【摘要】 海德格爾認(rèn)為在凡高的畫(huà)作《農(nóng)鞋》中，藝術(shù)為物提供了存在的家園，使得物居于本然，尋獲其存在性。這主要體現(xiàn)在：其一，在藝術(shù)中物以器具的方式存在，區(qū)別于一般使用物的特性；其二，藝術(shù)是物存在的隱匿之所，作為藝術(shù)存在方式之一的大地自行鎖閉，以制造大地的方式使得物保存其存在特性；其三，藝術(shù)是物存在的真理之所，真理誕生于世界和大地爭(zhēng)執(zhí)的過(guò)程中，爭(zhēng)執(zhí)的深化為物提供了動(dòng)態(tài)的場(chǎng)域，使物走向無(wú)蔽之中；其四，藝術(shù)是物存在的歷史之所，藝術(shù)創(chuàng)建歷史的維度，敞開(kāi)被遮蔽的歷史深淵，物得以回到具有關(guān)聯(lián)性的歷史性情境之中，獲得豐富的存在意義。

【關(guān)鍵詞】 海德格爾；藝術(shù)；器物；隱匿；真理；歷史

[中圖分類(lèi)號(hào)]J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

近年來(lái)，藝術(shù)與物的關(guān)系成為研究的話(huà)題之一，由此，海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》一文也獲得了重新解讀的可能。海德格爾認(rèn)為，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展致使物的物性遭到了圖解，物成為以人的觀念為中心的對(duì)象物，因此，“對(duì)物之物性的道說(shuō)特別艱難而稀罕”[ 1 ] 1 8。而借助凡高的《農(nóng)鞋》，“我們懂得了鞋具是什么”[ 1 ] 2 2，它尋獲到了存在的家園。海德格爾的這些觀點(diǎn)值得我們思考：物在藝術(shù)中是如何尋回自身的存在呢？藝術(shù)又是如何提供存在的家園呢？那么，藝術(shù)與物之間究竟存在哪些關(guān)系呢？本文將圍繞這些問(wèn)題展開(kāi)論述，以期更好地理解二者的關(guān)系。

一、藝術(shù)中物作為器物存在

海德格爾認(rèn)為：“作品中唯一的使某個(gè)別的東西敞開(kāi)出來(lái)的東西，這個(gè)把某個(gè)別的東西敞開(kāi)出來(lái)的東西，乃是藝術(shù)作品中的物因素。”[ 1 ] 4 - 5藝術(shù)不呈現(xiàn)別的任何事物，它只關(guān)注物的因素，物在藝術(shù)中是澄明敞開(kāi)的。當(dāng)藝術(shù)照見(jiàn)我們時(shí)，它是以物的形式呈現(xiàn)在我們的面前，這意味著我們必須直接面向物，才能接觸到藝術(shù)，也許我們會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)：“這些作品與通常事物一樣。”[ 1 ] 3海德格爾認(rèn)為，這種觀念直接忽視了藝術(shù)中的物與一般物之間的區(qū)別。當(dāng)藝術(shù)呈現(xiàn)出與別的物一樣性質(zhì)的時(shí)候，它還保留著我們?nèi)粘Ｉ钏f(shuō)的物的概念，并不是海德格爾要討論的“物”。

