沙武田 李志軍

(陜西師范大學(xué) 歷史文化學(xué)院，陜西 西安 710119)

莫高窟第353窟開(kāi)鑿于盛唐時(shí)期，西夏、清重修，目前窟內(nèi)所存壁畫(huà)皆為西夏時(shí)期作品，塑像則經(jīng)過(guò)清代修補(bǔ)?？邇?nèi)呈覆斗頂結(jié)構(gòu)，西、南、北三壁開(kāi)龕，西壁龕內(nèi)塑結(jié)跏趺坐托缽佛一鋪七身，南壁龕內(nèi)塑倚坐佛一鋪五身，北壁龕內(nèi)則塑結(jié)跏趺坐佛一鋪五身，西、南、北三壁龕兩側(cè)各有等人大小站姿菩薩兩身，其上為一佛二菩薩說(shuō)法圖。東壁門(mén)頂為七佛一菩薩造像，門(mén)兩側(cè)各四身站姿等人大小菩薩像。目前學(xué)界對(duì)第353窟尚未有任何研究，而窟內(nèi)三面佛龕中主尊的身份及其相互間的組合關(guān)系等問(wèn)題更是我們討論西夏時(shí)期三佛造像的典型案例，筆者于此不揣冒昧，略作考釋?zhuān)划?dāng)之處，祈請(qǐng)方家教正。

一、第353窟東壁門(mén)頂“七佛一菩薩”與末法主題

敦煌石窟中東壁門(mén)上是石窟內(nèi)位置較高且較為重要的部分，與西壁相對(duì)甚至還高于西壁龕內(nèi)或中心佛壇，此位置一般以尊像畫(huà)為主，常常是各時(shí)代新題材或特殊性題材出現(xiàn)的地方，且與石窟的中心思想關(guān)聯(lián)緊密(1)沙武田《吐蕃統(tǒng)治時(shí)期的敦煌石窟研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，第73頁(yè)。。

(一)莫高窟第353窟東壁門(mén)頂七佛一菩薩造像定名

莫高窟第353窟東壁門(mén)頂是七佛和一身菩薩造像(圖1)。七佛皆趺坐于蓮花之上，或雙手持說(shuō)法印或一手持說(shuō)法印一手持禪定印，七佛北側(cè)是一身趺坐菩薩。中晚唐以來(lái)，在東壁門(mén)頂繪制過(guò)去七佛造像是敦煌石窟的傳統(tǒng)(2)張世奇、郭秀文《莫高窟第245窟主尊定名考》，《西夏學(xué)》第15輯，蘭州：甘肅文化出版社，2017年，第172頁(yè)。，如莫高窟第309窟東壁門(mén)頂過(guò)去七佛。因此筆者以為第353窟東壁門(mén)頂七佛造像應(yīng)為常見(jiàn)的過(guò)去七佛。

圖1 莫高窟第353窟東壁門(mén)頂七佛一菩薩造像

關(guān)于北側(cè)菩薩的身份，據(jù)《增一阿含經(jīng)·十不善品》記載：

佛告阿難九十一劫有佛出世，名毗婆是如來(lái)……復(fù)于三十一劫中，有佛名試詰如來(lái)……復(fù)有佛出現(xiàn)世間，名毗舍羅婆……于此賢劫中，有佛出世，名拘樓孫如來(lái)……于此賢劫中有佛出世，名曰拘那含牟尼如來(lái)……于此賢劫有佛，名為迦葉……我今(釋迦牟尼佛)如來(lái)出現(xiàn)于世，將來(lái)久遠(yuǎn)彌勒出現(xiàn)，至真等正覺(jué)。(3)[東晉]僧伽提婆譯《增一阿含經(jīng)》卷44，《大正藏》，第1冊(cè)，第786-787頁(yè)。

根據(jù)上引經(jīng)文記載，與七佛密切關(guān)聯(lián)的是未來(lái)佛彌勒，而彌勒在釋迦寂滅五十六億七千萬(wàn)年以后降生人間之前，則常以菩薩身居欲界第四天兜率天宮內(nèi)院為諸天講演妙音佛法，號(hào)一生補(bǔ)處菩薩：

佛告優(yōu)波離：“諦聽(tīng)諦聽(tīng)，善思念之。如來(lái)、應(yīng)、正遍知，今于此眾說(shuō)彌勒菩薩摩訶薩阿耨多羅三藐三菩提記。此人從今十二年后命終，必得往生兜率陀天上。爾時(shí)兜率陀天上，有五百萬(wàn)億天子，一一天子皆修甚深檀波羅蜜，為供養(yǎng)一生補(bǔ)處菩薩故，以天福力造作宮殿。”(4)[南朝宋]沮渠京聲譯《佛說(shuō)觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》卷1，《大正藏》，第14冊(cè)，第418頁(yè)。

因此筆者以為，莫高窟第353窟東壁門(mén)頂為過(guò)去七佛和菩薩身的彌勒所組成的七佛一彌勒造像。

(二)七佛一彌勒造像的源流及含義

七佛一彌勒造像組合有著悠久的歷史傳承，并非西夏時(shí)期才出現(xiàn)的新樣式，據(jù)龐躍雷先生研究，七佛一彌勒造像起源于公元前三世紀(jì)左右的犍陀羅地區(qū)(5)龐躍雷《北涼石塔七佛一彌勒造像考察》，《西北美術(shù)》2019年第3期，第126頁(yè)。，在該地區(qū)共發(fā)現(xiàn)六例此類(lèi)造像組合。(6)[日]粟田功《犍陀羅美術(shù)Ⅱ》，東京：二玄社，1990年，第291頁(yè)。公元三世紀(jì)左右，位于中國(guó)新疆拜城的克孜爾石窟第80窟、97窟主室正壁“降伏六師外道”畫(huà)面上部出現(xiàn)“七佛一菩薩”，第114窟則將主尊彌勒像繪在主室正壁的龕內(nèi)，而其對(duì)面前壁門(mén)道上部的“降伏六師外道”畫(huà)面中出現(xiàn)七佛一菩薩(彌勒菩薩)。(7)趙莉《克孜爾石窟“七佛一菩薩”壁畫(huà)試析》，《吐魯番學(xué)研究》2003年第1期，第113-114頁(yè)；《克孜爾石窟降伏六師外道壁畫(huà)考析》，《敦煌研究》1995年第1期，第150-151頁(yè)。

中國(guó)內(nèi)地最早的實(shí)例是北涼石塔塔肩七佛一彌勒造像組合，據(jù)統(tǒng)計(jì)“十四個(gè)石塔中雕刻有十六組七佛一彌勒的造像組合”。(8)龐躍雷《北涼石塔七佛一彌勒造像考察》，第125頁(yè)。在北涼石塔上與過(guò)去七佛組合的十六身彌勒造象中，“跏趺坐彌勒兩身，一身為彌勒佛造像，一身為彌勒菩薩造像；彌勒立像一身；彌勒半跏趺坐一身，其中交腳彌勒十二身”(9)龐躍雷《北涼石塔七佛一彌勒造像考察》，第129頁(yè)。。交腳彌勒是敦煌早期石窟中常見(jiàn)的彌勒造像，莫高窟共計(jì)24例交腳彌勒造像，其中北涼六例，北魏十六例，西魏北周兩例。(10)龐躍雷《敦煌交腳彌勒造像的考察——以北涼時(shí)期為中心》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》2020年第3期，第79頁(yè)。段文杰先生認(rèn)為：“這一時(shí)期多以交腳而坐的彌勒菩薩或彌勒佛為主像，一般都在中心柱或南北壁的上層闕形龕中，象征高居于‘兜率天宮’之中”(11)段文杰《早期莫高窟的藝術(shù)》，敦煌研究院編《中國(guó)石窟·敦煌莫高窟(一)》，北京：文物出版社，2011年，第175頁(yè)。。無(wú)論是菩薩裝的彌勒造像亦或是象征居于兜率天宮的交腳彌勒，其基本含義表達(dá)的都是彌勒尚未下生成佛前的狀態(tài)。

