【摘要】 徐曉鐘導(dǎo)演《桑樹(shù)坪紀(jì)事》，因其堪稱(chēng)“圓滿”的舞臺(tái)藝術(shù)完整性成就了在中國(guó)話劇史上的經(jīng)典地位，而其圓滿舞臺(tái)整體性之獲得，來(lái)自導(dǎo)演先行的創(chuàng)作過(guò)程。解讀《桑樹(shù)坪紀(jì)事》舞臺(tái)藝術(shù)的三個(gè)關(guān)鍵詞：意象、歌隊(duì)、轉(zhuǎn)臺(tái)，都體現(xiàn)了導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上對(duì)表現(xiàn)美學(xué)的追求。

【關(guān)鍵詞】 《桑樹(shù)坪紀(jì)事》；導(dǎo)演先行；舞臺(tái)藝術(shù)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

不管以董健為代表的戲劇啟蒙論者在21世紀(jì)的當(dāng)下如何吶喊，載道言志、承載意義為核心的劇本，早已在20世紀(jì)80年代初中期的戲劇觀大討論中，徹底失掉了先行地位。伴隨80年代戲劇觀大討論而來(lái)的是戲劇形式革新的浪潮，在此潮流中，徐曉鐘導(dǎo)演的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》（1988年首演）占據(jù)潮頭，成為現(xiàn)實(shí)主義戲劇探索的高峰之作，因其堪稱(chēng)“圓滿”的舞臺(tái)藝術(shù)完整性成就經(jīng)典地位，在目前國(guó)內(nèi)通行的兩部中國(guó)當(dāng)代戲劇史教材《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿（1949-2000）》（董健、胡星亮主編，2008）和《中國(guó)話劇藝術(shù)通史·第2卷》（田本相、胡志毅主編，2008）中，占據(jù)一席之地。

《桑樹(shù)坪紀(jì)事》圓滿舞臺(tái)整體性之獲得，來(lái)自導(dǎo)演先行的創(chuàng)作過(guò)程：導(dǎo)演不僅控制劇目的上演，而且控制劇目的編寫(xiě)，使此劇在審美風(fēng)格與主題呈現(xiàn)兩方面達(dá)到統(tǒng)一，獲得情感與哲理的一致性。

一般地，導(dǎo)演被視作劇目演出的核心、藝術(shù)再創(chuàng)造的主導(dǎo)，首先他會(huì)被要求仔細(xì)閱讀、分析劇本，以劇本為依據(jù)，將之藝術(shù)化地呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，以保證演出的藝術(shù)完整性。然而，《桑樹(shù)坪紀(jì)事》的導(dǎo)演，并非單純地對(duì)劇本進(jìn)行“二度”創(chuàng)作，實(shí)際上，在劇本的挑選、創(chuàng)作之初，徐曉鐘導(dǎo)演已介入其中，且一直處于主導(dǎo)地位，劇目的文本層面完成后幾乎就是舞臺(tái)演出本。劇目從無(wú)到有，自始至終，都在“一個(gè)”導(dǎo)演的掌控之中，故而，在早期導(dǎo)演闡述中用“我們”的徐曉鐘此時(shí)說(shuō)“以我為主”?！缎鞎早妼?dǎo)演藝術(shù)研究·序（一）》過(guò)度闡釋和放大了“以我為主”中的“我”。至于后來(lái)，徐曉鐘自己對(duì)“以我為主”的解釋?zhuān)俗詈笠痪洹熬帉?dǎo)者自己個(gè)人的創(chuàng)作個(gè)性和個(gè)人熱衷的美學(xué)追求為主”（1）之外，前面數(shù)句所言均是“兼收并蓄”。[ 1 ] 1 9 3

《在兼容與結(jié)合中嬗變——話劇〈桑樹(shù)坪紀(jì)事〉實(shí)驗(yàn)報(bào)告》中，徐曉鐘指出“導(dǎo)演的主體意識(shí)將會(huì)不斷地強(qiáng)化”[ 2 ] 4 1 8，他的文章開(kāi)宗明義：

