田亦陽

摘 要：巖山寺文殊殿壁畫為金代寺廟壁畫的代表作，其中西壁的佛傳故事壁畫保存較為完整，是研究金代寺廟壁畫與金代藝術(shù)風格十分重要的資料。文章以過往學(xué)者的研究為基礎(chǔ)，對壁畫的形式與內(nèi)容進行總結(jié)與梳理，分析了巖山寺文殊殿西壁佛傳故事壁畫中構(gòu)圖、色彩、線條等形式方面的因素，并以新的視角對畫者王逵及壁畫中所體現(xiàn)出的思想內(nèi)涵進行了探究。

關(guān)鍵詞：巖山寺文殊殿;佛傳故事壁畫;王逵;《酒樓市井圖》

山西省繁峙縣五臺山北麓天巖村的巖山寺，別名巖上寺，古時名為靈巖寺，也稱靈巖院，被譽為佛教圣地五臺山北側(cè)的山門之寺。巖山寺中的文殊殿（亦稱為南殿或過殿），建在一進山門的中軸線上，為穿心殿，地位僅次于彌陀殿（即水陸正殿），殿內(nèi)四壁均繪有大面積壁畫。

巖山寺始建年代不詳，但據(jù)寺院內(nèi)現(xiàn)存碑刻以及近人考據(jù)，學(xué)界廣泛認同巖山寺始建于金代海陵王正隆三年（1158年）這一結(jié)論。但柴澤俊指出金正隆三年巖山寺應(yīng)是進行了大面積擴建，始建應(yīng)于金代更早期。李翎則猜測巖山寺始建于唐太宗年間。寺內(nèi)金正隆三年碑刻《繁峙靈巖院水陸記碑》中所載碑文表明，巖山寺所在繁峙縣，在宋遼之際戰(zhàn)爭頻繁，陣亡的將士多埋骨于此地，故而金太宗在此地立寺祀典，以期超度亡魂。金正隆三年，海陵王在巖山寺設(shè)水陸道場，并下令命工匠于彌陀殿繪制壁畫，這也是巖山寺歷史上一次比較全面的擴建。20世紀50年代文物普查時巖山寺被認定為元代的建筑物，70年代初柴澤俊等一行學(xué)者進行實地考察時發(fā)現(xiàn)其為金代建筑，國家文物局隨后于1974年組織了大規(guī)模的壁畫臨摹工作，1982年，巖山寺被正式公布為第二批全國重點文物保護單位。

巖山寺坐北朝南，南北長約80米，東西寬約100米，總面積約為8000平方米，建筑結(jié)構(gòu)基本對稱，應(yīng)為縱軸式布局。寺前建有山門（即天王殿），寺內(nèi)前有文殊殿，后有彌陀殿，東西兩側(cè)各有配殿，文殊殿東側(cè)為伽蘭殿與馬王殿，彌陀殿東側(cè)有禪房，寺院東側(cè)設(shè)鐘樓，西側(cè)設(shè)鼓樓。如今，巖山寺內(nèi)只文殊殿、東西配殿與鐘樓保留了部分原貌。文殊殿規(guī)模不大，殿宇平面呈長方形，高10.39米，面闊14.98米，進深11.89米，單檐歇山頂。殿內(nèi)四壁總面積約為134平方米，壁畫面積多達98平方米。其中西壁的壁畫內(nèi)容表現(xiàn)了較為完整的佛傳故事，畫面主要以宮廷建筑為中心展開描繪了釋迦牟尼從出生到成佛的各種故事情節(jié)，壁畫作者為王逵。

一、文殊殿西壁壁畫過往研究情況

20世紀70年代，柴澤俊對巖山寺的建筑進行了研究，對文殊殿的壁畫略有提及，依據(jù)寺院內(nèi)碑刻指出作者為金代“御前承應(yīng)畫匠王逵”。隨后，潘絜茲發(fā)表文章介紹了文殊殿的壁畫，指出其為工筆重彩畫，認為畫中的建筑形制與人物衣冠是典型的北宋院體，并提出其可與永樂宮壁畫并稱為“雙壁”，給予其非常高的藝術(shù)評價。張亞平與趙晉樟則針對文殊殿壁畫的構(gòu)圖做了較為深入的探討，指出壁畫中環(huán)形圖畫的構(gòu)圖手法應(yīng)該是王逵所獨創(chuàng)的，又依據(jù)畫面風格指出文殊殿壁畫或出自不同人之手。而楊純淵則認為巖山寺文殊殿壁畫是北宋畫院界畫與青綠山水的結(jié)合。隨后，柴澤俊在其1990年出版的著作《繁峙巖山寺》中對文殊殿西壁壁畫進行了更深一步的解讀，提出其用筆吸收了文人水墨畫的技法，繼承了唐宋壁畫的傳統(tǒng)。閻瑜民則提出其繪畫題材是歷史畫但又近似于風俗畫與風景畫。張雁則指出，文殊殿西壁壁畫中人物造型是繼承了北宋高益、高文進“曹衣出水”的風格。胡瀟泓在其碩士學(xué)位論文中將巖山寺文殊殿西壁壁畫中人物造型與開化寺壁畫中的人物造型進行了對比，對壁畫進行了較為完善的形式分析。王巖松則對壁畫中的山水畫畫風進行了更深一步的探討。