北涼時(shí)期，高僧曇無(wú)讖首倡末法之說(shuō)，末法即正法毀滅之意，佛教界認(rèn)為，在釋迦寂滅后佛教的發(fā)展要經(jīng)歷一個(gè)由正法到末法的過(guò)程，當(dāng)修行者減少，且修行不能成就正果時(shí)，即是佛教預(yù)言的末法來(lái)臨。(12)慈怡法師《佛光大辭典》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1989年，第2002頁(yè)。從傳世文獻(xiàn)和出土文物銘文記載來(lái)看，北涼的佛教徒相信公元434年就進(jìn)入了末法時(shí)期。(13)殷光明《試論末法思想與北涼佛教及其影響》，《敦煌研究》1998年第2期，第91頁(yè)。七佛一彌勒的樣式在涼州大量出現(xiàn)且同時(shí)傳入其他地區(qū)(14)白文《“七佛”與彌勒信仰——慶陽(yáng)北石窟寺第165窟的主像構(gòu)成》，《敦煌學(xué)輯刊》2018年第3期，第94-100頁(yè)。，終北朝之世，一直盛行。(15)賀世哲《關(guān)于十六國(guó)北朝時(shí)期的三世佛與三佛造像諸問(wèn)題(一)》，《敦煌研究》1992年第4期，第3-4頁(yè)。這與當(dāng)時(shí)的末法思潮有著極為密切的關(guān)系。(16)龐躍雷《北涼石塔七佛一彌勒造像考察》，第129頁(yè)。過(guò)去七佛與菩薩身彌勒的組合表示釋迦以過(guò)去佛身份與前六佛組成過(guò)去七佛，而接替釋迦接管娑婆世界的彌勒尚以菩薩身居于兜率天宮內(nèi)院，娑婆世界則進(jìn)入無(wú)佛時(shí)代，無(wú)佛和隨之而來(lái)的佛法消逝是末法時(shí)代的基本標(biāo)志。

(三)七佛一彌勒造像與第353窟末法主題

如前所論，七佛一彌勒造像的出現(xiàn)與末法思潮關(guān)系密切，莫高窟第353窟東壁門(mén)頂過(guò)去七佛與彌勒組合的出現(xiàn)亦是反映同樣的思想背景。西夏時(shí)期是繼北涼之后又一個(gè)末法思潮高漲的階段，隨著佛教思想的發(fā)展，不斷有高僧大德補(bǔ)充完善末法學(xué)說(shuō)，在新補(bǔ)充論述的正法、像法、末法所持續(xù)的時(shí)間基礎(chǔ)上，公元1052年被認(rèn)為末法來(lái)臨(17)沙武田《敦煌藏經(jīng)洞封閉原因再探》，《中國(guó)史研究》2006年第3期，第61-73頁(yè)。，1052年正是西夏統(tǒng)治敦煌的時(shí)間。這一時(shí)期與末法關(guān)系密切的賢劫千佛變相(18)梁尉英《敦煌石窟賢劫千佛變相》，敦煌研究院編《1994年敦煌學(xué)國(guó)際研討會(huì)文集·石窟考古卷》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第50頁(yè)。繼續(xù)流行，自中唐以后便幾乎消失的涅槃圖像驟然興起(19)常紅紅《東千佛洞第2窟壁畫(huà)研究》，首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2015年，第164頁(yè)。，莫高窟西夏重修洞窟中以?xún)敉猎貫榛{(diào)以及供養(yǎng)人畫(huà)像缺席等現(xiàn)象(20)沙武田《西夏時(shí)期莫高窟的營(yíng)建——以供養(yǎng)人畫(huà)像缺席現(xiàn)象為中心》，《西夏學(xué)》第2輯，蘭州：甘肅文化出版社，2017年，第123頁(yè)。，都是法滅思想在西夏彌漫的集中體現(xiàn)。在西夏遺僧一行慧覺(jué)所編《華嚴(yán)經(jīng)海印道場(chǎng)懺?xún)x》中，在贊嘆諸佛時(shí)，與會(huì)者要高聲念誦諸佛名號(hào)，依次是三身佛、藥師佛、阿彌陀佛和諸菩薩圣眾，其中有一位國(guó)師居于末位和十方諸佛菩薩同受贊嘆：

南無(wú)大愿摜甲求生凈土末濁夏國(guó)護(hù)持正法護(hù)法國(guó)師(21)[元]慧覺(jué)輯錄《華嚴(yán)海印道場(chǎng)懺?xún)x》卷3，《大正藏》，第74冊(cè)，第152頁(yè)。

在慧覺(jué)所整理的西夏華嚴(yán)宗傳承譜系中并沒(méi)有這位“護(hù)持正法護(hù)法國(guó)師”的名諱(22)白濱《元代西夏一行慧覺(jué)法師輯漢文〈華嚴(yán)懺?xún)x〉補(bǔ)釋》，《西夏學(xué)》第1輯，銀川：寧夏人民出版社，2006年，第76-80頁(yè)。，可見(jiàn)這個(gè)稱(chēng)呼并非是某位具體僧人的封號(hào)，而是表達(dá)對(duì)于末法濁世能護(hù)持正法的國(guó)師等高級(jí)僧侶的尊重，使其得以與十方圣眾同受贊嘆，此條記載可作為西夏時(shí)期受到末法思潮影響的直接證據(jù)。

據(jù)陳瑋先生研究，西夏皇帝常自我標(biāo)榜為轉(zhuǎn)輪王(23)陳瑋《西夏佛王傳統(tǒng)研究》，《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2016年第4期，第90-97頁(yè)。，轉(zhuǎn)輪王是佛教著名的護(hù)教法王，佛教的王權(quán)觀念主要是“一佛一轉(zhuǎn)輪王”的模式，佛或法師負(fù)責(zé)傳法(法施)，轉(zhuǎn)輪王則負(fù)責(zé)供養(yǎng)(財(cái)施)(24)孫英剛《轉(zhuǎn)輪王與皇帝：佛教對(duì)中古君主概念的影響》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2013年第11期，第80頁(yè)。。末法結(jié)束的標(biāo)志即是未來(lái)佛彌勒自兜率天宮下生人間度化眾生，而彌勒與轉(zhuǎn)輪王之間的關(guān)系也是上述模式，因此從理論上講，“轉(zhuǎn)輪王提前于彌勒出現(xiàn)于人世，而彌勒則由兜率天下生成佛”(25)孫英剛《轉(zhuǎn)輪王與皇帝：佛教對(duì)中古君主概念的影響》，第81頁(yè)。。西夏皇帝以轉(zhuǎn)輪王自居顯然是受末法的影響，希望借助轉(zhuǎn)輪圣王的力量護(hù)持佛教正法，廓清末法濁世的亂象，締造清凈祥和的世界以迎接彌勒菩薩的降生。莫高窟第353窟在西夏時(shí)期濃厚的末法思潮影響下，通過(guò)對(duì)七佛一彌勒造像的設(shè)計(jì)渲染了窟內(nèi)的末法主題，也是對(duì)同處末法時(shí)代的北涼造像的一種重溫與新利用。

