胡 江

(嶺南師范學院 美術(shù)與設(shè)計學院，廣東 湛江 524048)

在中國傳統(tǒng)工筆人物畫中，線條的發(fā)展呈現(xiàn)日漸豐富性和多樣性，北宋時期以線描藝術(shù)出現(xiàn)的“白描”獨立成科，形成一種有意味的表現(xiàn)形式，而無論線條的表現(xiàn)形態(tài)如何變化，最關(guān)鍵的是通過線條去塑造形象，它不僅僅是描述客觀事物的線，同時也是氣韻和筆力的外在表現(xiàn)，更是文化、情感和意趣的表達，具有主動性與獨特的審美性。魏晉南北朝在玄學興起的時期，“傳神論”的產(chǎn)生對工筆人物畫產(chǎn)生了一定影響，顧愷之、陸探微、曹仲達等畫家在用線表現(xiàn)方面具有獨特性，對后世的工筆人物畫發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。線條不僅能夠?qū)ψ匀滑F(xiàn)象進行抽象和概括，也能夠把畫家本人的主觀情思融入物象中。線條的形式是多樣的，有輕重、濃淡、長短和粗細，正是這些多樣的線條讓畫家的道德品格、內(nèi)在精神以及人格理想在畫中得到了展現(xiàn)。此外，使用這些各式線條可以表達情感、形成韻律，最終創(chuàng)造意境，將工筆人物畫的審美價值和內(nèi)在氣質(zhì)傳達出來。

一、從發(fā)展演變看工筆人物畫線條的審美特質(zhì)

(一)魏晉南北朝時期

早在原始社會時期，我們的祖先就開始用線條對野獸、花鳥、蟲魚、山體等自然風物進行簡單勾勒描述。戰(zhàn)國時期出現(xiàn)最早的工筆人物畫《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》，雖被賦予神話色彩，但畫面主要用線來完整表現(xiàn)畫面內(nèi)容，線條流暢并帶有粗細提按動作，用筆比較單一。魏晉南北朝時期，工筆人物畫主要受到傳神論和六法論的影響，線條技術(shù)得到了一定的發(fā)展，不斷地成熟，工筆人物畫取得新風貌。顧愷之提出了“以形寫神”的繪畫理論，他在對人物形象進行描繪時，使用的“高古游絲描”線條沉穩(wěn)多變、充滿看韌性，此外也精細綿密，流暢飄逸，同時也表達了人物的內(nèi)在精神美。

《女史箴圖》(見圖1)和《洛神賦圖》是顧愷之的經(jīng)典作品，其中《女史箴圖》這部作品中人物形態(tài)的線條凝練、圓潤，精到，我們可以看到畫中人物長裙飛揚、款款而行的動感，筆法如春蠶吐絲，形神兼?zhèn)?；用游絲描表現(xiàn)寬大的服飾，人物五官勾勒精致細密。陸探微的人物畫用線秀骨，線條均勻細致，他與顧愷之的畫法稱為密體畫法，相比于魏晉時期之前的稚拙線條，這時期的線條具有很大的發(fā)展且逐漸成熟。

圖1 女史箴圖(局部)晉 顧愷之

(二)隋唐五代兩宋時期

隋唐時期，線條被賦予更強的表現(xiàn)力，工筆人物作品也達到了一個新的高度。閻立本是這一時期的代表人物，繼承了魏晉時期的用線風格，所呈現(xiàn)的“鐵線描”堅韌有力，線條粗細均勻。唐代畫家吳道子，其作品中的線條藝術(shù)不僅剛韌圓轉(zhuǎn)，而且流暢委婉，線條具有動勢感。吳道子用圓轉(zhuǎn)變化的“莼菜條”創(chuàng)造出“天衣飛揚、滿壁風動”的特色，用筆講究線條的起伏變化，賦予線條的節(jié)奏感和表現(xiàn)內(nèi)在的精神力量。唐代仕女畫家張萱《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》；周昉《簪花仕女圖》的工筆人物畫技法已非常成熟，用線更加飽滿和富于彈性，線與人物形象達到完美的結(jié)合，使畫面情感更為豐富。五代時期人物畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》中線條與顏色結(jié)合自然，線條流暢而富有變化。人物畫發(fā)展到兩宋時期，由于時代背景的變化，“文人畫”的萌芽與興起，工筆人物畫題材開始由描繪宮廷貴族向市民階層的轉(zhuǎn)向，線條表現(xiàn)形式更加多樣化。

