【摘要】 期望將陶瓷材料視作一種新表現(xiàn)媒介融入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體系中，并占有一席之地，一直是許多現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者們渴望實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。然而當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)語(yǔ)境下卻并非一個(gè)自明的現(xiàn)象，在學(xué)界兩種不同的當(dāng)代藝術(shù)觀下，不僅對(duì)陶藝融入其中的形態(tài)有著限定，而且在創(chuàng)作的價(jià)值取向上均要求其超越審美層面介入到對(duì)社會(huì)文化的批判中，這對(duì)于日益走向豐富多元的中國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作無(wú)疑是一種限制。由之，現(xiàn)代陶藝是否一定要刻意融入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中成為其組成部分，是一個(gè)需要斟酌的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代陶藝；媒介；當(dāng)代藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J52 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

現(xiàn)代陶藝并非指“現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)”，而是特指20世紀(jì)50年代主要源于美日的“藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒材，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感、心理、意識(shí)和審美價(jià)值的作品形式”[ 1 ] 1 1。中國(guó)現(xiàn)代陶藝興起于20世紀(jì)80年代，早在觀念萌發(fā)之初，就有一批創(chuàng)作者們希冀將其作為一種新表現(xiàn)形式納入到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)體系中，以區(qū)別于歸屬工藝美術(shù)范疇下的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)。雖然2000年中國(guó)美協(xié)陶瓷藝術(shù)委員會(huì)的成立表征著現(xiàn)代陶藝在主流藝術(shù)體制內(nèi)獲得了存在的合法性身份，但是面對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在商業(yè)市場(chǎng)上取得的成功，以及成為理論批評(píng)界和媒體的關(guān)注焦點(diǎn)，渴望融入其中獲得認(rèn)可的情結(jié)在許多陶藝創(chuàng)作者們那里變得更為強(qiáng)烈。然而，與之相悖的是，盡管他們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐上取得了巨大成績(jī)，但在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界卻依然處于一種邊緣化的位置，不僅一些綜合性的當(dāng)代藝術(shù)展上鮮有陶藝家的面孔出現(xiàn)，而且也并未成為當(dāng)代藝術(shù)理論批評(píng)界的主要關(guān)注點(diǎn)。

在這樣一種境遇下，21世紀(jì)初，一批陶藝創(chuàng)作者與研究者們就開始自覺(jué)地對(duì)陶藝在當(dāng)代藝術(shù)中的處境問(wèn)題展開了一系列的思考并延續(xù)至今。梳理這一時(shí)期以來(lái)的相關(guān)文獻(xiàn)資料可以發(fā)現(xiàn)，在這一問(wèn)題的思考上一部分專家學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作最重要的是通過(guò)作品“喚醒包括人文關(guān)懷在內(nèi)的創(chuàng)作理念，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的態(tài)度”[ 2 ] 1 0。因此，陶藝要真正地融入當(dāng)代藝術(shù)，觀念在其中必須居于創(chuàng)造的本體地位，技藝扮演的只是一種為觀念服務(wù)、實(shí)現(xiàn)觀念的手段，而非最終目的；材料也不再是決定作品屬性和學(xué)術(shù)價(jià)值的硬性指標(biāo)，它只是觀念的載體。另一部分專家學(xué)者則認(rèn)為，陶藝要融入到當(dāng)代藝術(shù)中，觀念固然重要，但在創(chuàng)作中觀念的開放不是無(wú)度的，技藝才是陶藝存在的前提，創(chuàng)作中必須要強(qiáng)化建立在對(duì)材料、工藝、燒成等方面的實(shí)驗(yàn)性探索基礎(chǔ)上的語(yǔ)言的純化，不能使陶藝失去自身存在的獨(dú)特性。然而，伴隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由體制外走向體制內(nèi)、由邊緣走向中心的卻是現(xiàn)代陶藝在其中所處邊緣化的窘境沒(méi)有太大改變。為什么會(huì)這樣呢？