二、莫高窟第353窟西、南、北三壁龕內(nèi)主尊身份考釋

三佛造像在敦煌地區(qū)有著悠久的歷史，不同時(shí)代的洞窟中都或多或少的出現(xiàn)過(guò)三佛造像，敦煌石窟作為一座傳承千年而不間斷的佛教藝術(shù)殿堂，在長(zhǎng)久的歷史發(fā)展積淀中形成了自己的造像傳統(tǒng)，但創(chuàng)新也是伴隨敦煌千年發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，因此三佛造像在敦煌石窟中的變化發(fā)展有其獨(dú)特的脈絡(luò)。

(一)敦煌地區(qū)三佛造像的傳承與演變

敦煌地區(qū)的三佛造像主要以三世佛為主，現(xiàn)存最早的是藏于敦煌市博物館的的北涼□德塔造像。據(jù)殷光明先生研究，該塔由八佛組成三世結(jié)構(gòu)，即由維衛(wèi)佛、式佛、隨葉佛、拘留秦佛、拘那含牟尼佛和迦葉佛等六位佛陀所代表的過(guò)去諸佛和釋迦所代表的現(xiàn)在佛與彌勒所代表的未來(lái)佛組成(26)殷光明《敦煌市博物館藏三件北涼石塔》，《文物》1991年第11期，第80-82頁(yè)。。這種三世佛組合形式構(gòu)成時(shí)間軸上的前后呈遞關(guān)系，因此被稱(chēng)為豎三世佛。

三世佛造像在敦煌石窟中也是十分流行的題材之一，尤其在早期洞窟中，據(jù)賀世哲先生研究：“南北朝時(shí)期，中國(guó)佛教界盛行過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的三世佛思想”(27)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，《敦煌研究》1994年第2期，第81頁(yè)。，因此十六國(guó)北朝洞窟中三世佛造像十分流行(28)賀世哲《關(guān)于十六國(guó)北朝時(shí)期的三世佛與三佛造像諸問(wèn)題(一)》，第1-15頁(yè)。。不過(guò)與最早的由千佛組成的三世十方佛和八佛(或一菩薩)構(gòu)成三世佛(29)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，第3-5頁(yè)。的結(jié)構(gòu)不同，在南北朝時(shí)期三世佛常以迦葉佛、定光佛(燃燈佛)、多寶佛等過(guò)去的某一佛與釋迦、彌勒搭配組成三世結(jié)構(gòu)(30)[日]濱田瑞美《唐代三世佛造像——以四川夾江千佛巖為中心》，《大足學(xué)刊》2016年第1期，第116頁(yè)。。

莫高窟隋代洞窟中三世佛造像繼續(xù)流行，不過(guò)這時(shí)出現(xiàn)了一種新的三世佛即“由釋迦、彌勒與阿彌陀組成的三佛造像”(31)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，第78頁(yè)。，林保堯先生認(rèn)為，莫高窟第404窟西壁龕內(nèi)塑釋迦牟尼佛，南北壁分別畫(huà)彌勒菩薩和阿彌陀佛，三壁繪塑結(jié)合起來(lái)表達(dá)“從過(guò)去至未來(lái)的三世一體造作，即所謂的‘三世佛’思想。”(32)林保堯《敦煌藝術(shù)圖典》，臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，1991年，第204頁(yè)。

在唐代，隨著凈土思想的流傳，彌陀影響力的加強(qiáng)，“由釋迦、彌勒與阿彌陀組成的三世佛造像，急劇增加”(33)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，第84頁(yè)。，由過(guò)去不確定的某佛與釋迦、彌勒組合的豎三世逐漸固定為由阿彌陀佛與釋迦、彌勒組合。慈怡法師主編《佛光大辭典》時(shí)已將豎三世佛固定為釋迦、彌陀和彌勒三尊：

三世如來(lái)，又作三世佛，指彌陀、釋迦、彌勒，配于過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)等三世。(34)慈怡主編《佛光大辭典》，臺(tái)北：佛光山出版社，1989年，第538頁(yè)。

這種觀念最終形成于何時(shí)不可確知，但認(rèn)為唐以后已十分流行大致是沒(méi)有問(wèn)題的。(35)[日]濱田瑞美《唐代三世佛造像——以四川夾江千佛巖為中心》，第116頁(yè)。除了豎三世佛之外，在佛教造像中，將釋迦、阿彌陀和藥師組合在一起稱(chēng)為橫三世佛，釋迦為中間娑婆世界教主，藥師是東方凈琉璃世界的教主、阿彌陀佛則是西方極樂(lè)世界的教主。(36)任繼愈主編《宗教詞典》，上海：上海辭書(shū)出版社，1981年，第71頁(yè)。因?yàn)槭峭粫r(shí)間概念上并存的三個(gè)獨(dú)立世界，故稱(chēng)為橫三世佛。據(jù)賀世哲先生介紹，遼代大同華嚴(yán)寺薄伽教藏殿中的三佛造像即為釋迦、藥師和阿彌陀佛所組成的橫三世造像(37)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，第82頁(yè)。。這說(shuō)明至少在遼金西夏時(shí)期，以釋迦、彌陀和藥師作為橫三世佛的組合已經(jīng)出現(xiàn)并有一定的影響力。

(二)第353窟西、南、北三面龕內(nèi)主尊造像的身份判定

根據(jù)《敦煌石窟內(nèi)容總錄》的記載，莫高窟第353窟三面龕內(nèi)為清代塑像(38)敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，北京：文物出版社，1996年，第143-144頁(yè)。。一般而言，在敦煌西夏重修洞窟中，清修塑像的基本原則是盡可能保留或者恢復(fù)前代造像的樣式?；蚴窃谠Ａ羲芟裆现匦律喜什⑿迯?fù)頭部或者手部等細(xì)節(jié)，如莫高窟第307窟西壁主尊，或是按照原塑像遺留的信息盡可能重新塑造原塑像內(nèi)容，如榆林窟第2窟中心佛壇上文殊并侍從像和莫高窟第164窟西壁佛龕外文殊、普賢造像。

