摘要：中國是世界歷史上四大文明古國之一，歷史文化悠久，積淀深厚，古老深厚的文化又成為中國畫產(chǎn)生與成長的土壤。從魏晉南北朝中國畫誕生至今，歷經(jīng)隋、唐、五代、宋、元、明、清以及近現(xiàn)代等多個時期的發(fā)展演變，中國畫無論從語言、圖式、造型、色彩等各個方面都發(fā)生了較大的變化。探究中國畫的整個發(fā)展路徑，可以從以下幾個方面切入：

一、從中國文化的本體精神談中國畫的緣起與特征

與西方傳統(tǒng)文化偏重于對科學的研究不同，中國文化更加強調(diào)哲學問題的思考。而中國的這些哲學問題又主要體現(xiàn)在儒、釋、道三個方面，簡要說，就是儒家推崇的“入世”與“敬”;道家推崇的“出世”與“靜”;佛教思想的“出世與入世之間”與“凈”;如果進一步解讀，那就是：儒家強調(diào)在入世過程中以“仁、義、禮、智、信”的“五?！彼枷霝橹笇?，實現(xiàn)“修身、齊家、治國、平天下”的人生最高價值的追求;道家則主張以“無為而為”的處世思想為指導，遵循“陰陽相生”的萬物運行規(guī)律，既追求萬物的和諧相處，又在主觀與客觀交流過程中追求“物我兩忘”的“天人合一”人生境界。而在對于世界萬物的認知，道家則主張以“靜觀”萬物的方式從而實現(xiàn)“皆自得”的目標;佛家則主張“緣起性空”，強調(diào)觀物處世“隨遇而安”、“明心見性”，強調(diào)通過“明澈心性”的方式觀照世界。

中國畫作為中國傳統(tǒng)文化的結(jié)晶，儒釋道文化精髓在藝術(shù)領(lǐng)域的延伸，自然承載著儒釋道的文化豐富內(nèi)涵。我們從中國畫發(fā)展過程中看中國畫與儒釋道的關(guān)系，最早滲透中國畫的無疑是儒家思想，譬如中國現(xiàn)存最早的卷軸畫作品東晉顧愷之的《洛神賦圖》《女史箴圖》《烈女仁智圖》便是通過文學故事圖示的方式滲透了“入世”“治世”以及“成教化助人倫”儒家思想。自山水畫隋代以來成為獨立畫種，道家思想就進入中國畫并占據(jù)主導地位，南朝宋宗炳《畫山水序》對于山水畫與“道”的關(guān)系總結(jié)為“山水以形媚道”，意思就是山水畫是外在的形質(zhì)承載“道”，“道”是在現(xiàn)實世界背后的一種超越現(xiàn)實世界的精神力量，是山水畫賴以生存的基礎(chǔ)。如果沒有對“道”的追求與承載，山水畫就等同于簡單的風景畫，也就失去了我們山水畫自身的價值。

在這方面，唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”的藝術(shù)理論又是“道”在山水畫創(chuàng)作過程中的變換與應(yīng)用，是中國山水畫創(chuàng)作所尊循的重要思想，是畫家在創(chuàng)作過程中以心接物、強調(diào)“造化”與“心源”的契合，是“天人合一”道家思想的變現(xiàn)。與此同時，人物畫與花鳥畫也無不承載道家思想，古代畫論中對于人物畫“以形寫神”的創(chuàng)作要求，其中“神”的內(nèi)涵在本質(zhì)上也與“道”相合;南朝謝赫《古畫品錄》中提出的“六法論”是對于整個中國畫的創(chuàng)作要求，其中有“氣韻生動”、“骨法用筆”，表達的正是陰陽相生的道家思想。

至于禪學入畫，則是宋以后才開始的，在繪畫作品中追求禪意，最早可追溯到唐代王維，而立于宋代的蘇軾，繼而盛于元明清，其中，“元四家”、明代董其昌與“清四僧”是禪學入畫鼎盛期的重要代表人物，而尤其以“元四家”之一倪云林、明代董其昌與“清四僧”之一的八大山人的山水畫中達到禪意極境，倪云林以清逸為逸品中最高典范，董其昌以“平淡天真”樹立了中國畫審美的至高標準;八大山人以“簡冷”成為禪意山水畫極品。禪學的介入，使中國畫在境界上得到了很大的升華。