筆者認(rèn)為這固然與陶藝創(chuàng)作復(fù)雜而專業(yè)性極強(qiáng)的工藝要求，阻礙了理論批評(píng)界的專家學(xué)者和其他美術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作者們介入其中有關(guān)，但最為關(guān)鍵的還是在于陶藝界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理解存在著誤區(qū)。實(shí)際上，對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，國(guó)內(nèi)學(xué)界一直存在著不同的理解，概而言之，主要有兩種態(tài)度：一種是從藝術(shù)史學(xué)的角度出發(fā)將當(dāng)代藝術(shù)作為一個(gè)藝術(shù)史的概念，嚴(yán)格按照西方對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解來(lái)看待中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)；一種是基于中國(guó)本土藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。那么，在這兩種不同的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)觀下，陶藝將如何存在呢？

一、西方當(dāng)代藝術(shù)觀參照下的陶藝存在

作為歐美藝術(shù)史發(fā)展的邏輯演進(jìn)，當(dāng)代藝術(shù)被認(rèn)為是繼現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)之后藝術(shù)發(fā)展的新階段。盡管西方學(xué)界在當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間起點(diǎn)上存在著分歧，但觀念和觀念藝術(shù)均被置于中心位置，觀念成為他們共同的敘事主線。當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向在于直面當(dāng)下的政治、社會(huì)、文化、生活現(xiàn)實(shí)，通過(guò)藝術(shù)進(jìn)行積極主動(dòng)的干預(yù)。

具體而言，在藝術(shù)語(yǔ)言上，由于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的不再以追求個(gè)性、審美、創(chuàng)造風(fēng)格為目標(biāo)，而是指向借助藝術(shù)手段介入基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的、對(duì)人之存在中不同層面和維度問(wèn)題的干預(yù)批判，因此現(xiàn)代藝術(shù)回到本體、將藝術(shù)視為審美獨(dú)立王國(guó)、探尋內(nèi)部形式自律、強(qiáng)調(diào)媒介特性的創(chuàng)作模式在這里失效。當(dāng)代藝術(shù)反對(duì)的恰恰正是現(xiàn)代主義以媒介為中心定義藝術(shù)的方式[ 3 ] 8，并尋找一種超越單純視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的，作用于觀者視覺(jué)、聽覺(jué)、觸覺(jué)甚至嗅覺(jué)的所謂“總體藝術(shù)”或“多覺(jué)藝術(shù)”的表現(xiàn)方式。只要能將所關(guān)注到的某個(gè)不可見(jiàn)的問(wèn)題域以一種可見(jiàn)的修辭手法揭示出來(lái)，語(yǔ)言的使用上就可以“不擇手段”地利用一切可用資源，借助科技進(jìn)步的力量在表現(xiàn)媒介上不斷突破。在作品意義的揭示上，當(dāng)代藝術(shù)也不追求給出一個(gè)既定的態(tài)度結(jié)果，而是更多強(qiáng)調(diào)觀者參與中的意義當(dāng)場(chǎng)建構(gòu)。與現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)審美語(yǔ)言的原創(chuàng)性相比，當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性更多體現(xiàn)在對(duì)事物現(xiàn)象的深刻洞見(jiàn)及其呈現(xiàn)方式的智慧機(jī)巧上。如果我們以這種西方當(dāng)代藝術(shù)為參照來(lái)看待現(xiàn)代陶藝，會(huì)發(fā)現(xiàn)陶藝界在融入當(dāng)代藝術(shù)的思考上是存在悖論的。

首先，在這樣一種背景下，當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)作的價(jià)值取向上是要以藝術(shù)的形式介入對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)批判，傳統(tǒng)的審美追求不再是其關(guān)注的維度。反觀現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，看似豐富多元，但真正符合當(dāng)代藝術(shù)此種價(jià)值取向、能被納入其中的只有注重文化觀念表達(dá)的維度?，F(xiàn)代陶藝與當(dāng)代藝術(shù)間只存在著部分交集，只要現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的多元價(jià)值取向不發(fā)生改變，其整體就不可能真正全面地融入到當(dāng)代藝術(shù)中去。