莫高窟第353窟西、南、北三壁龕內(nèi)塑像，從外觀看佛座高低及佛身大小與西夏時(shí)期繪佛身光、頭光等位置十分吻合，而且據(jù)《敦煌石窟內(nèi)容總錄》記載西壁龕內(nèi)有一身菩薩為唐塑清修，其余為清塑造像(39)敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，第144頁(yè)。，對(duì)比唐塑清修和清塑造像，二者并沒(méi)有十分明顯的差別，可見(jiàn)清塑造像應(yīng)是盡可能參照或仿照原塑像樣式。因此，筆者認(rèn)為莫高窟第353窟三面龕內(nèi)造像除一身唐塑菩薩外雖皆為清塑，但應(yīng)是和榆林2窟中心佛壇上文殊群像類(lèi)似，基本上遵循了西夏重修時(shí)對(duì)三尊身份的設(shè)定。在這一基本認(rèn)知前提下，我們首先對(duì)三壁龕內(nèi)主尊身份進(jìn)行辨識(shí)。

1.西壁龕內(nèi)藥師佛群像

第353窟西壁龕內(nèi)主尊結(jié)跏趺坐(圖2)，右手施無(wú)畏印，左手托缽。李靜杰教授以唐宋時(shí)期四川、陜北地區(qū)三佛組合為研究對(duì)象，指出：“托缽或捧缽為確定藥師佛屬性的標(biāo)志，在唐代中原北方與四川具銘文題記造像中得到證實(shí)”(40)李靜杰《唐宋時(shí)期三佛圖像類(lèi)型分析——以四川、陜北石窟三佛組合雕刻為中心》，《故宮學(xué)刊》第4輯，北京：故宮博物院，2008年，第327頁(yè)。，因此他將唐宋時(shí)期所出現(xiàn)的托缽如來(lái)雕像皆定名為藥師佛(41)李靜杰《唐宋時(shí)期三佛圖像類(lèi)型分析——以四川、陜北石窟三佛組合雕刻為中心》，第308-341頁(yè)。。其實(shí)在此之前，已有部分學(xué)者提出托缽如來(lái)可能是釋迦佛的觀點(diǎn)(42)林溫《文化廳保管釋迦如來(lái)像——いわゆる如來(lái)缽印像をめぐって》，《佛教藝術(shù)》，247，1999年11月；[日]萩原哉《三世佛造像考——鐘山石窟第三號(hào)窟の三世佛造像をめぐって》，《中國(guó)陜西省北宋時(shí)代石窟造像の調(diào)查研究——子長(zhǎng)縣鐘山石窟を中心として》，平成13年度-15年度科學(xué)研究費(fèi)補(bǔ)助金(基盤(pán)研究[B][2]研究成果報(bào)告書(shū)，2004年3月，第27頁(yè)，注21)。。濱田瑞美女士則以四川夾江千佛巖為中心，“并參考夾江千佛巖的四佛并列造像、藥師佛造像以及大足石刻等四川地區(qū)的摩崖造像實(shí)例，提出了三世佛造像中的托缽如來(lái)即釋迦佛的可能性”(43)[日]濱田瑞美《唐代三世佛造像——以四川夾江千佛巖為中心》，第116頁(yè)。，她認(rèn)為，與藥師所托藥缽不同，釋迦所托乃日常所用乞食之缽，這種佛缽“作為佛教的遺物，是信仰的對(duì)象，意味著在未來(lái)繼承佛法”(44)[日]濱田瑞美《唐代三世佛造像——以四川夾江千佛巖為中心》，第123頁(yè)。。那么，西壁龕內(nèi)托缽佛可能為藥師亦有可能是釋迦。

圖2 莫高窟第353窟西壁龕內(nèi)藥師群像

但在敦煌的造像傳統(tǒng)中，持缽是藥師佛身份判斷的核心元素之一，藥師持缽或置于胸前，或左手前伸托缽置于左腿之上。莫高窟第353窟西壁龕內(nèi)主尊左手前伸托缽置于左腿之上，符合敦煌石窟藥師托缽的樣式。

又莫高窟第353窟東壁門(mén)頂過(guò)去七佛與彌勒的造像組合渲染了本窟濃厚的末法主題。東壁門(mén)頂與西壁龕內(nèi)相對(duì)，其造像在一定程度上是對(duì)主尊身份的補(bǔ)充與詮釋?zhuān)谄叻鹨粡浝赵煜窠M合中，釋迦已成過(guò)去佛，未來(lái)佛彌勒此時(shí)尚以菩薩身居兜率天宮內(nèi)院，那么這組與西壁佛龕正對(duì)的圖像則暗示了西壁龕內(nèi)應(yīng)為釋迦入滅之后，彌勒降生之前的娑婆世界現(xiàn)在時(shí)間觀念中代理佛的位置。因此筆者以為，莫高窟第353窟西壁龕內(nèi)托缽主尊應(yīng)是藥師佛，其實(shí)際身份是釋迦入滅之后的娑婆世界管理者，即在末法思潮影響下，西夏人在重修第353窟時(shí)將豎三世佛中已經(jīng)入滅的釋迦替換成了藥師佛。

2.南壁龕內(nèi)彌勒佛群像

第353窟南壁龕內(nèi)為倚座佛像(圖3)，左手施無(wú)畏印。關(guān)于倚坐佛的身份是有爭(zhēng)議的，其可能是釋迦佛也可能是彌勒佛，在十六國(guó)北朝洞窟中倚坐佛大多數(shù)應(yīng)當(dāng)是釋迦(45)賀世哲《關(guān)于敦煌莫高窟的三世佛與三佛造像》，第69頁(yè)。，隋唐以后倚坐則逐漸成為辨識(shí)彌勒身份的重要元素，我們認(rèn)為“就目前為止，無(wú)論是佛教石窟或單體造像碑等藝術(shù)品中，倚坐姿的造像基本上是彌勒，特別是作為主尊的造像，就更非彌勒佛莫屬”(46)沙武田《莫高窟吐蕃時(shí)期第154窟——主尊彩塑造像的性質(zhì)與定名考》，《裝飾》2010年第4期，第55頁(yè)。。

圖3 莫高窟第353窟南壁龕內(nèi)彌勒群像

除了倚坐的特征外，我們注意到在敦煌的彌勒下生造像中，雙足踏蓮是最常見(jiàn)的特征之一，古正美先生認(rèn)為，倚坐且雙足踏蓮的彌勒造像與《證明經(jīng)》所載彌勒佛王下生有關(guān)(47)轉(zhuǎn)引自高秀軍《敦煌莫高窟第55窟研究》，蘭州大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年，第242頁(yè)。。在《證明經(jīng)》中記載彌勒是釋迦的同身，而“釋迦從起苦行，原由瞿夷在脅底生，生時(shí)舉手仍沛多，腳躡雙蓮花”(48)[唐]佚名《普賢菩薩說(shuō)證明經(jīng)》卷1，《大正藏》，第85冊(cè)，第1366頁(yè)。。釋迦出生時(shí)腳踏雙蓮，與釋迦同身的彌勒下生時(shí)自然也踩雙蓮花(49)高秀軍《敦煌莫高窟第55窟研究》，第242頁(yè)。。莫高窟第353窟倚坐佛雙足之下亦有兩朵蓮花，因此可以判斷南壁龕內(nèi)為彌勒一鋪五身像。

倚坐佛雙足踏蓮表示彌勒下生，而倚坐佛施無(wú)畏印亦表示“彌勒下生成佛說(shuō)法”(50)李靜杰《唐宋時(shí)期三佛圖像類(lèi)型分析——以四川、陜北石窟三佛組合雕刻為中心》，第310頁(yè)。。因此第353窟南壁龕內(nèi)雙足踏蓮、施無(wú)畏印的彌勒造像表示的即是其下生成佛的場(chǎng)景，則此彌勒應(yīng)為未來(lái)佛，正呼應(yīng)上文對(duì)西壁龕內(nèi)藥師現(xiàn)在佛身份的判斷。