海德格爾對(duì)藝術(shù)與物之間的關(guān)聯(lián)性發(fā)問(wèn)，顯然與現(xiàn)象學(xué)方法相似?，F(xiàn)象學(xué)提出“回到事情本身”的口號(hào)，它要求主體能夠在觀察對(duì)象之際去除自身的經(jīng)驗(yàn)和先驗(yàn)的知識(shí)，從對(duì)象出發(fā)，站在與對(duì)象同一的位置。海德格爾將此應(yīng)用到了“此在論”上，要透視此在，必須去除種種先驗(yàn)論知識(shí)對(duì)生命存在意義的侵占。相應(yīng)的，要發(fā)現(xiàn)藝術(shù)也就需要直接面向“物”，只有這樣才能切近藝術(shù)的本源。不過(guò)，二者實(shí)現(xiàn)的目的迥然不同?，F(xiàn)象學(xué)前期代表人物之一薩特認(rèn)為藝術(shù)中的物需要進(jìn)行“非現(xiàn)實(shí)化”過(guò)程。畫(huà)上的筆觸、顏料和顆粒是現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，是客體對(duì)象的再現(xiàn)，“并不構(gòu)成審美把握的對(duì)象”[ 2 ] 2 8 5 - 2 8 6。這些物只有進(jìn)入意識(shí)結(jié)構(gòu)之內(nèi)才能夠成為審美對(duì)象。此時(shí)的物不是直觀物，不是空洞的所指，而是處于意閾之內(nèi)，這種意閾即有“關(guān)于指定物的意識(shí)，關(guān)于關(guān)系的意識(shí)以及關(guān)于意向的意識(shí)”[ 2 ] 1 0 0。也就是說(shuō)，它處于某特定關(guān)系之內(nèi)，它需要“意象”來(lái)填充，“它一開(kāi)始就與可感的形式有著內(nèi)在的聯(lián)系，這種意識(shí)也就表現(xiàn)為‘某種視覺(jué)性的東西”[ 2 ] 1 0 2，最終“‘美的東西便是某種不能作為知覺(jué)被經(jīng)驗(yàn)到的而在其本性上又在世界之外的東西”[ 2 ] 2 8 5 - 2 8 6。薩特認(rèn)為物只有在意閾之內(nèi)得到意向化、結(jié)構(gòu)化后，才能夠分清近似物與非現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。這就將藝術(shù)中的物引向意向性的認(rèn)識(shí)活動(dòng)之內(nèi)，它離開(kāi)了這種構(gòu)成性活動(dòng)就不可能存在。于海德格爾而言，藝術(shù)中的物不是被給予的對(duì)象物，它不需要借助認(rèn)識(shí)活動(dòng)來(lái)獲得存在，它是作為存在者存在的，它能在“純粹牽引”內(nèi)自身顯現(xiàn)。