其次，從表現(xiàn)語(yǔ)言看，當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言的建構(gòu)上不再只停留于追求視覺(jué)的藝術(shù)呈現(xiàn)，而是更強(qiáng)調(diào)作用于觀者不同感官的總體藝術(shù)的語(yǔ)言表達(dá)。在對(duì)待媒介材料的態(tài)度上，當(dāng)代藝術(shù)拋棄了現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的媒介中心主義，抹平了媒介人為區(qū)隔的界限，將媒介的邊界視為一個(gè)與其他媒介相關(guān)聯(lián)的開放的起點(diǎn)。現(xiàn)代藝術(shù)視作本體的語(yǔ)言問(wèn)題在當(dāng)代藝術(shù)這里已不再那么重要，語(yǔ)言只是為表達(dá)思想觀念服務(wù)，只要能夠?qū)⒉豢梢?jiàn)的觀念世界予以揭示就是好的語(yǔ)言。與之相關(guān)，當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中也不過(guò)多糾結(jié)于制作的工藝技術(shù)，技藝的使用只是為實(shí)現(xiàn)觀念的呈顯服務(wù)，因此其選擇非常靈活。例如，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家方力鈞和劉建華雖同為陶瓷專業(yè)科班出身，但方力鈞卻在藝術(shù)創(chuàng)作道路上選擇了架上繪畫的形態(tài)。大致從2013年開始他重新拾起陶瓷材料，創(chuàng)作了一系列以陶瓷小盒堆疊而成、探討“存在與毀滅臨界點(diǎn)”問(wèn)題的裝置作品。談及創(chuàng)作初衷時(shí)，他認(rèn)為對(duì)某個(gè)領(lǐng)域的專精不是為了用來(lái)束縛自身的創(chuàng)作自由，他希望能通過(guò)對(duì)陶瓷語(yǔ)言的試驗(yàn)改變既定的創(chuàng)作形式和材料。與之相對(duì)，劉建華則一直在使用陶瓷材料進(jìn)行創(chuàng)作。他在2000年初開始創(chuàng)作的《日常·易碎》不追求過(guò)于復(fù)雜的工藝技術(shù)，采用易于批量復(fù)制的注漿成型方式，將人們?nèi)粘Ｒ率匙⌒兄惺煜さ男薄⒖蓸?lè)、電吹風(fēng)等現(xiàn)成品翻制燒成青白瓷模型，通過(guò)材料和語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換、組合，進(jìn)行意義重構(gòu)，揭示出現(xiàn)實(shí)生活中人們永遠(yuǎn)處于一種虛幻、不知結(jié)果的情境中。

這樣看來(lái)，一部分專家學(xué)者過(guò)于執(zhí)著于強(qiáng)調(diào)通過(guò)熟練掌握技藝來(lái)挖掘陶瓷材料的獨(dú)特表現(xiàn)語(yǔ)言，體現(xiàn)原創(chuàng)性，以維護(hù)陶藝邊界的立場(chǎng)，恰恰是與這種當(dāng)代藝術(shù)觀相悖的。將媒介的藝術(shù)語(yǔ)言探索放在本體位置上予以關(guān)注，說(shuō)明他們?cè)谔账噭?chuàng)作的價(jià)值取向上還是停駐于現(xiàn)代主義藝術(shù)的范疇下。正因?yàn)槿绱?，才有專家呼吁“陶藝圈要開放自己，不能就陶藝來(lái)談陶藝，要把陶藝放到大的文化環(huán)境和當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)境里面去，才能得到廣泛的認(rèn)同和認(rèn)知”[ 4 ] 2 9 9。