李公麟的“白描”作品清新淡雅，筆下的人物線條的韻律感和節(jié)奏感強烈，不僅變化多端，而且剛?cè)岵?、抑揚頓挫，確立了白描獨立畫種樣式，其代表作《五馬圖》(見圖2)采用典型的白描表現(xiàn)畫法，人物形象特征描繪精致，從人物神態(tài)中能窺其內(nèi)心情感。用線描繪出人物的結(jié)構(gòu)和衣服材料質(zhì)感，衣褶線條通過主觀組織歸納為幾組線條，線條有長短節(jié)奏的變化；人物線條與馬的線條勾勒有所區(qū)別，馬身的線條根據(jù)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生粗線濃淡效果，增加了提按動作，馬鬃和馬尾的線條細而虛，線條較前人有了很大的發(fā)展，精細了線條，細節(jié)表現(xiàn)上更為充分。

圖2 五馬圖(局部)北宋 李公麟

(三)元明清時期

元代文人畫改變了宋代繪畫的風向，更鐘情于對筆墨精神寄托，用筆逐漸寫意。明清時期的工筆人物畫發(fā)展相對緩慢，明代畫家陳洪綬的工筆人物畫中的線條獨特，在人物造型上加以適當?shù)淖冃危€條細潤且富于變化，作品《水滸葉子》以轉(zhuǎn)折有力的線條表現(xiàn)了四十位梁山好漢的形象，線條輕松而不失形體，畫風獨具一格，線條被賦予更多的表現(xiàn)。明末清初，由于西方繪畫的傳入，在一定程度上影響了中國工筆人物畫的發(fā)展，在表現(xiàn)技法上出現(xiàn)一些新的手法，特別是在面部描繪上線條的表現(xiàn)力，使用顏色進行多層次的渲染，強調(diào)渲染效果，線與色之間的融合越來越顯突出，這種畫風在明清工筆肖像畫中多有體現(xiàn)。至清末畫家任伯年的人物畫中吸收西方繪畫技巧融入中國傳統(tǒng)繪畫當中，以線塑造形體，線條更具立體與空間感，形成了獨特的風格。

二、從外在形式看工筆人物畫線條的審美特質(zhì)

(一)線條的形式美

工筆人物畫的線條使用形態(tài)結(jié)構(gòu)將物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外部輪廓展現(xiàn)了出來，形成一種獨特的形式美。線條屬于以一種有意味的表現(xiàn)形式，這和其濃淡干濕以及粗細長短的變化有著直接的關(guān)系，也是高度概括、精煉和明確的程式化語言。線條的表現(xiàn)形式也是多樣，既有疏密粗細，也有虛實濃淡，有意識的對客觀形象進行主觀的提煉，是畫面更具有形式感和裝飾意味，線條所呈現(xiàn)出來的“勢”是具有張力性的，元代永樂宮壁畫《朝元圖》部分，有意夸大帝王形象，眾神分層疊加，線條之間的前后縱深關(guān)系下追求形式美感，有規(guī)律的線條重復能呈現(xiàn)線條的節(jié)奏感，古人對線的節(jié)奏感較為講究，線條的排列錯落有致、繁而不亂的感覺形成畫面的一種形式美。這種節(jié)奏的控制帶來的整個畫面的線條韻律。明代人物畫家丁云鵬的《羅漢圖卷》中人物衣服線條的勾勒排列是具有獨特性的，通過衣褶線條的主觀處理，線條的重復排列形成的一種特有的形式設(shè)計感，線條密而不亂，也不失人體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，服飾的平行線條勾勒如卷云般具有的形式動感，因此所產(chǎn)生的藝術(shù)效果也是多樣的。