盡管道家與禪學思想在日后占據(jù)了中國畫的主導地位，但儒家思想仍然作為重要的立骨支撐著中國畫的內(nèi)在精神，盤點歷代中國畫作品可見，承載道家與禪學思想的花鳥畫作品，其內(nèi)在總是與畫家對于高尚人格的表達關(guān)系密切，譬如歷代畫家通過梅蘭竹菊對人格四君子的象征表達就是如此;再如元代王冕《墨梅圖》，畫中詩句“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕，不要人夸好顏色，只留清氣在人間”，表達了畫家不向世俗獻媚的堅貞、純潔的操守，也反映了作者的高尚情趣和淡泊名利的胸襟，贊賞墨梅雖無耀人眼目的色彩，卻極富清新高雅之氣，以此表達不愿媚俗的獨立人格理想;又如清代鄭燮喜畫蘭竹，其筆下竹子強化對人格的象征意義，尤其是經(jīng)常流露對生活中下層民眾生活疾苦的關(guān)心，他在《墨竹圖》中題詩“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！弊掷镄虚g無不流露出畫家的悲憫情懷，同時也傳達出畫家本人那正義凜然的儒家氣節(jié)。

二、從西方現(xiàn)代藝術(shù)對中國畫的影響談中國畫創(chuàng)作觀念的改變

中國畫的發(fā)展，在二十世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起之前，其成長路徑一直是沿襲傳統(tǒng)的軌跡緩緩前行，縱觀歷代中國畫的圖式與語言演變過程，雖然它們也經(jīng)歷了不同歷史時期的明顯變化，譬如從萌芽到成熟再從成熟到鼎盛的過程中，中國畫的圖式與語言所發(fā)生的從淺顯、單一到深刻、豐富，以及從循規(guī)蹈矩到叛逆出新，如此種種，這種現(xiàn)象雖在時人看來是翻天覆地，但站在今天的角度與視野回望這段漫長的歷史，則可發(fā)現(xiàn)中國畫變革幅度與推進腳步其實是極其遲緩，我們同樣也會發(fā)現(xiàn)，與西方藝術(shù)相比，在中國古代繪畫產(chǎn)生的豐富的畫論體系中所涌現(xiàn)的藝術(shù)觀念的反差性與多元化也略顯不足。

而西方繪畫的發(fā)展，從十四世紀歐洲文藝復興開始一直到十九世紀末，不足七百年的時間竟然經(jīng)歷了超過中國1600年古代繪畫史上所經(jīng)歷的所有變革次數(shù)。譬如從意大利文藝復興美術(shù)興起之后，西方繪畫先后出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)、洛可可美術(shù)、新古典主義美術(shù)、浪漫主義美術(shù)、現(xiàn)實主義美術(shù)、俄羅斯批判現(xiàn)實主義美術(shù)、印象派、新印象派、后印象派等多個畫派，誕生了如達·芬奇、倫勃朗、德拉克洛瓦、米勒、列賓、羅丹、莫奈、修拉、梵高等無數(shù)偉大的藝術(shù)家。與中國畫不同的是，這些藝術(shù)派別所承載的藝術(shù)觀念有著極大的差異，他們之間的更替關(guān)系均是大多以對前者否定為前提的顛覆性創(chuàng)新行為，這種行為的背后當然也包含著藝術(shù)家們對于藝術(shù)領(lǐng)域中更多可能性的探索與拓展。而這種傾向尤其到了20世紀以后演繹的更為劇烈，諸如西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起之后，各種顛覆性思潮應(yīng)運而生且層出不窮，諸如野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、未來主義、至上主義、構(gòu)成主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、照相寫實主義等等。這些先后涌現(xiàn)的藝術(shù)流派有一個共同特點，就是它們均具有深刻的藝術(shù)思想且獨樹一幟，它們對藝術(shù)的表達深受現(xiàn)代社會文化影響又立足批判現(xiàn)實社會對人性的壓抑。它們有著共同的藝術(shù)創(chuàng)作觀，那就是：追求純粹，提倡原創(chuàng)，引形式至上，以自我中心。