我一直想通過(guò)一臺(tái)戲的演出（甚至包括劇本創(chuàng)作）表述自己這幾年對(duì)戲劇發(fā)展的思索：繼承現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)傳統(tǒng)，在更高的層次上學(xué)習(xí)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則，有分析地吸收現(xiàn)代戲?。òìF(xiàn)代派戲?。┑囊磺杏袃r(jià)值的成果，辯證地兼收并蓄，以我為主，孜孜以求戲劇藝術(shù)的不斷革新。一九八六年冬，我選中了朱曉平的桑樹(shù)坪系列小說(shuō)的三個(gè)中篇——《桑樹(shù)坪紀(jì)事》《桑塬》《福林和他的婆姨》作為實(shí)驗(yàn)的文學(xué)基礎(chǔ)?！艺J(rèn)為這是一部在深層意義上呼喚改革的作品。我先后和主要?jiǎng)?chuàng)作人員、演員兩次進(jìn)入西北山區(qū)學(xué)習(xí)……生活使我們獲得了創(chuàng)作的詩(shī)情。話劇《桑樹(shù)坪紀(jì)事》的劇本改編是按我所確定追求的美學(xué)原則，在統(tǒng)一的構(gòu)思下由陳子度、楊健和小說(shuō)原作者朱曉平三位年輕同志執(zhí)筆的，陳子度還參加了導(dǎo)演工作。[2]405-406

六個(gè)第一人稱(chēng)“我”持續(xù)使用，足以彰顯此文作者強(qiáng)烈而堅(jiān)定的主體意識(shí)，隱藏在文字背后的則是導(dǎo)演個(gè)人對(duì)所執(zhí)導(dǎo)劇目的全面掌控。

文本選取、生活體驗(yàn)、劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)構(gòu)思，從文學(xué)實(shí)驗(yàn)到美學(xué)原則[ 2 ] 4 1 6，無(wú)一不在導(dǎo)演個(gè)人“統(tǒng)一的構(gòu)思”的控制范圍。這種“統(tǒng)一的構(gòu)思”奠定了《桑樹(shù)坪紀(jì)事》成功獲得圓滿舞臺(tái)整體性的基石。

與其它劇目的制作過(guò)程不同，遠(yuǎn)在《桑樹(shù)坪紀(jì)事》劇本形成之前的故事挑選階段，導(dǎo)演就已經(jīng)介入其中。據(jù)言，20世紀(jì)80年代初中期，由黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文引發(fā)的戲劇觀大討論，引起中央戲劇學(xué)院的關(guān)注與重視，徐曉鐘決定參與討論并且以實(shí)踐表明態(tài)度，這是《桑樹(shù)坪紀(jì)事》的創(chuàng)作緣起。

導(dǎo)演徐曉鐘參與劇本一度創(chuàng)作，并且指導(dǎo)劇本按“確定追求的美學(xué)原則”執(zhí)筆，主題則由劇組全體創(chuàng)作人員確定為“封建意識(shí)和極左路線扭曲和扼殺農(nóng)民，扭曲和扼殺人性”[ 3 ] 1 3 4，通過(guò)李金斗和桑樹(shù)坪村民們的命運(yùn)，反思五千年中華民族的文化心理，激發(fā)觀眾的民族自強(qiáng)意識(shí)，折射改革的必要性和迫切性。故而，就主題呈現(xiàn)來(lái)說(shuō)，《桑樹(shù)坪紀(jì)事》的舞臺(tái)與劇本完全一致，集中而明確，不存在多元主題之說(shuō)，也不存在任何多元闡釋的爭(zhēng)議。

解讀《桑樹(shù)坪紀(jì)事》舞臺(tái)藝術(shù)，有三個(gè)關(guān)鍵詞：意象、歌隊(duì)、轉(zhuǎn)臺(tái)，都體現(xiàn)導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上對(duì)表現(xiàn)美學(xué)的追求，再現(xiàn)桑樹(shù)坪人生活，表現(xiàn)出一種“土得掉渣”的藝術(shù)意境。

時(shí)間結(jié)構(gòu)上的整體感，則由敘述人、主體音樂(lè)、歌舞隊(duì)互相補(bǔ)充、共同建構(gòu)。劇中人“朱曉平”，與《桑樹(shù)坪紀(jì)事》系列小說(shuō)的作者、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》話劇三編劇之一的朱曉平同名。這個(gè)學(xué)生娃，作為1968-1969年間桑樹(shù)坪的短期外來(lái)者，他參與、觀看、紀(jì)錄桑樹(shù)坪人的生活及生存狀態(tài)，能調(diào)動(dòng)起觀眾的共鳴與感應(yīng)，增強(qiáng)歷史真切感。