再者，在作品的創(chuàng)作過(guò)程中，當(dāng)代藝術(shù)家們很多時(shí)候并非憑一己之力來(lái)完成，更多是在身后的團(tuán)隊(duì)或工匠們的協(xié)助下進(jìn)行。整個(gè)過(guò)程中他們扮演的是作為“大腦”提供創(chuàng)作觀念和控制作品整體效果的角色。陶瓷材料強(qiáng)烈的工藝性，使得許多非科班出身的當(dāng)代藝術(shù)家在選擇其作為觀念載體時(shí)，必須借助他者的力量才能實(shí)現(xiàn)作品的存在。如，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家杰夫·昆斯，雖然善于利用青銅、不銹鋼、陶瓷等多種材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但在作品完成的過(guò)程中卻采用了一種集體式的合作模式。他培養(yǎng)了一支優(yōu)秀的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，采用如企業(yè)般的員工管理方式，每個(gè)人都有著明確的分工合作，按照昆斯的創(chuàng)作構(gòu)想有條不紊地進(jìn)行著制作活動(dòng)，其中就包括了他經(jīng)典的陶瓷作品《邁克爾·杰克遜和猴子》《粉紅豹》等。即便如上面提及的方力鈞、劉建華，他們?cè)谥谱鞔笮脱b置作品時(shí)也并非每道工序都親力親為。這與一些專家學(xué)者所認(rèn)為的“太多的陶藝人過(guò)度地追求觀念和表現(xiàn)……以至注漿、拼接、現(xiàn)成品、雇傭產(chǎn)區(qū)工人制作大型裝置開始大行其道”[ 5 ] 5 4，要求創(chuàng)作過(guò)程中必須基于個(gè)體的力量獨(dú)立完成整個(gè)制作流程的精英主義立場(chǎng)顯然也是相悖的。

此外，當(dāng)代藝術(shù)不僅打破了人為限定的媒介邊界，大膽進(jìn)行跨界創(chuàng)作，而且也打破了基于媒介身份來(lái)對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行劃分的認(rèn)知模式。在這里只有當(dāng)代藝術(shù)家的身份，沒(méi)有媒介藝術(shù)家的身份。這也是為什么當(dāng)代藝術(shù)中很多藝術(shù)家借用陶瓷材料進(jìn)行創(chuàng)作，但卻又不承認(rèn)自己是陶藝家的原因所在。

二、基于中國(guó)本土當(dāng)代藝術(shù)觀下的陶藝存在

我們?cè)賮?lái)看第二種基于本土藝術(shù)語(yǔ)境來(lái)理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知模式。在持這種立場(chǎng)的學(xué)者看來(lái)，由于在現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程中中國(guó)的發(fā)展相對(duì)西方有些滯后，反映在藝術(shù)現(xiàn)代化中，在中國(guó)沒(méi)有一個(gè)基于社會(huì)政治文化變遷背景下經(jīng)由現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)接續(xù)的邏輯演進(jìn)的理路存在，因此，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和西方的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出了一種奇異的現(xiàn)代性時(shí)空錯(cuò)位下的不同步現(xiàn)象。

這一方面表現(xiàn)在，20世紀(jì)80年代，中國(guó)興起的現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)樣式的引入，更多只是從形式層面對(duì)正在發(fā)生的思想解放運(yùn)動(dòng)作出回應(yīng)。雖然20世紀(jì)80年代后期至90年代前期對(duì)之補(bǔ)課開始真正進(jìn)行，但彼時(shí)西方已經(jīng)“進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的后殖民主義階段”[ 6 ] 1 7。另一方面，西方后現(xiàn)代主義雖然在20世紀(jì)80年代就已開始介入中國(guó)，但在當(dāng)時(shí)后現(xiàn)代主義并不是作為西方原初的現(xiàn)代主義之后的文化形態(tài)存在，而只是作為中國(guó)現(xiàn)代主義文化的一部分出現(xiàn)。[ 7 ] 2 2后現(xiàn)代主義理論的中國(guó)引入直到20世紀(jì)90年代才真正進(jìn)行，但由于這種引入多是基于文化現(xiàn)象的討論，作為后現(xiàn)代主義哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)的后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)和解構(gòu)主義哲學(xué)的研究介紹反倒來(lái)得較弱，導(dǎo)致了90年代中國(guó)藝術(shù)和文化呈現(xiàn)出了一種膚淺和樣式化的模式[ 7 ] 2 1 - 2 4，缺乏以一種批判的態(tài)度從藝術(shù)角度對(duì)社會(huì)文化問(wèn)題作出干預(yù)回應(yīng)。