3.北壁龕內(nèi)阿彌陀佛群像

第353窟北壁龕內(nèi)主尊為一趺坐佛(圖4)，右手持說(shuō)法印，左手持與愿印。從印契上看，“北朝晚期至唐初，轉(zhuǎn)法輪印造像已經(jīng)發(fā)端于中原，并應(yīng)于阿彌陀佛”(51)李靜杰《唐宋時(shí)期三佛圖像類(lèi)型分析——以四川、陜北石窟三佛組合雕刻為中心》，第310頁(yè)。，莫高窟的西方凈土變中，主尊阿彌陀佛常持說(shuō)法印。但說(shuō)法印也是釋迦的常見(jiàn)手印之一，因此僅憑手印似無(wú)法明確北壁龕內(nèi)主尊的身份。

圖4 莫高窟第353窟北壁龕內(nèi)阿彌陀群像

然如前所論，東壁門(mén)頂七佛一彌勒造像為本窟奠定了末法的主題思想，同時(shí)也暗示了西壁龕內(nèi)為現(xiàn)在時(shí)間觀念上代理佛的身份，又結(jié)合南壁龕內(nèi)彌勒的未來(lái)佛身份，則北壁龕內(nèi)應(yīng)當(dāng)為過(guò)去佛。在敦煌的造像傳統(tǒng)中，尚未有將釋迦從過(guò)去七佛中獨(dú)立出來(lái)做過(guò)去佛的例子，相比較而言，阿彌陀佛自隋代開(kāi)始便以過(guò)去佛身份與釋迦和彌勒組成三世佛，至唐代隨著彌陀影響力的加強(qiáng)，這種組合更是成為當(dāng)時(shí)三世佛造像的主流，豎三世佛中的過(guò)去佛也逐漸由過(guò)去某佛固定為阿彌陀佛。又莫高窟諸洞窟中釋迦造像絕大多數(shù)都位于西壁主尊位置，而彌陀說(shuō)法圖和西方凈土變則習(xí)慣分布于窟內(nèi)南北壁。因此，筆者認(rèn)為莫高窟第353窟北壁龕內(nèi)應(yīng)為阿彌陀一鋪五身像。

莫高窟第353窟在西夏時(shí)期濃烈的末法思想影響下，通過(guò)東壁門(mén)頂七佛一彌勒造像奠定了本窟以末法為主題的基調(diào)，窟內(nèi)南、西、北三壁龕內(nèi)的彌勒、藥師和阿彌陀佛組合既不同于敦煌地區(qū)常見(jiàn)的豎三世佛，亦不同于已經(jīng)流行的橫三世佛，屬于一種新的組合形式(52)根據(jù)李靜杰教授對(duì)四川、陜北等地唐宋時(shí)代三佛造像的研究，除了上述傳統(tǒng)的中規(guī)中矩的橫三世佛和豎三世佛外，尚有釋迦、彌勒、阿彌陀和藥師自由組合的三佛與四佛造像。(參李靜杰《唐宋時(shí)期三佛圖像類(lèi)型分析——以四川、陜北石窟三佛組合雕刻為中心》，第326-333頁(yè)。)這些不同樣式的三佛組合其實(shí)質(zhì)也是在三世佛基礎(chǔ)上的變體。但需說(shuō)明的是，由于李教授將托缽佛全部定為藥師，因此對(duì)于其所分出的組合類(lèi)型便存有爭(zhēng)議，僅就本文所論藥師、彌勒和阿彌陀佛組成的新樣三世佛造像而言，李教授認(rèn)為阿彌陀佛+彌勒佛+藥師佛組合流行于盛唐至晚唐時(shí)期，他在文中羅列了六個(gè)實(shí)例，其中四川五例，北方一例是五臺(tái)山佛光寺大殿三佛造像。然如前所論，四川的三佛造像，經(jīng)濱田瑞美女士考證認(rèn)為托缽者仍是釋迦，仍然是當(dāng)時(shí)十分流行的釋迦、阿彌陀佛、彌勒三世佛造像。至于五臺(tái)山佛光寺，濱田瑞美女士同樣認(rèn)為：“中尊是左手托缽右手觸地印的A型托缽如來(lái)，左像是倚坐彌勒，右像是轉(zhuǎn)法輪印的阿彌陀佛。若將中尊佛的尊格看作釋迦，則此三尊的組合與《參天臺(tái)五臺(tái)山記》所記載得三佛造像的組合完全相同”。(參[日]濱田瑞美《唐代三世佛造像——以四川夾江千佛巖為中心》，第123頁(yè)。)濱田瑞美女士的論證依托于每一鋪三佛造像與其周?chē)渌煜竦慕M合對(duì)應(yīng)關(guān)系，故筆者以為其結(jié)論較李靜杰教授的判斷更有說(shuō)服力，因此筆者認(rèn)同濱田瑞美女士的觀點(diǎn)。，在這個(gè)組合中以藥師佛取代釋迦的位置，承擔(dān)起末法無(wú)佛時(shí)代娑婆世界的救度任務(wù)，是西夏人在宋夏時(shí)期特殊的思想大背景下為解救末法危機(jī)所創(chuàng)造出的特殊組合。

三、思想融合與神系重構(gòu)背景下的新樣三世佛

遼宋西夏時(shí)期是中國(guó)歷史上一個(gè)思想大融合的階段，儒釋道三教合流，“入宋以后，儒、佛、道三教在新的社會(huì)環(huán)境中出于生存、發(fā)展的共同需要而相互融攝、相互滲透、相互補(bǔ)充，在思想層面上開(kāi)始了深層的、廣泛的、有機(jī)的融合，逐漸形成了以儒學(xué)為主體，佛、道為輔翼的‘三教合一’的思想文化格局”(53)張玉璞《宋代“三教合一”思潮述論》，《孔子研究》2011年第5期，第107-108頁(yè)。。宋元時(shí)期是中國(guó)文化史上的一個(gè)高峰期，兩宋之外，北方及西北的遼、金、西夏和云南的大理以及西藏等地區(qū)和政權(quán)都信奉佛教且各有特色，使得這個(gè)時(shí)期各種文化之間的交流融合異常燦爛輝煌。(54)廖旸《11-15世紀(jì)佛教藝術(shù)中的神系重構(gòu)(一)——以熾盛光佛為中心》，沈衛(wèi)榮主編《大喜樂(lè)與大圓滿(mǎn)——慶祝談錫永先生八十華誕漢藏佛學(xué)研究論集》，北京：中國(guó)藏學(xué)出版社，2014年，第363頁(yè)。