那么藝術(shù)中的物是什么？它如何作為存在者存在呢？海德格爾將傳統(tǒng)上對(duì)“物”的解釋分為三種：第一種是物特征的結(jié)合，即認(rèn)為物性即為屬性，海德格爾認(rèn)為這恰似人強(qiáng)加思想到命題之內(nèi)。它以主謂的形式，命令著物接受人對(duì)它的思想統(tǒng)治。第二種認(rèn)為“物無(wú)非是感官上被給予多樣性之統(tǒng)一體”[ 1 ] 1 1?？梢园l(fā)現(xiàn)，這種觀點(diǎn)建基于物的“物性”全然由人的感覺(jué)而來(lái)。它們是由人的經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)而賦予的。海德格爾以為這種觀點(diǎn)同樣剝奪物自身的“物性”，使我們遠(yuǎn)離了“物”。第三種是質(zhì)料與形式。海德格爾認(rèn)為這種方式最為廣泛運(yùn)用，但它依舊不在海德格爾考慮的范疇之內(nèi)。因?yàn)檫@種觀念不僅容易落入“質(zhì)料-形式”這組空洞的范疇之內(nèi)，而且?guī)в忻黠@的受造物思維習(xí)慣弊端。海德格爾認(rèn)為這三種方式“搶先于一切有關(guān)存在者的直接經(jīng)驗(yàn)，這種先入為主阻礙著存在者之存在的沉思”[ 1 ] 1 7。它們均是受到主體意識(shí)支配的對(duì)象物，因此我們對(duì)物的討論必須“根據(jù)存在者存在來(lái)思考存在者本身”[ 1 ] 1 7。海德格爾選擇了以“器具”來(lái)解說(shuō)物的存在。他認(rèn)為器具“擁有一個(gè)介于純?nèi)晃锱c作品之間的中間的地位”[ 1 ] 1 5，是連接“純?nèi)晃铩迸c作品之間的橋梁。一方面器具和純?nèi)晃锒季哂凶猿中?，但是二者又有區(qū)別，純?nèi)晃锊痪邆浯嬖谡叩摹坝杏谩碧匦?，而器具擁有這一特性；另一方面器具“顯示出一種與藝術(shù)作品的親緣關(guān)系，因?yàn)槠骶咭渤鲎匀说氖止ぁ盵 1 ] 1 5，然而器具遜色于藝術(shù)作品。這樣，海德格爾嘗試以“器具的器具存在”進(jìn)入藝術(shù)之中，他認(rèn)為通過(guò)這種方法，“也許我們對(duì)物之因素和作品之作品因素有所領(lǐng)悟”[ 1 ] 1 8。那么器具的器具存在體現(xiàn)在哪些方面呢？海德格爾認(rèn)為有三個(gè)方面。其一，它具備“有用性”?！坝杏眯浴敝皋r(nóng)鞋不是對(duì)象化的使用物，而是以存在者的身份閃現(xiàn)在我們面前。他認(rèn)為：“‘用現(xiàn)在指的是存在的現(xiàn)身方式，即存在本身作為與在場(chǎng)者的關(guān)系——關(guān)涉和牽連在場(chǎng)者本身——而成其本質(zhì)的方式：τòχρε·υ?！盵 1 ] 4 2 0有用性以在場(chǎng)的方式集聚、逗留和保存器具的存在。其二，它意味著使用過(guò)程的“上手狀態(tài)”。“田間農(nóng)婦穿著鞋子。只有在這里，鞋子成其所是。農(nóng)婦在勞動(dòng)對(duì)鞋思量越少，或者觀看得越少，或者甚至感覺(jué)得越少，它們就越是真實(shí)地成其所是?！盵 1 ] 1 9農(nóng)鞋的“上手狀態(tài)”強(qiáng)調(diào)隨著主觀意愿的減少，器具不再成為主體手中的對(duì)象物，能夠脫離被使用的范疇，呈現(xiàn)器具自身。這時(shí)器具作為器具存在，作為存在者存在。其三，它意味著“可靠性”。海德格爾認(rèn)為：“正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持?！盵 1 ] 2 0海德格爾將這種“器具的器具存在”[ 1 ] 2 1稱(chēng)為“可靠性”，它具有“本質(zhì)性存在的豐富性”[ 1 ] 2 1。這種可靠性顯現(xiàn)為一種歸屬，一種本己的把握和尋獲?！翱煽啃浴备哂凇坝杏眯浴?，倘若器具失去了“可靠性”，它的存在就會(huì)萎縮下來(lái)，與平常物別無(wú)異處。

概言之，器具的器具存在表現(xiàn)為有用性、上手狀態(tài)和可靠性。海德格爾認(rèn)為凡高的畫(huà)讓他懂得了器具是什么，“器具的器具存在才專(zhuān)門(mén)顯露出來(lái)了”[ 1 ] 2 2。因此器具的器具存在只有在藝術(shù)中才能有所體現(xiàn)，它不同于一般的使用物。這就區(qū)分了藝術(shù)中的“物”與生活中的分別。

