摘 要：德國漢學(xué)家卜松山對中國美學(xué)、中國文論等方面的跨文化對話的研究卓有成效。文章以卜松山對北宋詩、書、畫大家蘇軾的竹畫美學(xué)的研究為對象，闡述卜松山提出的跨文化對話理論要領(lǐng)與對蘇軾竹畫美學(xué)理論研究的審美實(shí)踐。通過卜松山對蘇軾的“身與竹化”“胸有成竹”等理論的跨文化闡釋，探討中西美學(xué)、藝術(shù)交流的對話機(jī)制，增強(qiáng)中國文化自信。

關(guān)鍵詞：“身與竹化”;“胸有成竹”;竹畫美學(xué);蘇軾;卜松山;跨文化對話

基金項(xiàng)目：本文系安徽省高校人文社科項(xiàng)目“跨文化對話：論歐美漢學(xué)界的中國古代文論研究”（SK2017A0393）研究成果。

德國著名漢學(xué)家、德國特里爾大學(xué)教授卜松山（Karl-Heinz Pohl）先生主要研究中國近代美學(xué)、中國古典文學(xué)，進(jìn)行中西跨文化對話與交流，多次來中國講學(xué)。著有《中國的美學(xué)與文學(xué)理論：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》《與中國作跨文化對話》《發(fā)現(xiàn)中國：傳統(tǒng)與現(xiàn)代——一位德國漢學(xué)家眼中的“中國形象”》、 《鄭板橋——詩人、畫家、書法家》《儒家精神與世界倫理》《論葉燮》等多部學(xué)術(shù)專著專論。在《中國的美學(xué)與文學(xué)理論：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》一書中，卜松山先生以“他者”的視角對蘇軾的竹畫美學(xué)思想進(jìn)行了卓有成效的跨文化闡釋，促進(jìn)了中西美學(xué)之間的交流。

一、跨文化對話視野下卜松山研究蘇軾竹畫美學(xué)的背景

“跨文化對話”是卜松山較早提出的，并且從全球化的角度強(qiáng)調(diào)了四點(diǎn)：歷史的反思和敏感性、認(rèn)識(shí)對方的傳統(tǒng)、尋找價(jià)值上的共同性、不同文化的開放性和虛心學(xué)習(xí)的精神[1]。其中“尋找價(jià)值上的共同性”最為重要，本著異中求同的態(tài)度，在對雙方傳統(tǒng)進(jìn)行闡釋的基礎(chǔ)上，選擇恰當(dāng)?shù)年U釋點(diǎn)，通過不同歷史文化的溝通交流，實(shí)現(xiàn)對話機(jī)制，獲得價(jià)值取向上的認(rèn)同。卜松山的《中國的美學(xué)和文學(xué)理論：從傳統(tǒng)到現(xiàn)在》就是與中國文學(xué)和美學(xué)思想作跨文化對話的重要學(xué)術(shù)成果。不僅如此，卜松山曾經(jīng)發(fā)表過博士學(xué)位論文《鄭板橋——詩人、畫家、書法家》，從藝術(shù)史的視角研究鄭板橋的詩、畫和書法。通過繪畫美學(xué)打通“詩畫本一律”，“以書法入畫”，以實(shí)現(xiàn)詩、書、畫的統(tǒng)一。 他在《中國的美學(xué)和文學(xué)理論：從傳統(tǒng)到現(xiàn)在》一書中，以“插述”的方式把中國畫的美學(xué)發(fā)展分為三個(gè)階段，緊緊扣住關(guān)鍵詞，以“氣韻”為基礎(chǔ)，從“胸有成竹”到“無法之法”，最后達(dá)到“藝近乎道”的藝術(shù)境界。在這三個(gè)階段，蘇軾完美地踐行了詩、書、畫相統(tǒng)一的藝術(shù)理念?？梢?，卜松山選取“蘇軾與竹畫美學(xué)”作為宋元繪畫美學(xué)的代表具有里程碑意義，它處于漢唐繪畫美學(xué)與明清繪畫美學(xué)的中間地位。蘇軾的繪畫比不上他的表哥，但在提出文人畫的竹畫美學(xué)思想方面卻有很重要的理論價(jià)值。正如卜松山所說：“蘇軾樸實(shí)的水墨風(fēng)格以及大量關(guān)于繪畫的論述成為中國直至20世紀(jì)都占據(jù)主導(dǎo)地位的美學(xué)方向?！盵2]卜松山先生把蘇軾的竹畫美學(xué)思想定位于“胸有成竹”的藝術(shù)層面，主要體現(xiàn)在“身與竹化”（《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》）、“成竹于胸中”（《文與可畫筼筜谷偃竹記》）、“常理”與“常形”（《凈因院畫記》）、“詩畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）、“道”與“藝”（ 《書李伯時(shí)山莊圖后》）、“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）、“寓意于物”與“留意于物”（《寶繪堂記》）等方面。本文以“身與竹化”和“成竹于胸中”為例，探索卜松山中西跨文化的對話機(jī)制。