總的來講，過往學(xué)者對巖山寺文殊殿西壁壁畫的研究多集中于畫面的構(gòu)圖、造型、繪畫技法等方面，對于繪畫風格雖多有研究，但并不十分深入;而關(guān)于壁畫故事的內(nèi)容，雖有十分深入的研究與辨認，但研究方向卻較為單一;至于畫家，由于史料較少，相應(yīng)的研究也為數(shù)不多。值得一提的是，李翎根據(jù)僅有史料以及畫家所處歷史時代的背景對畫家的人生經(jīng)歷進行了大膽推測，下文將會詳細分析與探討。

二、文殊殿西壁壁畫的介紹與分析

文殊殿西壁的壁畫主要內(nèi)容為佛傳故事。佛傳故事是佛經(jīng)中具有故事性和文學(xué)性的一類作品，主要講述釋迦牟尼生前的事跡。佛傳故事在一般的寺院壁畫中，慣于以分格的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)，而文殊殿西壁的壁畫卻不然，其采用了“異時同圖”的主要構(gòu)圖方式?！爱悤r同圖”是中國畫構(gòu)思、布局、體現(xiàn)空間的一種傳統(tǒng)手法，畫家根據(jù)“立意”，將不同時間、地點出現(xiàn)的人物、景物運用巧妙的構(gòu)圖形式與散點透視的方法描繪在同一畫幅上。壁畫包括五個部分①，作者將壁畫中所描繪的釋迦牟尼的主要事跡置于每一部分畫面表現(xiàn)的中心，情節(jié)相互交織，布局結(jié)構(gòu)組成一個隱性的環(huán)狀，從畫面第一部分“本緣授記”發(fā)展到最后一個部分“釋迦神變”，情節(jié)從開始發(fā)展至高潮，邏輯非常清晰。壁畫中人物畫像有286尊之多，其中神佛尺寸最大者近50厘米，最小者僅5厘米左右。壁畫以工筆重彩為主，其著色以青綠為主，兼用赭石、朱砂、石黃等色。

畫面的第一部分“本緣授記”，位于西壁左側(cè)中央，描繪的是普光如來為釋迦牟尼前身善慧童子授記的故事，由五幅圖像組成，情節(jié)以“儒童布發(fā)”為主。畫面中普光如來赤足踏于蓮臺之上，蓮臺下鋪有鹿皮衣，鹿皮衣前繪有一尺寸與蓮臺幾乎相同的儒童向普光菩薩跪拜，其為釋迦牟尼前身善慧童子，儒童赤裸上身，長發(fā)鋪地，普光如來踏于長發(fā)之上。畫面中除各色神佛外，描繪王宮之外市井圖像的一幅《酒樓市井圖》非常值得注意，其整體流露出濃厚的北宋風俗畫氣息，酒樓位于畫面右端的護城河之上，酒旗高懸，其中繪有桌凳、酒客以及一對正在表演的男女，酒樓前的鬧市中有算卦的盲人、閑逛的老人、玩耍的兒童等各色人物，氣氛熱鬧。這幅《酒樓市井圖》也可被認為是當時市民生活的反映，顯然受北宋風俗畫的影響良多，此圖設(shè)色以赭色為主，人物則多采用勾勒暈染的技法，以淺黃、粉絳、淡綠等淺色點染。畫中人物均著宋代衣冠，其衣紋則多用折蘆描和釘頭鼠尾描繪制而成，其線條粗而硬，轉(zhuǎn)折明顯，將布料粗糙的質(zhì)感表現(xiàn)得頗為真實。另外，巖山寺壁畫并不是如過去用豬鬃捻子作畫，而是使用了軟毛的筆，工具的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致人物的衣紋線條表現(xiàn)出更具彈性的變化，應(yīng)當也是受到了當時卷軸畫繪制方式影響的結(jié)果。