二、藝術(shù)是物存在的隱匿之所

海格格爾認(rèn)為藝術(shù)“隱藏著裂隙、尺度、界限以及與此相聯(lián)系的可能生產(chǎn)”[ 1 ] 6 3，它給予物逗留和隱匿于這些裂隙中的可能。這些裂隙“把自身置回到石頭吸引的沉重、木頭緘默的堅(jiān)固、色彩幽深的熱烈之中”[ 1 ] 5 5，它是沉重、幽秘的，拒絕穿透性，拒絕向我們敞開(kāi)其內(nèi)在性。這裂隙是藝術(shù)存在的方式之一，即大地，它以隱匿的方式存在。我們倘若采用計(jì)量的方式來(lái)獲取它，那么則永遠(yuǎn)沒(méi)有辦法了解，僅僅只認(rèn)識(shí)數(shù)字而已。那么，面對(duì)這個(gè)沉默的隱匿之所——大地，物又是如何進(jìn)入的呢？海德格爾認(rèn)為當(dāng)物以器具的方式進(jìn)入“大地”之時(shí)，它的有用性并不是體現(xiàn)在其功用效果，而是通過(guò)其使用過(guò)程獲取自身的存在特性。這意味著“在這種使用著打交道中，操勞使自己從屬于那個(gè)當(dāng)下的用具起組建作用的‘為了作”[ 3 ] 8 1，完成了器具性意義。這個(gè)過(guò)程海德格爾稱(chēng)為“制造大地”。“制造大地”能夠讓器具成為其所存在，成為其所是。這里的“制造大地”肯定了物以神圣的光輝出場(chǎng)，它們能夠寓居大地之上，保存其存在特性。在《藝術(shù)作品的本源》這篇長(zhǎng)文中，海德格爾認(rèn)為觀賞這雙農(nóng)鞋本來(lái)的面貌是：磨損的內(nèi)部，硬邦邦的破舊農(nóng)鞋、鞋皮上的泥土，他是通過(guò)農(nóng)鞋的使用來(lái)說(shuō)明農(nóng)鞋的存在特性。農(nóng)鞋從大地上獲得了其歸屬：“回響著……召喚”“浸透……焦慮”“戰(zhàn)勝……無(wú)言喜悅”“隱含著……哆嗦”“死亡之逼近時(shí)的戰(zhàn)栗”[ 1 ] 2 0。農(nóng)鞋通過(guò)“上手”過(guò)程，自身恢復(fù)了“有用性”“由于這種基本特征，這個(gè)存在者便凝視我們，亦即閃現(xiàn)于我們面前，并因而現(xiàn)身在場(chǎng)，從而成為這個(gè)存在者?！盵 1 ] 1 4

再者，這個(gè)隱匿之所——大地，同時(shí)“還是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返回隱匿起來(lái)的涌現(xiàn)”[ 1 ] 3 0。它意味著與“涌現(xiàn)”并行不悖。海德格爾以“火”為喻來(lái)說(shuō)明隱匿的特性，認(rèn)為“澄明中的那種毫不顯眼的閃爍，是從抑制自身的命運(yùn)的保存——的完好無(wú)損的自行庇護(hù)中涌流出來(lái)的”[ 4 ] 3 0 9。它們相互統(tǒng)一時(shí)表現(xiàn)為：既綻開(kāi)又持留，既敞開(kāi)又遮蔽；既涌現(xiàn)，又消失；既敞開(kāi)，又閉鎖；既解蔽，又遮蔽。當(dāng)二者之間表現(xiàn)為“澄明隱蔽自身，澄明就是遮蔽，即對(duì)它自己的遮蔽”[ 5 ] 9 6 - 9 7時(shí)，它自行鎖閉，又趨向敞開(kāi)，在二者間搖擺不定，這就說(shuō)明隱匿是無(wú)所規(guī)定和無(wú)所說(shuō)明的，它借此來(lái)保持著自身。那么物在無(wú)所憑借的隱匿中尋求到什么呢？在《形而上學(xué)導(dǎo)論》中，海德格爾進(jìn)一步思考物是如何隱匿在藝術(shù)之中。他說(shuō)：“梵高的那幅油畫(huà)：一雙堅(jiān)實(shí)的農(nóng)鞋，別無(wú)其他。這幅畫(huà)其實(shí)什么也沒(méi)有說(shuō)出，但你立即就單獨(dú)與在此的東西一起在，就好像一個(gè)暮秋的傍晚，當(dāng)最后一星烤土豆的火光熄滅，你跩著疲憊的步履，將從田間向家里走去。什么東西在此在呢？是亞麻畫(huà)布呢？還是畫(huà)面上的線(xiàn)條？抑或是那斑斑油彩？”[ 6 ] 3 6海德格爾認(rèn)為凡高這幅畫(huà)真正言說(shuō)出來(lái)的是“在”?！霸凇笔请y以捉摸的、難以呈現(xiàn)自身。物在隱匿中被引向到了“在”，獲取到了作為存在者存在的依據(jù)性。