佛教自?xún)蓾h之際傳入中國(guó)，至唐代各宗派的建立，基本上完成了“中國(guó)化”的進(jìn)程，與此同時(shí)“佛教發(fā)展臻至鼎盛，并迅速由廟堂高壇邁入了‘世俗化’的境域”，(55)張國(guó)慶《遼代佛教世俗表象探微——以石刻文字資料為中心》，《黑龍江社會(huì)科學(xué)》2014年第4期，第144頁(yè)。從敦煌藏經(jīng)洞出土的大量寫(xiě)本佛經(jīng)所傳遞的觀念中也能看到唐宋時(shí)期佛教的世俗化進(jìn)程。(56)楊富學(xué)、王書(shū)慶《從生老病死看唐宋時(shí)期敦煌佛教的世俗化》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第4期，第125-136頁(yè)。經(jīng)歷了會(huì)昌法難和五代動(dòng)蕩之后，遼宋時(shí)期佛教世俗化節(jié)奏日益加快(57)陳雷《宋代佛教世俗化的向度及其啟示》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2019年第5期，第175頁(yè)。。所謂“世俗化”即是指去“神圣化”的過(guò)程(58)[美]彼得·貝格爾著，高師寧譯《神圣的帷幕》，上海：上海人民出版社，1991年，第128頁(yè)。，它包含著神圣者和世俗人群兩方面觀念的變化，于神圣者而言需要為貼近世俗做出改變，對(duì)于世俗者而言則根據(jù)自身的需求來(lái)塑造神圣者。

在這一背景下，廖旸教授提出11-15世紀(jì)佛教藝術(shù)的神系重構(gòu)概念，她指出：“11-15世紀(jì)的信徒在已有的佛教諸神中遴選、重組、創(chuàng)造出新的神系。一方面，為適應(yīng)念佛禮懺等儀式所需，制定的各種懺?xún)x里要完整地啟請(qǐng)相關(guān)神祇。另一方面，為次第修行方便，大師們也編撰出一些成就法集……創(chuàng)造出來(lái)的神系除了要有宗教思想作為支撐，還必須與建筑繪塑的空間相適應(yīng)。”(59)廖旸《11-15世紀(jì)佛教藝術(shù)中的神系重構(gòu)(一)——以熾盛光佛為中心》，第388頁(yè)。

根據(jù)廖旸教授的概念，所謂神系重構(gòu)其實(shí)質(zhì)是在佛教世俗化影響下，由以經(jīng)典為中心教條遵循文字記載來(lái)表達(dá)信仰需求，轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀藶橹行撵`活運(yùn)用佛教思想來(lái)表達(dá)信仰需求。這樣就不可避免的具有相對(duì)的主觀性，同時(shí)又考慮到具體構(gòu)建的神系與所在宗教空間之間的關(guān)系?？梢哉J(rèn)為，這種重構(gòu)的神系更多是個(gè)案而不具備普遍意義，典型的案例即莫高窟第465窟窟頂東披東方三佛造像。

第465窟為西夏時(shí)期洞窟(60)謝繼勝《莫高窟第465窟壁畫(huà)繪于西夏考》，《中國(guó)藏學(xué)》2003年第2期，第72頁(yè)。，該窟坐西朝東，主室為覆斗頂結(jié)構(gòu)，窟頂繪金剛界五方佛。斗心為大日如來(lái)，四披按相應(yīng)方位繪制其余四佛及其眷屬。但非常特別的是，東披與其他三披一佛二菩薩三尊結(jié)構(gòu)為主體不同，其繪制的是三尊佛，中尊高大，左右兩側(cè)略微遜色，但從其頂上華蓋的配置分析，應(yīng)區(qū)別于其他侍從。廖旸教授通過(guò)對(duì)圖像內(nèi)容和相關(guān)典籍的研究指出：“第465窟窟頂東披表現(xiàn)阿閦佛·熾盛光佛·藥師佛三尊，為特定的東方三佛；而整個(gè)窟頂，則呈現(xiàn)為五方佛與熾盛光、藥師共同構(gòu)成的一種七佛體系”(61)廖旸《11-15世紀(jì)佛教藝術(shù)中的神系重構(gòu)(一)——以熾盛光佛為中心》，第371頁(yè)。。莫高窟第465窟主室窟頂在金剛界五方佛基礎(chǔ)上創(chuàng)造出東方系三佛并立的造像，正是西夏人用自己熟悉的題材對(duì)新題材的一種大膽改造。

又榆林窟第3窟東壁中央八塔變頂部七佛一菩薩造像，該鋪造像以涅槃圖為核心，涅槃圖兩側(cè)共繪制七身立佛和一身四臂菩薩。據(jù)賈維維女士介紹：“七佛象征過(guò)去七佛，菩薩則是非常罕見(jiàn)的立像四壁觀音”。(62)賈維維《榆林窟第三窟壁畫(huà)與文本研究》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2020年，第72頁(yè)。雖然不能明了此處四臂觀音造像的含義，但很顯然其演變自七佛一彌勒造像且都與西夏時(shí)期的末法思想有關(guān)。如前所論，西夏時(shí)期涅槃圖的興起是受到了末法思想的影響，而值得注意的是，在這一鋪涅槃圖像中“撫摸佛足”者身份的變化，由佛弟子迦葉替換成了俗裝人物，“這一撫足的俗裝人物應(yīng)當(dāng)為受末法思想影響下的受付佛法、護(hù)持正法的國(guó)王或大臣”(63)常紅紅《東千佛洞第2窟壁畫(huà)研究》，第166-167頁(yè)。。

簡(jiǎn)言之，榆林窟第3窟八塔變上部七佛一四臂觀音與涅槃圖像的組合通過(guò)七佛一菩薩與末法的緊密關(guān)系及涅槃圖所傳遞的付法傳承的重要內(nèi)涵，表達(dá)的仍是無(wú)佛的末法背景下希望佛法不滅的核心內(nèi)容。這一現(xiàn)象既說(shuō)明西夏時(shí)七佛一菩薩造像的流行，佐證前文對(duì)第353窟東壁門(mén)頂七佛一菩薩身份的判斷，同時(shí)在原有題材基礎(chǔ)上通過(guò)改變一菩薩身份實(shí)現(xiàn)特殊的信仰需求則又凸顯了西夏佛教的創(chuàng)造性。

莫高窟第353窟由彌勒、藥師和阿彌陀佛所形成的新三佛組合的出現(xiàn)，正是遼宋西夏時(shí)期在思想融合和神系重構(gòu)背景下，西夏人為應(yīng)對(duì)末法危機(jī)在特定的宗教空間內(nèi)以藥師佛作為娑婆世界救度者所創(chuàng)造出的極具時(shí)代特征的組合。

四、藥師成為末法救贖者的義理支撐

無(wú)佛的末法時(shí)代由誰(shuí)來(lái)負(fù)責(zé)解脫受苦眾生，是身處末法時(shí)代的信徒們苦思冥想的一個(gè)大問(wèn)題(64)林保堯《法華造像研究》，臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，1993年，第334-337頁(yè)。，身處末法時(shí)代的西夏信眾心中亦有類(lèi)似的需求，在特定的場(chǎng)域內(nèi)他們選擇藥師來(lái)填補(bǔ)無(wú)佛時(shí)代解救眾生的責(zé)任空缺，這是西夏佛教信仰的新創(chuàng)造，也是藥師信仰的獨(dú)特內(nèi)涵所決定的。