畫面的第二部分“夜半托生”，主要描繪關(guān)于釋迦牟尼誕生的故事，共包括九個故事情節(jié)，零散地排布在壁畫的各個角落。其主要內(nèi)容為“夜半托生”，正中繪一尊正坐于六牙白象所負蓮臺之上的菩薩，其目中射出一道金光，指向?qū)m內(nèi)后殿。菩薩四周則繪有各路神仙，畫面人物眾多，氣氛十分肅穆。壁畫中的建筑均以界畫的形式來表現(xiàn)，其中宮殿樓閣的勾欄、望柱、脊獸、瓦壟都十分整齊，屋頂部分根據(jù)坡度的緩急進行線條的排布，結(jié)構(gòu)清晰。亭臺樓閣以重彩平涂為主，木柱、屋宇和瓦片等為青綠色，為典型北宋時期院體畫的表現(xiàn)，而各種雕刻與花紋又都以瀝粉貼金的手法突出表現(xiàn)，使個體的房屋樓閣前后易于區(qū)分，也使整體效果的呈現(xiàn)更為金碧輝煌。

第三部分則描繪了眾多人物，以展現(xiàn)太子（即釋迦）于宮中的生活，共包括十七處故事情節(jié)。其中：“侍女擊鼓”描繪的是太子降生的場面，畫面中有一侍女于廊中擊鼓報喜，其身后有兩位侍女立于臺階之下，狀似竊竊低語;下方“群臣朝賀”中，白凈王坐于前殿之中接受百官朝賀;“空中擲象”則描繪了太子于宮中時的生活，太子雙手高舉，將一白象擲于空中，眾人仰頭觀望，發(fā)出贊嘆;“太子離宮”描繪太子于“東門見老”“南門見病”“西門見死”“北門見僧”的四個情節(jié)，分別繪于宮城的四門之外;“夫人得香”中耶輸夫人雙手合十高舉，身體前傾立于門廊，做祈禱狀。壁畫中的宮廷人物造型繼承了“曹衣出水”的經(jīng)典樣式。仕女面部以鉛粉涂抹，是為“三白法”，但時至今日已經(jīng)氧化變黑。

第四部分以“降魔成道”為中心，包括了七個情節(jié)，主要描繪釋迦太子出家成道的內(nèi)容。畫面中的釋迦呈半跏趺吉祥坐，其左側(cè)繪有迦葉，右側(cè)繪有阿難，二人身后各繪兩位脅侍菩薩。釋迦太子上部則是手持各種武器的魔君，右側(cè)有三魔女正發(fā)起進攻，左側(cè)的三魔女呈跪拜狀。而從“牧女獻乳”到“泥連沐浴”這一部分情節(jié)中，釋迦太子赤身盤坐于磐石之上，牧女立于其身側(cè)，手捧奶罐，向釋迦獻乳。畫面中點綴有樹木、流水、懸崖等多處景致，其中山石多以硬直的線條繪制，有勾無皴，山峰上點以大塊的苔點，畫法與唐代李氏父子畫青綠山水的技法十分相似，水流以流暢的墨線勾勒，富有節(jié)奏感，裝飾性很強。畫面中樹木種類豐富，有松、柏、梧桐等，畫法有勾勒填色，也有僅勾勒線條輪廓而無填色。張雁指出，這種畫法的差別，及將界畫與山水相融合的表現(xiàn)方式，可能是由于畫家后期受到了南宋水墨畫的影響而產(chǎn)生的。壁畫中的山石，上著青綠，下賦赭石，其中樹木多在枝干上填赭色，樹葉賦以石青、石綠，畫面左上端小部分山水并不著色，而是以水墨暈染為主兼用皴法表現(xiàn)。在金代，士大夫中擅長繪畫者多師法于北宋蘇軾、文同等人，崇尚文人水墨畫者多，喜重彩者少，對卷軸畫更加重視，此處山水的表現(xiàn)方式大概也受此影響。

第五部分則主要描繪了釋迦成道以后的故事，包括四個情節(jié)，以“釋迦神變”為主，繪于整個西壁的中間偏下方。畫面中釋迦佛立于云端，其下文殊與普賢從屋頂探出部分身體，釋迦佛腳下白凈王與眾人于庭院中正向其跪拜。畫面中佛祖、菩薩的造型以曲線為主，衣紋基本上是運用鐵線描，線條柔細，表現(xiàn)出絲綢衣料的質(zhì)感，重彩平涂的技法表現(xiàn)，設(shè)色較為濃麗。