當(dāng)物越是能進(jìn)入這個(gè)隱匿之所，也意味著它自身處于本然之中，越能扣留著自身的光芒。海德格爾認(rèn)為這種隱秘的方式是孤獨(dú)的?！白髌吩绞潜举|(zhì)性地開(kāi)啟自身，那種惟一性，即它存在而不是不存在這一如此實(shí)情的唯一性，也就越是顯赫明朗。這種沖力越是本質(zhì)性地進(jìn)入敞開(kāi)領(lǐng)域之中，作品也就變得越是令人意外，越是孤獨(dú)?！盵 1 ] 5 8美國(guó)學(xué)者夏皮羅曾反對(duì)海德格爾以農(nóng)鞋的角度來(lái)解讀這幅繪畫(huà)，認(rèn)為該做法忽略了藝術(shù)家在其中起到的作用。但是當(dāng)夏皮羅認(rèn)為這雙鞋子實(shí)際是畫(huà)家一生苦痛經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)照的時(shí)候：“人們可以將凡·高畫(huà)有其靴子的油畫(huà)描述為這位藝術(shù)家視為、感知為他本人一個(gè)重要部分的對(duì)象的圖畫(huà)——他就像面對(duì)一個(gè)鏡像一樣細(xì)對(duì)他自己——他選擇、拈出并仔細(xì)地安排它們，也是為了他自己而畫(huà)它們?！盵 7 ] 1 4 5這在某程度上也承認(rèn)了藝術(shù)承擔(dān)著隱匿的痛苦經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)。不過(guò)海德格爾并沒(méi)有將這種經(jīng)驗(yàn)僅僅視為感覺(jué)的再現(xiàn)，而是認(rèn)為這種痛苦通往隱匿的整體性中，視其為存在的本質(zhì)。他說(shuō)：“痛苦是一切本質(zhì)獻(xiàn)身者之本質(zhì)的恩惠（Gunst）。它的逆反本質(zhì)的純一性決定著一切從遮蔽的最早的早先而來(lái)的生成，并且使之協(xié)調(diào)于偉大靈魂的明朗?！盵 8 ] 1 6 9海德格爾認(rèn)為，痛苦伴隨著隱匿，將存在的本質(zhì)聚集、扣留于一體，同時(shí)它又不斷撕開(kāi)那些隱匿的裂隙，呈現(xiàn)隱匿的真實(shí)面貌。海德格爾在凡高的畫(huà)作《農(nóng)鞋》中看到農(nóng)鞋將一切作為存在者的困苦隱匿起來(lái)，召喚著物的出場(chǎng)，顯現(xiàn)存在的歸隱、靜默。

三、藝術(shù)是物存在的真理之所

海德格爾認(rèn)為藝術(shù)是真理的顯現(xiàn)，“藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生”[ 1 ] 6 4，這并不是通過(guò)某個(gè)作品來(lái)揭示某個(gè)真理的一般做法，它仍然只是將作品視為某個(gè)對(duì)象，無(wú)法從存在的本源討論真理。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)“自為地依據(jù)于自身”[ 1 ] 2 7，藝術(shù)是藝術(shù)作品的本源，因此討論真理必須從藝術(shù)出發(fā)。