同時(shí)，雖然在20世紀(jì)90年代初就已出現(xiàn)了具有西方當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的諸如觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，但其中真正對(duì)社會(huì)文化問(wèn)題進(jìn)行思考的依然是少數(shù)。恰在此時(shí)，當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)開始走出國(guó)門步入國(guó)際時(shí)，它們?cè)诎肼酚龅搅宋鞣降漠?dāng)代藝術(shù)，于是在引自西方的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)尚未消化之際，出于全球化語(yǔ)境下與國(guó)際接軌的渴求，中國(guó)的藝術(shù)又匆忙地奔向了當(dāng)代藝術(shù)的懷抱，因此有學(xué)者認(rèn)為在中國(guó)并不存在著一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)階段。

20世紀(jì)90年代末，在中國(guó)藝術(shù)界“現(xiàn)代藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”“前衛(wèi)藝術(shù)”的稱謂開始被語(yǔ)詞“當(dāng)代藝術(shù)”取代，西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)的審美特征被整合到了“當(dāng)代藝術(shù)”的稱謂下。但這個(gè)稱謂下所涵括的藝術(shù)價(jià)值取向卻并非只是西方的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值取向，而是現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值取向的交疊混融。因此，如果嚴(yán)格按西方當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)應(yīng)，中國(guó)可能沒(méi)有多少作品可以劃入其范疇內(nèi)，有鑒于此，有學(xué)者認(rèn)為中國(guó)可以基于本土藝術(shù)語(yǔ)境來(lái)建立自身的當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

我們發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)形態(tài)多元的中國(guó)現(xiàn)代陶藝確實(shí)可以進(jìn)入到這種當(dāng)代藝術(shù)中，但它進(jìn)入的前提是創(chuàng)作中必須要體現(xiàn)出“當(dāng)代性”。“當(dāng)代性”是一個(gè)蘊(yùn)涵著價(jià)值判斷的奠基于過(guò)去、指向未來(lái)、基于現(xiàn)在的瞻前顧后的概念。它更強(qiáng)調(diào)基于個(gè)體的當(dāng)下生存經(jīng)驗(yàn)，以所處境遇中的社會(huì)、文化、生存等方面問(wèn)題為出發(fā)點(diǎn)和歸宿進(jìn)行思考、批判和揭示，其核心體現(xiàn)出的是一種當(dāng)代精神。藝術(shù)創(chuàng)作上當(dāng)代性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是創(chuàng)作者基于當(dāng)代意識(shí)對(duì)身邊各種現(xiàn)象內(nèi)在深層意義世界予以敏銳感知和把握；另一方面是在藝術(shù)表現(xiàn)上不斷地?fù)P棄舊有形式，探索新可能性的創(chuàng)新精神。前一種當(dāng)代藝術(shù)理解中的表現(xiàn)形式，只是構(gòu)成了此種當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)維度，但不是全部。這種當(dāng)代藝術(shù)雖然不等同于前衛(wèi)藝術(shù)，但其所具有的當(dāng)代性仍然體現(xiàn)為一種前衛(wèi)意識(shí)、前衛(wèi)精神。

在這種當(dāng)代藝術(shù)觀下，陶藝既可以追求采用諸如裝置、綜合材料等表現(xiàn)形式，通過(guò)個(gè)體創(chuàng)造或者分工協(xié)作去實(shí)現(xiàn)作品的呈現(xiàn)；也可以著重強(qiáng)調(diào)媒介自身的特殊性，回到藝術(shù)語(yǔ)言本身，強(qiáng)化工藝，發(fā)掘材料各種新可能性之存在。但是，無(wú)論選擇何種表現(xiàn)形態(tài)，創(chuàng)作者首先必須是有能力在價(jià)值取向上對(duì)滲透在當(dāng)代生活世界中的各種異化現(xiàn)象，從社會(huì)文化等層面做出批判，進(jìn)而借助陶瓷材料特有的言說(shuō)方式將之揭示，不斷地在觀念與精神層面拓寬和豐富人們認(rèn)知生活世界的維度。因此，在這種基于中國(guó)本土語(yǔ)境多元價(jià)值取向的當(dāng)代藝術(shù)觀下，陶藝雖然可以融入其中，但其前提同樣是必須能體現(xiàn)出一種對(duì)當(dāng)下生活世界積極介入的具批判精神的前衛(wèi)意識(shí)，那些強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)、對(duì)材料形式美追求以及囿于傳統(tǒng)美學(xué)范疇下的創(chuàng)作形態(tài)依然難以被納入其中。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上可見(jiàn)，兩種不同的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)觀下的陶藝融入，雖然表現(xiàn)形態(tài)上存在著差異，但在創(chuàng)作的價(jià)值取向上均要求其超越審美層面介入到對(duì)社會(huì)文化的批判反思，這無(wú)疑會(huì)人為地限制住面向未來(lái)發(fā)展的陶藝創(chuàng)作之多種可能性維度。