西方現(xiàn)代藝術(shù)的這些創(chuàng)作觀念，對中國畫的創(chuàng)作觀帶來極大的影響。二十世紀初，徐悲鴻、潘玉良等中國一批藝術(shù)先驅(qū)們走出國門，把西方的藝術(shù)引進中國，傳統(tǒng)中國畫由此受西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊并發(fā)生很大觀念變化。進入二十一世紀，中西文化全面融合，中國畫的變革更為顯著，并呈現(xiàn)類似西方藝術(shù)形式的多元狀態(tài)與自我表達趨向。縱觀近現(xiàn)代一百余年的中國畫發(fā)展狀況，西方繪畫對中國畫帶來的影響主要表現(xiàn)在以下幾個方面：1、筆墨至上的意象造型向筆墨語言的寫實造型轉(zhuǎn)化。譬如現(xiàn)代山水畫家李可染把光影與素描手法引入山水畫的表現(xiàn)，一改前人對景觀照為對景寫生，對于自然現(xiàn)象的觀察則一改前人“石分三面”而施以“盡精微致廣大”，讓中國畫現(xiàn)代樣式一下子與傳統(tǒng)樣式拉開了距離 ;2、傳統(tǒng)中國畫的程式化表現(xiàn)形式向西方現(xiàn)代繪畫的全新表現(xiàn)形式轉(zhuǎn)化，例如現(xiàn)代林風眠將西方繪畫的色彩語言引入中國畫進行全新改良，它所創(chuàng)立的彩墨畫成為中國畫史上最早關(guān)于西方色彩與中國筆墨合璧的嶄新嘗試。在形態(tài)的探索上，現(xiàn)代潘天壽則首次將花鳥畫與山水畫結(jié)合的方式，一改前人山水則“圖寫天地”與花鳥則寫情求趣的表達，借鑒西方繪畫關(guān)于圖形視覺性傳達的經(jīng)驗將對局部形態(tài)的構(gòu)成性經(jīng)營以及對畫面細微內(nèi)容的視覺性表達，創(chuàng)立了既注重筆墨又注重畫面沖擊視覺性追求的中國花鳥畫的嶄新圖式，成為現(xiàn)當代花鳥畫的重要審美范式之一。3、中國畫筆墨語言的延展性與表現(xiàn)形式的多元化。尤其進入當代，這種筆墨語言的延展性與表現(xiàn)形式的多元性在中國畫史上達到從未有過的鼎盛，西方現(xiàn)代藝術(shù)在中國畫的強烈滲透在當代有目共睹。縱觀當代中國畫的存在類型，我們可以大致總結(jié)為：注重生活，筆墨服務(wù)于生活客觀性表達的類型;關(guān)注文化的傳承，注重對傳統(tǒng)筆墨本身的表達的類型;注重自我情感的宣泄，借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念及其表現(xiàn)形式與語言的個性筆墨表達的類型，而這一類型，無疑與西方現(xiàn)代繪畫的多樣性一樣，是當代中國畫領(lǐng)域觀念最活躍、表現(xiàn)形式最為豐富的一類。

三、從中國畫傳統(tǒng)教育與當代視覺傳達教育方式的切換談當代中國畫表達方式與視覺語言的更新

在中國畫發(fā)展的過程中，教育的力量是巨大的?？v觀美術(shù)史，在西方現(xiàn)代藝術(shù)沒有滲透中國畫之前，在中國人思維中一直堅守的是傳統(tǒng)中國畫延續(xù)下來的世界觀與創(chuàng)作觀，表現(xiàn)在具體畫面上，就是近代以前的中國畫基本是有著程式化筆墨語言與規(guī)范化的表現(xiàn)形式。西方現(xiàn)代藝術(shù)滲透中國畫之后，創(chuàng)作者的思維開始從中國人的傳統(tǒng)思維中跳出來走向發(fā)散，并呈現(xiàn)自我與感性的狀態(tài)，在這一思維的主導下，中國畫無論從內(nèi)在語言還是外顯圖式都呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)截然不同的特征，而這一現(xiàn)象的發(fā)生，無疑是西方教育引入的結(jié)果。

從歷史上看，西方教育對中國畫領(lǐng)域的滲透，至今已經(jīng)歷了100余年的時間，從徐悲鴻最早將西方素描引入中國美術(shù)教育的課堂，到李可染將素描的觀念與手法引入到山水畫的寫生與創(chuàng)作，再到當代盧沉將西方構(gòu)成納入水墨畫創(chuàng)作教學，劉進安將西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義思潮融入到現(xiàn)代人物畫的創(chuàng)作等等，正是向我們呈現(xiàn)這樣的一個循序漸進的發(fā)展脈絡(luò)。1919年，包豪斯在德國興起，作為世界上第一所真正為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計教育而建立的學院，它是為工業(yè)時代的設(shè)計教育開創(chuàng)了新紀元，其教學方式成了世界許多學校藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，它培養(yǎng)出的杰出建筑師和設(shè)計師把現(xiàn)代建筑與設(shè)計推向了新的高度。同樣，這種設(shè)計教育的理念也間接影響到中國畫思維的改變與拓展，而這尤其表現(xiàn)在當代中國畫對于構(gòu)成理念的覺醒與滲透，構(gòu)成性也成為中國畫當代性最重要的一個特征。