在繪畫選材方面，卜松山認(rèn)為“用水墨畫成的巖石、老樹和竹”是蘇軾最喜愛的主題，并稱他為“宋代‘竹崇拜的始開風(fēng)氣者”[3]。卜松山從竹子最初用作“搖籃”成為最有用的植物到與美、象征的完美結(jié)合，引出對蘇軾“寧可食無肉，不可居無竹”（《 于潛僧綠筠軒》）的評價(jià)，認(rèn)為竹子的象征意義的美學(xué)特質(zhì)就在于竹之“正”與“節(jié)”，其“正”象征著正直，其“節(jié)”象征著誠信與道德的完美”。不光從竹子的“形”上生發(fā)出儒家之“比德”意義，還從竹子的“色澤清澈如玉”以“象征純潔”，“四季常青”以“象征頑強(qiáng)不屈”，聯(lián)想到道家和儒家倡導(dǎo)的“謙虛”以及竹之柔韌所體現(xiàn)的“彎而不折、毫不氣餒的品質(zhì)”?！爸褡訜帷钡某梢蚣氨尘安粌H僅如此，卜松山認(rèn)為更重要的是蘇軾的相關(guān)畫作，特別是蘇軾對其表兄兼好友文同有關(guān)竹子的畫作的諸多評論，成為中國宋代“竹崇拜”的主要?dú)w因[4]。

二、“其身與竹化”， 達(dá)到“神會(huì)”的境界，實(shí)現(xiàn)“天人合一”

文同（1018—1079年），字與可，號(hào)笑笑居士，北宋梓州梓潼郡永泰縣人。以學(xué)名世，多才多藝，詩、辭、書、畫兼?zhèn)?，畫墨竹尤為突出。文同尤喜畫竹，以酣暢淋漓之水墨與挺拔瀟灑之竹枝抒發(fā)意興、排解心緒。蘇軾同樣愛畫墨竹，常與文同探討繪畫技法，文同精湛的畫竹技藝、卓絕的畫論思想，常常令蘇軾贊嘆不已。卜松山認(rèn)為文同是竹畫藝術(shù)領(lǐng)域的“佼佼者”，主要在于文同竹畫選用單一的黑墨，細(xì)致而生動(dòng);他所畫竹子的形態(tài)像S形，彎曲而非筆直，不拘一格。蘇軾在《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》中高度評價(jià)了文同美妙絕倫的竹畫藝術(shù)：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。”“見竹不見人”即記憶表象被情感所喚醒，如景隨影?！班贿z其身”即想象的翅膀“伴我入情”，全然忘懷，物我兩忘，“其身與竹化，無窮出清新”，其中蘊(yùn)含“恬淡”“清麗”的審美趣味，物我一體，清新淡泊。蘇軾“身與竹化”的詩性命題，促進(jìn)了文人畫的發(fā)展，推動(dòng)了“境界”說的不斷演化，蘇軾強(qiáng)調(diào)畫竹“蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外”的韻味與宋代尚逸的審美基調(diào)融為一體，形成了獨(dú)特的“韻境”。