(二)線條的節(jié)奏美和韻律美

在工筆人物畫中線條的作用比較大，在此過程中使用的手法有：濃淡、干濕、輕重、長短、曲折、粗細、虛實、疾緩等，線條層層生發(fā)，線條的節(jié)奏美也就滲入畫面之中。韻律是畫家用線時的情感起伏軌跡體現(xiàn)，在用線時的提按、輕重、快慢、疏密、虛實濃淡等變化形成整幅畫面的節(jié)奏美和韻律美。畫家感情的變化會產(chǎn)生轉(zhuǎn)折、提按、快慢以及輕重等線條的變化，我們將這種變化稱為韻律。線條的韻律美和節(jié)奏美主要從兩個方面去表現(xiàn)，一是整體美，是由線條的交錯、呼應以及穿插等形式展示的，從整體畫面的線條布局上找變化。二是單線條的美，單線條的曲折、起伏以及提按等變化產(chǎn)生的線條姿態(tài)。線條是變化多端的，它玄妙莫測、聚散離合，“雄而不野，狂而不亂；暢而不滑，美而不??；拙而致雋，簡可勝繁”，好像流動的音樂，因此給人一種旋律感和節(jié)奏感。唐代吳道子(傳)的《八十七神仙卷》是一幅經(jīng)典的白描作品，整幅畫面無任何顏色，純線條表現(xiàn)出八十七位神仙出行的盛大場景。人物線條使用了高古游絲描和鐵線描，線條遒勁有力；線條的長短、曲直、粗細的對比構(gòu)成了畫面的節(jié)奏感和韻律感。畫面中人物的高低錯落有致，前后位置關(guān)系通過線條的疏密、虛實、濃淡產(chǎn)生空間感，使畫面更具有律動性。

(三)線條的力度美

力度就是我們平常所說的筆力，其蘊藏在線條之中，作為一種獨立的審美價值而存在。關(guān)于線條的力度美，前人的形容很多，比如：力透紙背、力能扛鼎、綿里藏針。南齊謝赫提到“骨法用筆”，指線的力度感和以線立骨。而唐代的張彥遠則認為用筆有力是一種內(nèi)在的力量，不是用力把紙戳穿，也不是用手將毛筆捏緊，而是“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”。線條力感的主要表達方式有兩種：筋與骨，也就是說在運筆時，一定要堅韌遒勁，圓渾有力。更深層次的涵義是畫家的人格理想、繪畫技巧以及文化修養(yǎng)都會在筆力中得到展現(xiàn)，線條的流轉(zhuǎn)游動則蘊含了畫家的生活狀態(tài)、心境以及情感。這些都是力度之美的展現(xiàn)。在工筆人物畫中，筆力主要表現(xiàn)在以下三個方面：1.對毛筆的控制，在此過程中需要控制筆尖的提按動作，控制線條的粗細變化，線條才會達到重若墜石、輕若游絲。2.在運筆的過程中，毛筆在宣紙或絹本之間所產(chǎn)生的摩擦力達到一種平衡的狀態(tài)。3.畫家將自己的審美理想、思想感情蘊含到線條之中，線條表現(xiàn)其內(nèi)在精神。清代沈宗騫說：“凡下筆當以氣為主，氣到便力到。”畫家要將自己的氣力融入筆尖以及手腕上，也就是“意在筆先，以氣運筆”。另外，用筆要講究氣勢。平即平而不板，起收分明，運筆如錐劃沙。重即有分量、沉著，如高山墜石，雖千鈞萬鎰，不厭其重；圓即圓而有力，“如折釵股”，柔中帶剛，含而不露；留即“積點成線，不疾不徐”，如屋漏痕。

三、從情感表達看工筆人物線條的審美特質(zhì)

(一)線條的抒情性

在工筆人物畫的創(chuàng)作中，線是基礎(chǔ)，也是被賦予情感和生命力的，同時也是畫家抒發(fā)情感的重要方式。運用線條對人物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外部輪廓進行概括，使用線條語言對人物的內(nèi)在氣質(zhì)和精神面貌進行展示。線條是帶有情感屬性的，柔長線條的舒展飄逸、短線條的跳躍性、粗線條的沉著厚重、細線條的精細秀雅等。線條的長短、粗細、剛?cè)?、濃淡、曲直等不同形態(tài)的線條在描繪事物形的基礎(chǔ)上所呈現(xiàn)的畫面節(jié)奏變化與畫家情感相契合。線條力度上的剛?cè)釓娙?，線條墨色上的虛實濃淡；情感上的松弛性，線條隨著畫家的情感變化而變化，線條之所以能傳達情感，源于情感具有水一樣的流動性，線的動感產(chǎn)生韻律美，使整個畫面達到氣韻生動。唐代畫家周昉的工筆人物畫《簪花仕女圖》中的宮廷貴婦形象線條圓潤、舒展、精致，衣服使用了大量的長線條和短線條結(jié)合，其中貴婦身上的薄紗與披肩描繪的質(zhì)感和虛實感尤為生動細致，在帶有圖案花紋的薄紗下隱約可見手臂的姿態(tài)。粗細、濃淡、虛實線條的對比，這幾種不同形態(tài)的線條重疊描繪了紗的薄而透的質(zhì)感，同時也是畫家的情感表達。貴婦頭頂上的飾品線條勾勒精細，頭發(fā)與臉部連接處的短線條虛實銜接自然，頭發(fā)與臉部線條的墨色濃淡對比強烈，襯托了膚色的白皙，整幅畫面線條遒勁有力，表現(xiàn)了人物的柔美風貌，畫家在線條語言的表現(xiàn)上是帶有個人情感和思想的。