首先，西夏的藥師佛信仰色彩極為濃郁。關(guān)于西夏時(shí)期的藥師信仰，已有多位學(xué)者撰文探討(65)王艷云《西夏壁畫(huà)中的藥師經(jīng)變與藥師佛形象》，《寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》2003年第1期，第14-16、34頁(yè)；王勝澤《美術(shù)史背景下敦煌西夏石窟繪畫(huà)研究》，蘭州大學(xué)博士學(xué)位論文，2019年，第130-137頁(yè)。，僅就藥師尊像畫(huà)而言，雖然在唐宋時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，然僅是偶有繪制，并不十分流行(66)沙武田《敦煌畫(huà)稿研究》，北京：民族出版社，2006年，第238頁(yè)。。到了西夏中晚期，藥師尊像畫(huà)變得十分興盛，據(jù)謝繼勝先生統(tǒng)計(jì)，“在黑水城出土的一百多件藏傳風(fēng)格的唐卡中……第二類(lèi)流行的佛像是藥師佛”(67)謝繼勝《西夏藏傳繪畫(huà)——黑水城出土西夏唐卡研究》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第30頁(yè)。。

其次，藥師佛是他方世界無(wú)量諸佛中與娑婆世界關(guān)系最為密切者。藥師佛雖為東方凈琉璃世界的教主，但藥師信仰的主要內(nèi)容顯然不同于彌陀信仰，其核心不在于凈土的建設(shè)上(68)陳揚(yáng)炯《中國(guó)凈土宗通史》，南京：鳳凰出版社，2008年，第31-40頁(yè)。，而在于解決娑婆世界受苦眾生的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題(69)姚崇新《凈土的向往還是現(xiàn)世的希冀——中古中國(guó)藥師信仰內(nèi)涵再考察》，《敦煌吐魯番研究》第15卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第342頁(yè)。。印順?lè)◣熤赋觯骸皷|方藥師琉璃如來(lái)的凈土法門(mén)，是適應(yīng)一類(lèi)眾生希求現(xiàn)生樂(lè)”(70)釋印順《藥師經(jīng)講記》，北京：中華書(shū)局，2010年，第2頁(yè)。，從這個(gè)意義上講，所謂藥師凈土即是解救現(xiàn)世眾生苦難之后的利樂(lè)境界，這與釋迦在娑婆度人，以穢土建設(shè)凈土的精神十分相似。

再次，藥師作為東方佛能夠接管釋迦寂滅之后的娑婆世界與這一時(shí)期佛教時(shí)空觀念的變革有關(guān)。在佛教的觀念里，長(zhǎng)期存在著“中國(guó)”與“邊地”的一組概念，由于印度是佛教的產(chǎn)生地，因此自然是信眾心中的“中國(guó)”所在，中國(guó)則長(zhǎng)期處于“邊地”的尷尬局面(71)譚世寶《印度中天竺為世界和佛教中心的觀念產(chǎn)生與改變新探》，《法音》2008年第2期，第39-44頁(yè)。。自唐代以來(lái)，“隨著佛教根植于中國(guó)社會(huì)的各階層，特別是隨著佛教在印度的衰落，越來(lái)越多的中國(guó)佛教徒不再把印度作為佛法世界的中心，反而將中國(guó)視作新的中心”(72)[加拿大]陳金華《東亞佛教中“邊地情結(jié)”：論圣地及祖譜的構(gòu)建》，《佛學(xué)研究》總第21期，北京：社會(huì)科學(xué)出版社，2012年，第31頁(yè)。。就佛教世界的空間地理而言，中華位于東方，因此隨著中國(guó)中心說(shuō)的出現(xiàn)，在11-15世紀(jì)的神系重構(gòu)中，“對(duì)東方多佛不同尋常的崇仰也是當(dāng)時(shí)的一個(gè)重要現(xiàn)象”(73)廖旸《11-15世紀(jì)佛教藝術(shù)中的神系重構(gòu)(一)——以熾盛光佛為中心》，第378頁(yè)。。這樣一來(lái)，藥師作為東方佛與娑婆世界所在的東方國(guó)度便有了天然的聯(lián)系。

最后，面對(duì)末法思潮西夏人選擇凈土來(lái)對(duì)抗末法，而藥師又具備溝通十方凈土的獨(dú)特功能，可以為末法時(shí)代的苦難眾生提供更好的歸宿：

佛告文殊，若欲生十方妙樂(lè)國(guó)土者，亦當(dāng)禮敬瑠璃光佛。欲生兜率天見(jiàn)彌勒者，亦當(dāng)禮敬瑠璃光佛。(74)[東晉]帛尸梨蜜多羅譯《佛說(shuō)灌頂經(jīng)》卷12，《大正藏》，第21冊(cè)，第534頁(yè)。

如上引經(jīng)文所言，欲生彌勒佛土及十方妙樂(lè)佛土都須先禮拜藥師，即《凈土十要》所謂：“《藥師經(jīng)》正旨在助生極樂(lè)?！?75)[明]靈峰蕅益《凈土十要》卷10，《大正藏》，第61冊(cè)，第753頁(yè)。由此可見(jiàn)藥師信仰在溝通不同凈土之間所起到的重要媒介作用。

由于藥師所具備的與娑婆世界的緊密關(guān)聯(lián)及其在方位上與中華東方觀的契合和禮拜藥師能夠溝通凈土、值遇彌勒等諸多特性，西夏人在第353窟豎三世佛的重構(gòu)中將藥師塑造為釋迦入滅之后，彌勒降生之前娑婆世界的救度者。

五、行愿菩薩和說(shuō)法諸佛與華嚴(yán)次第凈土觀

莫高窟第353窟東壁門(mén)兩側(cè)及西、南、北三壁佛龕兩側(cè)對(duì)稱(chēng)分布數(shù)量不等的等人大小的站姿菩薩像，西、南、北三壁站姿菩薩上方龕佛兩側(cè)對(duì)稱(chēng)分布六鋪說(shuō)法圖(圖5)。

圖5 莫高窟第353窟西、北壁佛龕兩側(cè)行愿菩薩及說(shuō)法圖

等人大小站姿菩薩造像，筆者認(rèn)為其是依據(jù)《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)普賢行愿品》所標(biāo)榜的普賢十大愿行的部分內(nèi)容及中心思想所繪制，其核心乃是為了強(qiáng)調(diào)菩薩行愿。而普賢行愿的重要內(nèi)容就在于引導(dǎo)眾生歸于極樂(lè)世界(76)[唐]般若譯《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷3，《大正藏》，第10冊(cè)，第846頁(yè)。，凈土法門(mén)是普賢十大行愿的內(nèi)容之一。仔細(xì)觀察諸行愿菩薩我們發(fā)現(xiàn)，諸菩薩雙足踏蓮立于凈水池上，在某種程度上可以代表最簡(jiǎn)化版的西方凈土世界，行愿菩薩以此為基調(diào)，其背后深意乃是為了表示以“十大行愿”為主要線索的《普賢行愿品》所倡導(dǎo)的修行歸宿。換言之，第353窟行愿菩薩的繪制意在引導(dǎo)末法眾生努力踐行普賢十大愿，早日往生極樂(lè)凈土。

華嚴(yán)宗五祖宗密大師在《華嚴(yán)經(jīng)普賢行愿品別行疏鈔》中對(duì)于為何不倡導(dǎo)直往華藏世界而先生西方的原因，在四祖澄觀的基礎(chǔ)上進(jìn)行了深入的論證：