那么真理是如何發(fā)生的呢？海德格爾認(rèn)為真理發(fā)生于藝術(shù)的兩種存在方式的爭(zhēng)執(zhí)：“真理惟獨(dú)作為世界與大地的對(duì)抗中的澄明與遮蔽之間的爭(zhēng)執(zhí)而現(xiàn)身?！盵 1 ] 5 4這里的爭(zhēng)執(zhí)主要指大地和世界之間的爭(zhēng)執(zhí)。前面已經(jīng)提及到大地，這里不再贅述。海德格爾對(duì)“世界”有較為概括性的論述：“世界是自行公開(kāi)的敞開(kāi)狀態(tài)，即在一個(gè)歷史性民族的命運(yùn)中單樸而本質(zhì)性的決斷的寬闊道路的自行公開(kāi)的敞開(kāi)狀態(tài)（Offenheit）?！盵 1 ] 3 7他對(duì)這個(gè)概念做了解釋?zhuān)热绠?dāng)神的形象在神廟中聚合，作為存在者的神廟才獲取了自身的“世界，成為其所是。神廟所敞開(kāi)的“世界”是“‘誕生和死亡，災(zāi)禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落等形態(tài)”[ 1 ] 3 0。“世界”不是可視化的具體現(xiàn)象。當(dāng)神廟作為存在者存在時(shí)，它已然不是從人出發(fā)指向的對(duì)象，因此不能夠用“現(xiàn)象”一詞來(lái)指代“世界”。海德格爾認(rèn)為“世界”一詞屬于存在者的存在范疇之內(nèi)。當(dāng)我們作為主體的身份被拋棄以后，一切于我們而言都不是“對(duì)象性的”“已知的”。存在者能夠在其本己之中的世界之中，獲得其存在的意義。海德格爾告訴我們一切都處在“存在”之中，“只要誕生與死亡、祝福與詛咒的軌道不斷使我們一切都出處于存在，世界就始終是非對(duì)象性的東西，而我們?nèi)耸冀K隸屬于它”[ 1 ] 3 3。因此，他要求我們以“世界世界化”（Welt welet）來(lái)理解。前面的“世界”是名詞，后面的“世界”是動(dòng)詞，它可以是“存在者存在”的含義。那么為什么“大地”和“世界”會(huì)產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)呢？海德格爾認(rèn)為：“世界不能容忍任何鎖閉，因?yàn)樗亲孕泄_(kāi)的東西。而大地是庇護(hù)者，它總是傾向于把世界攝入它自身并且扣留在它自身之中?！盵 1 ] 3 8作為藝術(shù)存在的特性的“爭(zhēng)執(zhí)”通過(guò)“建立世界”和“制造大地”來(lái)完成。這就說(shuō)明將雙方視為單一面，或只是一種穩(wěn)定狀態(tài)的做法，都是不可取的?！笆澜纭辈皇侵槐憩F(xiàn)為敞開(kāi)，“大地”也不只為鎖閉，它們能夠在爭(zhēng)執(zhí)之中不斷地轉(zhuǎn)化，容納更多的可能性。當(dāng)“世界”與“大地”雙方相互奪取對(duì)方的特性時(shí)，爭(zhēng)執(zhí)的過(guò)程成為存在的方式，并生成動(dòng)態(tài)的場(chǎng)域。海德格爾認(rèn)為這種“爭(zhēng)執(zhí)”方式同時(shí)促成彼此之間的親密，“爭(zhēng)執(zhí)”能夠使得雙方相互地貫通、融合。這種親密源自雙方相互融合的特點(diǎn)。