四、從當代中國畫探索實踐的正反案例談中國畫的發(fā)展現(xiàn)狀

研究當代中國畫的發(fā)生與成長，起點大致可以追溯到從上世紀80年代試驗水墨運動的興起，八五新潮之后，中國美術(shù)經(jīng)歷由過去“文革美術(shù)”時期所形成的政治意識形態(tài)向以人本主義和人性作為藝術(shù)追求的新的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變。這個時期的中國畫，由之前的傳統(tǒng)與現(xiàn)實主義水墨轉(zhuǎn)向了反叛意識與主觀表現(xiàn)主義水墨。進入二十一世紀，中國畫步入一個全新的時代，從宏觀上看，今天的中國畫壇可謂畫家隊伍空前龐大，學術(shù)思潮百家爭鳴，繪畫的探索方向與表達方式豐富多元，然而這種龐大紛繁與多元局面也同時帶給我們對中國畫當下發(fā)展問題的許多困惑，前面章節(jié)中論及過當代中國畫存在的大致三種類型：注重生活的客觀性表達的類型;注重對傳統(tǒng)筆墨本身的表達的類型;注重不擇手段的自我情感的宣泄。在這三大類型中，我們看到的是關(guān)于當今中國畫的三種截然不同的創(chuàng)作觀，第一種是物質(zhì)為上，第二種是筆墨為上，第三種是情感為上。當然當下中國畫的創(chuàng)作觀還不止這些，而僅就以上這三個不同的觀念，就足夠引發(fā)我們對中國畫創(chuàng)作方向何去何從的深思，而其中最敏感的問題莫過于對于傳統(tǒng)與當代關(guān)系的思辨，以及在當代語境下如何把握西方文化與中國本土文化融合過程中的度的問題，還有就是在當代語境下如何解讀傳統(tǒng)等問題。我想，這也是中國畫在今后發(fā)展過程中一個恒久的課題。

從具體創(chuàng)作實踐來看當今中國畫，筆墨語言的當代語境轉(zhuǎn)換以及審美標準的時代性變遷成為最顯著的特征，在筆墨語言方面，今天中國畫基本呈現(xiàn)兩種傾向，一是偏向?qū)τ趥鹘y(tǒng)筆墨的堅守與弘揚，二是偏向?qū)τ谛鹿P墨語言的探索與拓展。在審美標準問題上，大致包括中國式傳統(tǒng)審美、西方寫實審美、西方現(xiàn)代表現(xiàn)審美、中西復合式審美，還有一種是回歸人文之初的樸真之美等等。而這些不同的審美標準，無疑會影響一個畫家創(chuàng)作方向，具體的說，可影響到畫家對于筆墨語言方向與形式美方向的選擇。譬如：選擇中國式傳統(tǒng)審美的，其作品所選擇的基本屬于傳統(tǒng)筆墨語言與形式美類型;選擇西方寫實審美的，其作品大都屬于客觀描繪型;選擇西方現(xiàn)代表現(xiàn)審美的，其作品則屬于筆墨創(chuàng)新與形式創(chuàng)新型;選擇中西復合型審美的，其作品多為傳統(tǒng)與當代表現(xiàn)語言與形式美的結(jié)合型;而選擇遠古樸真之美的，其作品多以無拘無束的形式語言注重內(nèi)心真實的發(fā)掘與的表達，等等。當代中國畫也正是依據(jù)這些不同審美而形成了各自不同的筆墨語言與形式的表達追求，從而使得今天的中國畫學術(shù)現(xiàn)象良莠雜陳，卻也因為創(chuàng)作者所選擇審美的高下之別造成了繪畫作品格調(diào)雅俗與創(chuàng)作水準的高下不同，繼而造成了當今不少審美大眾對于藝術(shù)作品高下認知的審美混亂，這些，正是當下中國畫面臨的較大問題。

因而，我們在面對當今中國畫繁榮的同時，還應(yīng)保持清醒的頭腦，客觀冷靜的關(guān)照今天繁榮中的困境，明晰分辨今天多元學術(shù)現(xiàn)象內(nèi)部的真學術(shù)與假學術(shù)，看懂什么是高雅什么是通俗乃至低俗。只有這樣，我們才能讓正能量的藝術(shù)充滿這個時代。作為藝術(shù)家，才不會迷失藝術(shù)創(chuàng)作的前進方向。

作者簡介：

劉墨（女，1993年生，南京藝術(shù)學院中國畫碩士研究生）