同樣繪有大量佛傳故事壁畫的河北正定縣隆興寺摩尼殿，其壁畫的繪畫風格或可與文殊殿壁畫稍作比較。隆興寺始建于隋開皇六年（586年），舊名龍興寺，又稱大佛寺。其主殿摩尼殿建于北宋皇祐四年（1052年），殿內(nèi)繪有體量極大的佛傳故事壁畫，多認為故事內(nèi)容取材于明人依據(jù)唐王勃的《釋迦如來成道記》所繪之佛傳畫集《釋氏源流》②，壁畫中并未發(fā)現(xiàn)有畫師題名。摩尼殿壁畫采用分幅兼通景的布局方式，將所表現(xiàn)的故事內(nèi)容以連環(huán)畫的形式呈現(xiàn)出來，畫面中每個故事情節(jié)為一幅，均配有榜題，橫向分二至三列自然交錯布局，以樹木、山巒、殿宇、云氣等景物為界相互區(qū)分;設(shè)色以青綠為主，兼用白、黃、赭等色;其中的天神造型多為“吳家樣”;畫面中人物的冠帶衣物，建筑中的望柱、瓦頂、吻獸均瀝粉貼金。巖山寺文殊殿西壁的佛傳故事壁畫與隆興寺摩尼殿檐墻內(nèi)壁的佛傳故事壁畫，在構(gòu)圖形式與人物造型上具有顯而易見的差異：前者使用了“異時同圖”的構(gòu)圖，故事情節(jié)的安排構(gòu)成一個隱性的環(huán)形，在人物造型上以“曹家樣”為主，后者的構(gòu)圖則采用了分幅兼通景的構(gòu)圖形式，以“吳家樣”為主。二者設(shè)色則頗為近同，整體都以青綠為主，盡管摩尼殿壁畫中的建筑沒有文殊殿西壁壁畫中的建筑界畫那樣精致，但二者都在細節(jié)處運用了大量瀝粉貼金。

三、余論

在寺內(nèi)現(xiàn)存的金正隆三年碑刻《繁峙靈巖院水陸記碑》中，對壁畫的作者畫匠王逵有所記載：“御前承應(yīng)畫匠王逵同畫人王道”;而文殊殿西壁上部題記中的時間正是壁畫繪制完工的金大定七年（1167年）。由此題記可推，王逵約生于北宋元符三年（1100年），宋金交替之時，畫家已年滿二十八歲，畫技在北宋應(yīng)已小有所成。柴澤俊指出，王逵應(yīng)屬被金廷擄走的北宋畫家之一，此后于金皇室留任“御前承應(yīng)畫匠”一職，及至金大定七年，已滿六十八歲，此時題記中“畫匠王逵”前已不見水陸記碑中“御前承應(yīng)”四字，其時或已經(jīng)卸任。李翎提出，金代時，巖山寺水陸正殿的壁畫是由宮廷出資，王逵作為宮廷畫匠繪制的。正隆三年（1158年），王逵時年五十九歲，而這個時間應(yīng)該是王逵完成水陸正殿壁畫的時間，此時王逵還是“御前承應(yīng)畫匠”。而文殊殿西壁上部題記中的時間，則是五十九歲的王逵又歷時九年，將文殊殿壁畫繪制完成的時間，此時，海陵王已經(jīng)去世六年了。李翎指出，歷史上海陵王殺人好色、不敬僧侶，捐資禮佛的可能性極小，而他登基之后為了鞏固自己的地位曾處死眾多宗親，或許海陵王出自畏懼下令出資擴建巖山寺，目的在于超度被自己殺死的同室親人。失去家國的漢人畫家王逵則因此來到巖山寺繪制壁畫，且根據(jù)時間推算，文殊殿壁畫或與金代宮廷并無很大關(guān)系，而是由當?shù)匕傩兆园l(fā)支持的。

如果李翎的推測為實，那么畫家安排如此精心設(shè)計的環(huán)形構(gòu)圖，其突出的故事情節(jié)中定有其內(nèi)涵。畫家在佛傳故事壁畫中表現(xiàn)市井生活，很可能是借此圖景來表達對故國的懷念之情?；蛟S畫家的內(nèi)心對被迫入金感到憤怒不滿，但又畏懼海陵王的殘暴，不得不從命，抑或畫家只是單純卸任官職。究竟是什么原因?qū)е卤诋嬛械念}名改為“畫匠王逵”而不再是水陸記碑中的“御前承應(yīng)畫匠王逵”？鑒于北宋對“父子君臣，天下之定理，無所逃于天地之間”的“忠君”思想的宣揚，宋人對祖國與君主往往十分執(zhí)著，那么，根據(jù)畫家由宋入金的經(jīng)歷可以做出推測，巖山寺文殊殿西壁佛傳故事壁畫中隱含著畫家對金廷的不滿及其對故國與舊主的忠貞。