在勾勒人物形象的同時也是畫家的情感抒發(fā)。此外，線條作為一種重要的表達形式，不僅可以創(chuàng)造出情緒，也可以創(chuàng)造出審美意境。線條屬于可視的形象，也具有審美意蘊，我們可以在線條藝術(shù)中看待一位畫家的繪畫技巧和審美修養(yǎng)。北宋畫家武宗元的白描長卷《朝元仙杖圖》(見圖3)，畫家用濃淡、剛?cè)?、飄逸等多種變化的長線條描繪人物，線條流暢、柔和，仙女服飾線條的動態(tài)和空中的飄帶的勾勒富于變化，人物神態(tài)的把握勾勒尤為細致，表現(xiàn)出特殊場景中的情感意境，如帝君的莊嚴、神將的威武、仙女的飄逸等。

圖3 朝元仙仗圖(局部)北宋 武宗元

(二)線條的書寫性

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到“骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆，故工畫者多善書?！贝司潢U明了中國畫與書法的關(guān)系，書法是線條的藝術(shù)，書法用線對中國畫用線具有很大的關(guān)聯(lián)性，用線過程中是融入了畫家的情感。中國畫線條講究“以書入畫”，線條的表現(xiàn)是具有書寫性的。孫過庭《書譜》中提到“達其性情，形其哀樂”；蔡邕在《筆論》中談到“書者，散也”。在書寫時，應散懷抱，任情姿性。充分體現(xiàn)了書法線條中的情感性。工筆人物畫中的線條的精神是由人的情感來驅(qū)動的，雖說線條工整精致，但工筆人物畫融入了書法中寫意性，使畫面線條具有情感上的變化?！皻膺\流暢”“清逸飄灑”“骨格”“氣勢”等是書法線條的美，唐代書法家張旭的狂草筆法線條和畫家吳道子的“莼菜條”線描在用筆上獨特新穎，《送子天王圖》(見圖4)中的線條起伏變化，講究開合之勢，在線條上吸取了書法用筆的精髓，不同于顧愷之、陸探微的高古游絲描，吳道子的線條更具有書法寫意性，線條更具動感和奔放。書法藝術(shù)為繪畫藝術(shù)提供了營養(yǎng)，筆和意、情和景、主與客的融合溝通都能產(chǎn)生相對獨立的形式美，豐富了線條的精神內(nèi)涵。

圖4 送子天王圖(局部)唐 吳道子

(三)線條的意象性

關(guān)于“意象”一詞的美學概念，可追溯到西周時期的《周易》提到“立象以盡意”，南朝劉勰在《文心雕龍》記載：“獨照之匠，窺意象而運斤”?！跋蟆笨梢岳斫鉃榭陀^事物，“意”則是人的情感，把“意”作為精神主體活動是畫家對客觀事物的主觀感受。在工筆人物畫中的用線也是如此，人物線條的勾勒過程中的用筆用墨是帶有創(chuàng)作者的主觀審美感受，線條的用筆狀態(tài)不同會呈現(xiàn)不同的意象變化，最后形成自己獨特的審美意象。在宋代郭若虛《圖畫見聞志》謂：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”。工筆人物畫創(chuàng)作的基本美學原則是“外師造化，中得心源”。不能僅僅對人物的外觀進行描繪，照葫蘆畫瓢，而是在人物形象的基礎(chǔ)上，發(fā)揮自己的主觀能動性，線條的粗細、長短、穿插、節(jié)奏變化等都是將自己的靈感、感情以及審美元素融合到其中，最終達到“造化”和“心源”的契合。在此情況下，人物不單是客觀存在，也是畫家人格理想的體現(xiàn)，具有很大的主觀性。中國的傳統(tǒng)繪畫中已形成“十八描”的理論體系，如顧愷之的高古游絲描像“春蠶吐絲”，在《洛神賦圖》和《女史箴圖》中有所體現(xiàn)；吳道子的“蘭葉描”如風中蘭葉一般表現(xiàn)人物的風姿飄逸，從線條本身的形態(tài)樣式引申到意象之外，這些線條超越了物象的范疇，體現(xiàn)了畫者情感，是具有獨立的審美意象趣味。因此，在繪畫的過程中，畫家不但要對人物形象進行描摹，更要對客觀事物中蘊藏的規(guī)律和本質(zhì)進行探索，將主觀情感，獨特的審美意象融入線條當中，這樣的線條才會更加具有活力和生命。