導(dǎo)演構(gòu)思明確指出，小說(shuō)中的敘述特征，在演出里，部分地由歌隊(duì)的敘述與點(diǎn)評(píng)體現(xiàn)。[ 3 ] 1 5 0主體音樂(lè)，從始至終，不斷地重復(fù)、渲染，歌隊(duì)反復(fù)吟唱主題歌：“中華曾在黃土地上降生，這里繁衍了東方巨龍的傳人。……穿過(guò)一道道曾緊鎖的山峰，走出了這五千年的夢(mèng)魂。歷史總是提出這樣的疑問(wèn)，東方的巨龍何時(shí)才能猛醒?！睆男蚰坏轿猜?，這首“五千年夢(mèng)魂”之歌，詠誦多達(dá)六次，使其成為貫穿全劇的一個(gè)聲音鏈條，成為重要場(chǎng)面之間強(qiáng)有力的粘合劑、轉(zhuǎn)換器?？梢哉f(shuō)，形與質(zhì)不同的“敘述”方式，互相配合，連接起舞臺(tái)上的各種場(chǎng)面與段落。

空間結(jié)構(gòu)上的整體感，在《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中通過(guò)圓形轉(zhuǎn)臺(tái)實(shí)現(xiàn)。在舞臺(tái)上安置一個(gè)14米直徑的傾斜的足以旋轉(zhuǎn)360°的“大圓盤(pán)”似的轉(zhuǎn)臺(tái)，象征五千年黃土高原的大塬背，隱喻主題。這個(gè)大圓盤(pán)，它既是桑樹(shù)坪村民生存圈子的直觀再現(xiàn)——閉塞、鄉(xiāng)土，也是時(shí)間變化的空間展示。利用轉(zhuǎn)臺(tái)的動(dòng)與不動(dòng)，導(dǎo)演還完成了物質(zhì)空間與心理空間的轉(zhuǎn)換。[ 2 ] 4 5 7

“空間感是導(dǎo)演藝術(shù)中難能可貴的一種天賦，梅耶荷德把這種感覺(jué)傳給了愛(ài)森斯坦、奧赫普科夫和拉夫斯基。在他們的作品中，我們往往看到那種通過(guò)特殊的感覺(jué)把空間變?yōu)榭吹靡?jiàn)、摸得著的形式和形象的處理。”[ 4 ] 8 9在《桑樹(shù)坪紀(jì)事》舞臺(tái)上，導(dǎo)演“按我所確定追求的美學(xué)原則”，創(chuàng)造出獨(dú)特的只屬于該劇的形象種子——圍獵。具體地說(shuō)，“圍獵”是徐曉鐘在分析《桑樹(shù)坪紀(jì)事》劇本沖突實(shí)質(zhì)的過(guò)程中，心中醞釀、凝練出的哲理意念，它體現(xiàn)導(dǎo)演解讀劇本的個(gè)性視點(diǎn)。

醞釀和凝練“形象種子”，是導(dǎo)演不斷加深對(duì)劇本的理解和感受的過(guò)程；這是從對(duì)劇本做客觀分析開(kāi)始并進(jìn)入用自己的人生體驗(yàn)，用自己對(duì)歷史、文化以及人性的體驗(yàn)感受，用自己的理智和情感來(lái)感覺(jué)劇本，是從客觀分析到進(jìn)入主觀創(chuàng)作的過(guò)程；這是導(dǎo)演的形象思維與邏輯思維相互碰撞、交織發(fā)展的過(guò)程；是把自己的哲思、情感和創(chuàng)作熱情調(diào)動(dòng)到最佳狀態(tài)來(lái)投入創(chuàng)作的過(guò)程！[3]26

在徐曉鐘看來(lái)，一部戲的“形象種子”，是基本屬于導(dǎo)演自己的藝術(shù)創(chuàng)造。圓形轉(zhuǎn)臺(tái)，一個(gè)具象的“圓”；圍獵意象，一個(gè)抽象的“圓”；加上循環(huán)往復(fù)六次響起的主題歌，構(gòu)成《桑樹(shù)坪紀(jì)事》舞臺(tái)的視、意、聽(tīng)三維立體式的閉鎖結(jié)構(gòu)，具備多重的美學(xué)意義。

導(dǎo)演徐曉鐘寫(xiě)到桑樹(shù)坪之時(shí)，反復(fù)使用“封閉”“閉鎖”“閉塞”“捆束”一類(lèi)的詞匯。在導(dǎo)演看來(lái)，桑樹(shù)坪是個(gè)貧瘠、“閉鎖的西北小村”[2]407 ，桑樹(shù)坪農(nóng)民“閉鎖、狹隘、保守、愚昧”[ 2 ] 4 0 6且排外、自私。導(dǎo)演建構(gòu)的舞臺(tái)時(shí)空，恰與他對(duì)桑樹(shù)坪和塬上農(nóng)民的精神分析、處境定位相一致，所謂“那年月，三條繩索的捆束”：