略有四意者，一彌陀愿重，偏接娑婆界人。二但聞十方皆妙，此彼融通，初心忙忙，無(wú)所依托，故方便引之。三極樂(lè)去此，但有十萬(wàn)億佛土，華藏中所有佛剎皆微塵數(shù)，故不離也。如《大疏》說(shuō)華藏世界……一一剎各有十微塵之剎圍繞，各攝眷屬，橫豎交絡(luò)，一一相當(dāng)，遞相連接，成世界網(wǎng)，故知阿彌陀佛國(guó)不離華藏世界中也。四……贊本尊遮那之德也。(77)[唐]澄觀疏，宗密鈔《華嚴(yán)經(jīng)普賢行愿品別行疏鈔》卷6，《大正藏》，第5冊(cè)，第322頁(yè)。

如宗密大師所言，華嚴(yán)宗之所以勸導(dǎo)信眾往生西方凈土，乃是因?yàn)榘浲臃鸬脑噶ι钪厍腋亟右镀疟娚?，他?qiáng)調(diào)西方世界僅是華藏世界微塵剎數(shù)佛國(guó)世界之一，在華藏世界里，無(wú)量眾生便有無(wú)量佛國(guó)，這就是說(shuō)眾生的追求不應(yīng)止步于往生極樂(lè)，要努力修行成就佛果。

在華嚴(yán)宗的觀念里，西方凈土只是解脫眾生的方便法門(mén)，是“站在華嚴(yán)圓教的角度，含攝凈土的內(nèi)涵”(78)賴(lài)鵬舉《敦煌石窟造像思想研究》，北京：文物出版社，2009年，第174頁(yè)。。歸根到底，“《華嚴(yán)經(jīng)》提倡的終極修行目標(biāo)不是停留冀求佛力加被‘往生凈土’的階段。而是鼓勵(lì)修行人以菩提心及菩薩愿行來(lái)救度眾生凈化身心與國(guó)土世界”(79)釋見(jiàn)辟《華藏世界—華嚴(yán)學(xué)的凈土信仰》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院博士學(xué)位論文，2010年，第67頁(yè)。。

《華嚴(yán)經(jīng)》所強(qiáng)調(diào)的作為眾生最終歸宿的華藏世界海，也并不以?xún)敉潦澜绲那f嚴(yán)美好和凈土修行的便易為標(biāo)榜來(lái)吸引修行者，其“凈土義主要是在彰顯凈土的實(shí)質(zhì)向度——自性清凈法身土”(80)釋見(jiàn)辟《華藏世界—華嚴(yán)學(xué)的凈土信仰》，第56頁(yè)。，即依靠獲取佛的智慧而自度度人的“唯心凈土”(81)陳揚(yáng)炯先生指出：“《華嚴(yán)經(jīng)》的蓮花藏世界與《梵網(wǎng)經(jīng)》蓮花臺(tái)藏世界也是唯心凈土?！标悡P(yáng)炯《中國(guó)凈土宗通史》，第44頁(yè)。。如《華嚴(yán)經(jīng)·如來(lái)出現(xiàn)品》所載：

如來(lái)實(shí)時(shí)教彼眾生修八圣道，舍離虛妄顛倒；離顛倒已，具如來(lái)智，與如來(lái)等，饒益眾生。(82)[東晉]佛陀跋陀羅譯《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷35，《大正藏》，第9冊(cè)，第624頁(yè)。

上引經(jīng)文所謂“具如來(lái)智，與如來(lái)等，饒益眾生”便是華嚴(yán)修行的核心追求，即以佛智成就佛果，和諸佛一樣在廣闊無(wú)邊的華藏海中成就自己的清凈佛土。

關(guān)于西方凈土與華嚴(yán)凈土之間的關(guān)系，筆者已撰文討論，此不贅言。(83)李志軍《華嚴(yán)架構(gòu)下的雙層凈土與次第禪修——莫高窟第306、307、308窟西夏重修思想探析》，《絲綢之路研究集刊》第6輯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2021年，待刊。至于如何在往生西方凈土和蓮花藏凈土之間進(jìn)行抉擇，華嚴(yán)宗二祖智儼大師如是說(shuō)：

吾此幻軀從緣無(wú)性，今當(dāng)暫往凈方，后游蓮華藏世界。汝等隨我，亦同此志。(84)[唐]法藏著《華嚴(yán)經(jīng)傳記》卷3，《大正藏》，第51冊(cè)，第163頁(yè)。

如智儼所言，其入滅之后，先暫居于西方凈土，之后共赴蓮花藏世界。這樣一來(lái)，在華嚴(yán)宗的觀念里便形成了往生西方凈土和往生華藏凈土之間的次第關(guān)系，對(duì)于未能第一時(shí)間悟入華嚴(yán)境界，暢游蓮花藏海的中下等根性的眾生，可以選擇易行的凈土法門(mén)，先通過(guò)念佛往生西方凈土，修行圓滿(mǎn)之后共赴蓮花藏世界。

莫高窟第353窟西、南、北三壁佛龕上側(cè)左右分布的六鋪說(shuō)法圖所代表的諸方世界的佛國(guó)凈土，表達(dá)的正是華嚴(yán)修行的最高境界，即在華藏海上建立屬于自己的清凈世界，此正可與其下方行普賢愿求生西方的菩薩眾之間形成華嚴(yán)的次第凈土觀，既引導(dǎo)末法眾生努力踐行普賢十愿，早日往生極樂(lè)凈土，又恰當(dāng)?shù)靥嵝驯娚灰Ｖ估^續(xù)修行的腳步，以成就菩提，創(chuàng)建佛國(guó)凈土為終極目標(biāo)。

六、結(jié)束語(yǔ)

從莫高窟第353窟的重修來(lái)看，西夏人為了挽救末法危機(jī)，有意識(shí)地選擇了一個(gè)唐代三面開(kāi)龕洞窟，并在新的時(shí)代背景下，打破傳統(tǒng)的豎三世佛造像，利用藥師佛在對(duì)抗末法危機(jī)所具有的特殊功能，在具體的洞窟空間內(nèi)塑造了其救贖者的身份。這一方面向我們展示了西夏佛教藝術(shù)在看似平庸的表象背后所蘊(yùn)含的濃厚的佛教思想和巨大的創(chuàng)造力；另一方面，也讓我們了解到在11-15世紀(jì)的文化交流與思想融合的大背景下，西夏佛教藝術(shù)在發(fā)展創(chuàng)新中所保持的獨(dú)特魅力。

作為早期比較流行的過(guò)去七佛與彌勒的組合，被同處于末法背景下的西夏人重新利用繪畫(huà)于窟內(nèi)東壁門(mén)頂部，既渲染了窟內(nèi)濃厚的末法色彩，同時(shí)準(zhǔn)確地為西壁龕內(nèi)藥師佛造像的創(chuàng)新設(shè)計(jì)予以解釋和補(bǔ)充。由此可見(jiàn)，1052年的末法理論給西夏在莫高窟的營(yíng)建工作帶來(lái)了重要影響，這也為我們思考同一時(shí)期其他洞窟的修建背景提供了全新的視角。