四、從中西繪畫對比看線條的審美特質(zhì)

中西繪畫在線條的審美認知、表現(xiàn)手段、審美標準上是有所差異的，之所以區(qū)別于西方的人物畫，主要是因為中國傳統(tǒng)繪畫是以線條作為主導地位，是具有獨立的審美價值。西方繪畫中的線條具有較強的合理性與科學性，推崇客觀事物中線條真實性的描繪，強調(diào)光與色的關(guān)系，離開了形，線條就失去了作用性。在表現(xiàn)力上，西方繪畫線條形態(tài)缺乏變化而顯得單調(diào)；中國傳統(tǒng)繪畫特別是工筆人物畫注重的是情感的抒發(fā)和意象的表現(xiàn)，崇尚“天人合一”的哲學思想，強調(diào)個人對自然的真實感受與情感表達，“形似”不是中國畫所追求的目的，最終是要表現(xiàn)人物“神似”，達到“形、神、情、意”的相結(jié)合。

西方繪畫的線條與光影、色彩、空間、透視等結(jié)合來表現(xiàn)客觀對象，表現(xiàn)人物的體積和明暗效果，在素描繪畫中，線條的排列、重疊組合構(gòu)成物像體積，也會出現(xiàn)長短不一，錯落有致的線條，但這種線條更側(cè)重于畫面的分割，人物形象的輪廓界定。在材料工具使用上也是有很大差異，西方繪畫使用的是扁平硬毛筆或畫刀，產(chǎn)生的效果是以塊面呈現(xiàn)；中國繪畫使用的是毛筆，相對于西方的作畫工具更具靈活性，用筆豐富多樣，能靈活表現(xiàn)各種變化的線。正是由于各自工具材料的特點，也會相應在線條的表現(xiàn)上出現(xiàn)差異，這種差異的形成導致線條的自身表現(xiàn)力和審美標準上有所不同。中國的繪畫是以線造型的藝術(shù)，承載著畫家的情感，也蘊含了豐富的文化內(nèi)涵，西方繪畫忠實于客觀世界，更注重的是線對形的表達。中國繪畫尚意，西方繪畫尚形，兩者的有著各自的審美情趣。隨和中西繪畫之間的交流越來越多，在繼承和發(fā)揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)的同時，吸收多民族的優(yōu)秀文化，豐富中國的線條藝術(shù)。

五、結(jié) 語

線條是工筆人物畫中的繪畫語言，其有著獨特的審美意蘊和文化內(nèi)涵，它不僅僅是表現(xiàn)人物形象的手段，更重要的是能傳情達意，描繪人物內(nèi)心情感，更多的賦予了線條的生命力，也體現(xiàn)了繪畫者的水平和個人修養(yǎng)。隨著歷代畫家的繼承和發(fā)展，工筆人物畫的線條變得更加多樣化。工筆人物畫的線條既繼承了傳統(tǒng)線描藝術(shù)的精髓，又有自己的創(chuàng)新之處。在當代藝術(shù)語言豐富而多樣的環(huán)境下該如何傳承與堅守中國傳統(tǒng)繪畫所獨有的審美內(nèi)涵和精神，將是人物畫創(chuàng)作中面臨的問題。對經(jīng)典作品線條風格的分析和研究，將有助于實踐者更多地了解傳統(tǒng)，發(fā)展線條的多樣性；在實踐中深入領(lǐng)悟，逐步把握線條的美、靈、意、內(nèi)涵，掌握線條表達的技巧，使線條的運用更加得心應手和完美，塑造傳統(tǒng)文化底蘊和時代氣息并存的優(yōu)秀線條藝術(shù)。有辨別性的吸收西方繪畫營養(yǎng)，挖掘更多線條的表現(xiàn)樣式，這樣才能繼承和發(fā)揚工筆人物畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，豐富其表現(xiàn)形式。因此，我們應該繼承傳統(tǒng)工筆人物畫線條藝術(shù)中的精華，重視白描藝術(shù)，隨著時代的發(fā)展對線條藝術(shù)加以創(chuàng)新，進一步拓展線條的表現(xiàn)力，這樣中國畫線條魅力才會永存。