蘇軾認(rèn)為“文同精湛的技藝已達(dá)到出神入化的境界”，蘇轍的《墨竹賦》將文同畫技比作庖丁解牛中的“道也，近乎技矣”，“文同的‘其身與竹化與此有異曲同工之妙”。“夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林。視聽漠然，無概乎予心。朝與竹乎為游，莫與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰。觀竹之變也多矣?！盵5]蘇軾認(rèn)為文同那種“身與竹化”的竹畫技藝實(shí)現(xiàn)了人與自然的統(tǒng)一，卜松山將蘇軾的“身與竹化”上升到“天人合一”的哲學(xué)高度。在《中國傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代世界的啟示》中，他從“天人合一”談到了“不同文化之間的對話。通過對話消除陌生感，使某種共同點(diǎn)——倫理上的基本一致性變得清晰起來?！盵6]。卜松山緊緊扣住“天”“氣”“仁”來詮釋“天人合一”，即“天”，或自然（道家），或道德法則（儒家），或帶有宗教性質(zhì)的（佛禪）范圍?！皻狻笔恰疤烊撕弦弧钡淖匀换A(chǔ)，意味著自然與人的統(tǒng)一;“仁”是“天人合一”的倫理基礎(chǔ)，也是形而上學(xué)的基礎(chǔ)[7]。正如著名學(xué)者朱立元所言：“這一系列中西比較，雖然許多看似信手拈來， 卻在事實(shí)上提供了一個(gè)西方學(xué)者審察中國美學(xué)、文論的獨(dú)特視角，它往往能夠發(fā)現(xiàn)中國學(xué)者不太注意或容易忽視的‘盲點(diǎn)?！薄斑@完全達(dá)到了松山先生對此書的預(yù)期：‘它為中國的某些課題研究提供了一個(gè)外部視角，即跨文化的比較視角?！盵8]

三、“得成竹于胸中”，重視“意在筆先”的藝術(shù)構(gòu)思，完整地把握所要刻畫的對象

文同的竹畫美學(xué)思想多由蘇軾的詩文呈現(xiàn)，其中的一篇繪畫題記《文與可畫筼筜谷偃竹記》 系統(tǒng)地闡釋了文同高超的畫技、“身與竹化”的境界、高明的繪畫美學(xué)理論以及高尚的畫品畫風(fēng)，同時(shí)集中體現(xiàn)了蘇軾“故畫竹，必先得成竹于胸中”的竹畫美學(xué)思想。“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。 自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中， 執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之， 振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也， 而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎？”[9]

這段話集中體現(xiàn)了蘇軾竹畫美學(xué)思想的三個(gè)方面。第一，剖析了文同畫竹之技的思維模式，先要細(xì)致觀察竹本身及其場景，進(jìn)行整體感知，不要“節(jié)節(jié)為之，葉葉而累之”。否則就會(huì)“只見樹木，不見森林”。既要專注于竹子的表象去描摹，又要體悟竹所承載的隱含之義、深層之意。第二，畫竹“必先得成竹于胸中”，學(xué)會(huì)取舍，熔鑄情思，心中形成完整的竹子表象，然后，“急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣”。熟練于手，爛熟于心，而且存在于胸中心底，從而得心應(yīng)手，一氣呵成。第三，“胸有成竹”，實(shí)際上就是在藝術(shù)構(gòu)思上要“意在筆先”，卜松山稱之為一種“精神現(xiàn)實(shí)主義”[10]。處理好“形似”與“傳神”的關(guān)系，由對立走向統(tǒng)一，顧愷之強(qiáng)調(diào)“以形寫神”的觀點(diǎn)，一方面要寫實(shí)或摹仿，另一方面要表意以達(dá)到“象外之意”的境界。這里卜松山“進(jìn)行了不自覺的中西聯(lián)系和比較”[11]。

實(shí)際上，蘇軾的“胸有成竹”隱含由外到內(nèi)的三個(gè)層次：一是“畫竹必先得成竹于胸中”;二是胸中的把握是動(dòng)態(tài)的，要“追其所見”，還要時(shí)刻捕捉稍縱即逝的特定畫面;三是“胸有成竹”，應(yīng)有“象外之意”，延伸為“胸?zé)o成竹”，進(jìn)入“無法之法”的新階段。清代鄭燮的“胸?zé)o成竹”便是受蘇軾竹畫理論深刻影響的結(jié)果。

參考文獻(xiàn)：

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[2][3][4][5][10]卜松山.中國的美學(xué)和文學(xué)理論：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代[M].向開，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2010：195，203，203-204，204-205，207.

[8][11]《中國文學(xué)年鑒》編纂委員會(huì).中國文學(xué)年鑒[M].2010：490.

[9]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004：1033-1034.

作者簡介：

王德兵，皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院副教授，文學(xué)博士。研究方向：文學(xué)理論，文藝美學(xué)，戲劇美學(xué)。