時(shí)空的交叉處匯聚著捆束桑樹(shù)坪人的三根繩索：封建主義的蒙昧，極左思潮和習(xí)氣以及物質(zhì)生活的貧窮。它使桑樹(shù)坪人盲目而麻木地相互角逐和廝殺，制造著別人的也制造著自己的慘劇。[2]407

“圓”形是封閉的，或曰，是閉鎖的，它也有三根繩索捆束、絞殺人性的隱喻意味。細(xì)究起來(lái)，《桑樹(shù)坪紀(jì)事》只“展覽”了幾個(gè)人物、幾個(gè)事件，一般來(lái)說(shuō)，很容易形成鏈條式或區(qū)塊狀的開(kāi)放結(jié)構(gòu)。何以此劇能形成閉鎖式結(jié)構(gòu)，全劇給人以牢不可破的整體感？它所倚靠的就是導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造意識(shí)。（2）歸根結(jié)底，導(dǎo)演的藝術(shù)意志使“圍獵”“圓形轉(zhuǎn)臺(tái)”、循環(huán)往復(fù)的主旋律，這些富有圓形意味的元素，成為最富有表現(xiàn)力的舞臺(tái)語(yǔ)匯，成為《桑樹(shù)坪紀(jì)事》無(wú)處不在的象征形象。劇目所呈現(xiàn)的西部農(nóng)民悲慘生存狀態(tài)與五千年來(lái)沉積下來(lái)的病態(tài)心理缺失，這種內(nèi)容上的極度不圓滿，與形式上的極度圓滿，形成強(qiáng)烈的對(duì)比與反差，由此造成的內(nèi)在戲劇張力，則增加了此劇的藝術(shù)魅力。

有趣味的是，這種水潑不進(jìn)的圓滿，固然令《桑樹(shù)坪紀(jì)事》獲得空前的藝術(shù)完整性，但是，它也暴露了導(dǎo)演個(gè)人潛意識(shí)里的富于中國(guó)傳統(tǒng)色彩的圓滿崇拜心理，既然內(nèi)容上無(wú)法得到舊戲鐘愛(ài)的大團(tuán)圓結(jié)局，那么形式上也要達(dá)到圓滿?？陀^而言，它既限制了觀眾的想象空間，也限制了《桑樹(shù)坪紀(jì)事》的闡釋空間，縮小了劇目解讀的廣度。從副作用來(lái)看，一個(gè)導(dǎo)演的某個(gè)劇目太過(guò)卓越，無(wú)疑是對(duì)其它作品的毀滅，如《馬克白斯》（1980）、《培爾·金特》（1983）、《灑滿月光的荒原》（1993）、《圖蘭朵》（1995）、《浮士德》（2008）等優(yōu)秀劇目，在熠熠生輝的《桑樹(shù)坪紀(jì)事》照耀下，黯淡了蹤影。

文末重申，《桑樹(shù)坪紀(jì)事》舞臺(tái)整體性之獲得源頭在于此戲乃導(dǎo)演先行，導(dǎo)演的主體意識(shí)強(qiáng)勁有力。實(shí)際上，《桑樹(shù)坪紀(jì)事》就是一部“導(dǎo)演戲劇”。

注釋?zhuān)?/p>

（1）原文是：這“以我為主”就是以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)為基礎(chǔ)；以自己民族傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)精神為主；以自己的觀眾的審美習(xí)慣和他們所能夠容納的審美為主；以現(xiàn)代話劇的審美特征、以現(xiàn)代觀眾的現(xiàn)代審美取向?yàn)橹?；在各種舞臺(tái)藝術(shù)綜合因素中以演員的表演藝術(shù)為主；當(dāng)然，還包括編導(dǎo)者自己個(gè)人的創(chuàng)作個(gè)性和個(gè)人熱衷的美學(xué)追求為主。

（2）強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演主體意識(shí)的同時(shí)，徐曉鐘推崇導(dǎo)演的創(chuàng)造意識(shí)?？蓞⒖夹鞎早姟秾?dǎo)演創(chuàng)造意識(shí)的覺(jué)醒——近年來(lái)話劇導(dǎo)演藝術(shù)的成就與某些不足》一文，原載《中國(guó)戲劇》1986年第11期，《徐曉鐘導(dǎo)演藝術(shù)研究》《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》《導(dǎo)演藝術(shù)論·上》均有收錄。

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[4]童道明.梅耶荷德論集[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1994.

作者簡(jiǎn)介：蘇瓊，廈門(mén)大學(xué)人文學(xué)院中文系教授。