爭(zhēng)執(zhí)在深化彼此關(guān)系的同時(shí)，促成了真理的發(fā)生。海德格爾認(rèn)為：“就真理的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，那種在真理之本質(zhì)中處于澄明與遮蔽之間的對(duì)抗，可以用這遮蔽著的否定來(lái)稱(chēng)呼它?！盵 1 ] 4 5真理是“世界”的敞開(kāi)和“大地”的遮蔽的相互過(guò)程，這個(gè)過(guò)程不是對(duì)一切問(wèn)題的揭開(kāi)，而是蘊(yùn)藏著一個(gè)多樣化、動(dòng)態(tài)的場(chǎng)域，它是尚未被解釋、尚未被揭示的?！罢胬聿⒎鞘孪仍谀硞€(gè)不可預(yù)料之處自在地現(xiàn)存著，然后再在某個(gè)地方把自身安置在存在者中的動(dòng)。這是絕無(wú)可能的，因?yàn)槭谴嬖谡叩某ㄩ_(kāi)性才提供出某個(gè)地方的可能性和一個(gè)充滿(mǎn)在場(chǎng)者的場(chǎng)所的可能性?！盵 1 ] 5 2 - 5 3“世界”與“大地”的沖突最終使真理走向無(wú)蔽的狀態(tài)?！霸谛叩钠骶叽嬖诘某ㄩ_(kāi)中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)中”[ 1 ] 4 6。“無(wú)蔽”是“澄明”之義，這個(gè)“澄明”是“一個(gè)敞開(kāi)之所”[ 1 ] 4 3。它顯示自身，同時(shí)又抑制自身，保存著存在者的存在。因此“無(wú)蔽”顯現(xiàn)著存在的特性，它使得真理居于本質(zhì)之中。

海德格爾在后期特別強(qiáng)調(diào)技術(shù)的發(fā)展致使物自身變得表象化，其物性遭到了圖解。再者，在傳統(tǒng)形而上學(xué)看來(lái)物只是以人為中心的對(duì)象物，它失去了其自身的保護(hù)。因此海德格爾希望物的特性不再受到人的主體性的思維操控，能夠返回自身的特性。而藝術(shù)中真理的無(wú)蔽能夠促使著物以居于本然的方式存在，獲得真理之所。在這樣動(dòng)態(tài)的場(chǎng)域中，物不再是由主體所給予的對(duì)象物，而是作為存在者存在。

四、藝術(shù)是物存在的歷史之所

要理解“藝術(shù)是物存在的歷史之所”的含義，需要先理解海德格爾對(duì)歷史的闡釋內(nèi)涵。海德格爾希望在現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上重新建構(gòu)歷史觀。他認(rèn)為胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)“長(zhǎng)期以來(lái)一直拒絕任何把歷史傳統(tǒng)納入哲學(xué)問(wèn)題之中的做法”[ 5 ] 1 4 3。于胡塞爾而言，凡一切未被清晰地呈現(xiàn)出來(lái)的認(rèn)識(shí)都是神秘的、不可預(yù)知的，他保留了物清晰呈現(xiàn)的一面，剔除了物可能具有的歷史性。海德格爾則不然，他希冀能夠?qū)v史匯入到“此在”的思考中，他說(shuō)道：“一種沉思不只包括一種歷史學(xué)的與歷史的關(guān)聯(lián)，而是必然地包括一種與歷史的歷史性關(guān)聯(lián)?！盵 5 ] 1 4 1海德格爾認(rèn)為歷史不是線(xiàn)性的時(shí)間更迭，而是基于自身多樣化內(nèi)容的重新表達(dá)。它在時(shí)間橫截面上貫穿不同的時(shí)間點(diǎn)，在提煉出來(lái)的時(shí)間點(diǎn)上重新有所發(fā)現(xiàn)和有所闡釋。因此歷史意味著過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的相互貫通、相互端呈和相互傳送，意味著它是關(guān)聯(lián)著的歷史呈現(xiàn)。因此海德格爾對(duì)歷史的時(shí)間的體驗(yàn)為：“本真時(shí)間的三維統(tǒng)一性，即每每具有本己本場(chǎng)的三個(gè)相互游戲的端呈方式?！盵 5 ] 2 2 - 2 3