事實(shí)上，在對(duì)現(xiàn)代陶藝與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系的思考上，正如一些專家學(xué)者所指出的那樣，經(jīng)濟(jì)、科技領(lǐng)域向國(guó)際上通用的一些西方制定的先進(jìn)規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)看齊接軌是正當(dāng)?shù)?，但是藝術(shù)是具有意識(shí)形態(tài)性的屬于精神領(lǐng)域的產(chǎn)物，其創(chuàng)作不僅具有強(qiáng)烈的主體性，而且與具體的社會(huì)文化生活背景緊密關(guān)聯(lián)，在藝術(shù)領(lǐng)域強(qiáng)調(diào)“去符合誰(shuí)”的接軌是沒(méi)有意義的。藝術(shù)創(chuàng)作上我們可以向優(yōu)秀的藝術(shù)文化學(xué)習(xí)借鑒，但學(xué)習(xí)借鑒的目的是為了創(chuàng)造，絕不是為了去迎合他者的審美和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)扼殺自我的創(chuàng)造力。實(shí)際上就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，其成功接軌西方藝術(shù)市場(chǎng)的背后隱含的是一種潛在的西方中心主義的思維邏輯。雖然新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中資本的商業(yè)眼光取代了政治意識(shí)形態(tài)的眼光，但藝術(shù)家們?yōu)榱思庇谙蛭鞣秸宫F(xiàn)自身的“實(shí)力”，又轉(zhuǎn)向了采取從觀念和形式層面迎合或模仿西方藝術(shù)以滿足他者審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)策略，淪為了商業(yè)資本力量背后操控的玩偶，結(jié)果，其批判性和反思性精神日益喪失，變成了一種純粹的視覺(jué)游戲的“事件”和“謀略”。正是意識(shí)到這種問(wèn)題，一批具反思精神的當(dāng)代藝術(shù)家們開始了回歸本土化的創(chuàng)作探索，以期改變題材單一、內(nèi)在意義空疏、風(fēng)格語(yǔ)言雷同的困境。相對(duì)而言，我們看到較少受資本市場(chǎng)影響，尚未真正融入到當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)代陶藝，反倒可以在藝術(shù)創(chuàng)作上保持較為純粹的學(xué)術(shù)性思考和更為深入多元的實(shí)踐探索。近年來(lái)國(guó)內(nèi)關(guān)涉現(xiàn)代陶藝的各類學(xué)術(shù)性個(gè)展、聯(lián)展、邀請(qǐng)展、雙年展，及其相關(guān)學(xué)術(shù)論壇、研討活動(dòng)的頻繁舉辦，以及全國(guó)美展專為陶藝設(shè)立獨(dú)立展區(qū)，均是對(duì)此最好的明證，同時(shí)也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了屬于中國(guó)現(xiàn)代陶藝自身的生態(tài)系統(tǒng)已經(jīng)開始形成。作為一個(gè)開放而包容的新藝術(shù)樣式，現(xiàn)代陶藝在借鑒吸收當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，是否一定要去主動(dòng)迎合并融入到當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值體系中，顯然是一個(gè)需要廣大陶藝創(chuàng)作者與研究者們仔細(xì)斟酌思考的問(wèn)題。

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作者簡(jiǎn)介：朱俊，藝術(shù)學(xué)博士、云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向：美術(shù)史、藝術(shù)理論與批評(píng)。