海德格爾從時(shí)間意義的關(guān)聯(lián)性來(lái)談歷史，目的是為了不去遺忘、侵占和剝奪此在中被掩蓋的歷史，能夠以豐富的意義鏈條重新闡釋此在。“海德格爾自己的探索決不是要為了歷史而取消形而上學(xué)。……相反，他還要追溯到形而上學(xué)問(wèn)題的背后去提問(wèn)。”[ 9 ] 4 2海德格爾認(rèn)為“隨著世界趨向灰暗，諸神的逃遁，大地的毀滅，人類(lèi)的群眾化”[ 7 ] 3 9，精神已淪落于此。非本真的生存方式愈來(lái)愈成為存在的方式，存在者操勞此在，總在操勞中遮蔽時(shí)間，遺忘自己。因此需要重新建立一種歷史能夠重新追溯和理解被遮蔽的歷史，在“此在”中重新理解歷史情境。

海德格爾認(rèn)為：“藝術(shù)是歷史性的，歷史性的藝術(shù)是對(duì)作品中的真理的創(chuàng)作性保存?！盵 1 ] 7 1藝術(shù)與歷史的共同之處在于它們不斷地回溯、質(zhì)疑時(shí)間的開(kāi)端，追問(wèn)一切被遮蔽的深淵。這樣藝術(shù)就創(chuàng)建了歷史的維度。它“與在者整體本身的諸多關(guān)聯(lián)中向著未被追問(wèn)過(guò)的諸多可能性，向著將來(lái)展開(kāi)出來(lái)，從而同時(shí)也就歸結(jié)到其曾在的開(kāi)端中去”[ 7 ] 4 5，在這個(gè)創(chuàng)建之中，藝術(shù)是籌劃，這種籌劃意味著能重新敞開(kāi)那些遮蔽處，獲得新的歷史性。

藝術(shù)具有歷史性意味著它呈現(xiàn)為開(kāi)放和自由的場(chǎng)域，它能夠廣泛地容納不同的因素，實(shí)現(xiàn)不同可能性的結(jié)合，這種結(jié)合表現(xiàn)為無(wú)蔽真理的敞開(kāi)。因此當(dāng)藝術(shù)提供歷史之所的時(shí)候，物在存在中回到具有關(guān)聯(lián)性的歷史性情境之中，回到無(wú)蔽狀態(tài)的神圣之境之中，獲得豐富的存在意義。這種存在特性使得物居于本然，既彰顯又掩藏，有所扣留又有所拒絕，實(shí)現(xiàn)著“澄明著—遮蔽著的端呈”[ 5 ] 2 4。此時(shí)，物在藝術(shù)中作為存在者出場(chǎng)，它在無(wú)蔽中自行聚集，道說(shuō)存在。

結(jié) 語(yǔ)

海德格爾對(duì)藝術(shù)與物之間的關(guān)系做出較深入的探討。一方面，物在藝術(shù)中作為存在者的存在，它的有用性、可靠性和棲居性都得到了彰顯；另一方面物在藝術(shù)中又牽涉出藝術(shù)的隱匿性、真理性和歷史性等本源特征，使得藝術(shù)具有更為豐富的形態(tài)表達(dá)。然而這些問(wèn)題的解決也引出了其它相關(guān)的問(wèn)題，在《藝術(shù)作品的本源》一文中，藝術(shù)與物的關(guān)系并沒(méi)有得到完全的論述。例如，海德格爾特別注重藝術(shù)給予物存在的家園，卻較少論述物作為存在者對(duì)藝術(shù)的影響，那么物作為存在者是如何切入藝術(shù)的呢？另外，物既然作為存在者，它是否只體現(xiàn)為器具的存在呢？這似乎與他后期強(qiáng)調(diào)物以四重整體性方式存在的觀念截然不同。這些問(wèn)題的帶出也成為進(jìn)一步思考藝術(shù)與物之間關(guān)系的著力點(diǎn)。

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作者簡(jiǎn)介：何利嫻，湖南師范大學(xué)2018級(jí)碩士研究生，主要從事西方文藝?yán)碚撗芯俊?/p>