黃婷瑋

摘 要：?jiǎn)讨巍さ隆せ锟圃?0世紀(jì)的藝術(shù)史中占有極為重要的地位，他開(kāi)創(chuàng)的形而上畫(huà)派一度引領(lǐng)了包括超現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的多個(gè)流派。1940年，基里科為《啟示錄》創(chuàng)作了22幅插圖。文章通過(guò)特殊的構(gòu)圖、空間感的塑造、線條的對(duì)比、色彩對(duì)畫(huà)面氛圍的營(yíng)造幾方面，對(duì)基里科“啟示錄”的表達(dá)進(jìn)行了藝術(shù)語(yǔ)言上的分析，同時(shí)探究基里科“啟示錄”圖像中呈現(xiàn)出的選擇動(dòng)機(jī)?！皢⑹句洝毕盗薪M畫(huà)在藝術(shù)史中非比尋常，基里科的“啟示錄”系列版畫(huà)無(wú)疑是同題材作品之中的又一創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)讨巍さ隆せ锟?“啟示錄”系列版畫(huà);藝術(shù)語(yǔ)言

一、基里科與“啟示錄”系列圖像

喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico，1888—1978年）是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初意大利最負(fù)盛名的藝術(shù)家之一，基里科在整體的藝術(shù)生涯中畫(huà)風(fēng)跨度極大，主題變幻多樣，因此對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)特點(diǎn)的界定不甚清晰。藝術(shù)史通常認(rèn)為其引領(lǐng)了超現(xiàn)實(shí)主義，影響了象征主義與達(dá)達(dá)主義，并開(kāi)創(chuàng)了形而上畫(huà)派。

本文主要以基里科的系列繪本石刻版畫(huà)為研究對(duì)象。基里科是藝術(shù)史中第二個(gè)將《啟示錄》繪成系列組畫(huà)的畫(huà)家，1941年基里科為《啟示錄》創(chuàng)作了共22幅版畫(huà)，以文本為基礎(chǔ)，通過(guò)藝術(shù)家紛繁復(fù)雜的視角得以呈現(xiàn)。分析畫(huà)面，發(fā)現(xiàn)每一單幅作品表達(dá)的內(nèi)容相對(duì)比較復(fù)雜，可能是原著中某一節(jié)的文字轉(zhuǎn)化，也可能是某幾節(jié)的內(nèi)容，這就要求藝術(shù)家具有較高的處理畫(huà)面的能力。很明顯，基里科的此套版畫(huà)對(duì)內(nèi)容的表達(dá)相對(duì)完整。

二、基里科“啟示錄”系列版畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言形式

（一）構(gòu)圖的特殊性及空間感的塑造

整套“啟示錄”版畫(huà)中，有三幅圖像構(gòu)圖相似，圖像可分為上下兩部分，上半部分中正部位主體形象均為同一主體人物。三幅圖像分別處于第一章、第三章、第九章。

這三幅圖像構(gòu)成圖式的核心在于上層的對(duì)稱空間與下層不對(duì)稱空間的雙重性，這種圖式源于中世紀(jì)傳統(tǒng)“最后的審判”圖像的基本布局?？臻g左中右一分為三，也可以分為對(duì)稱與不對(duì)稱的兩層。上層多為天國(guó)景象，對(duì)稱形成了一個(gè)“凹”形結(jié)構(gòu)，其對(duì)稱又彰顯著一切紛擾結(jié)束，擁有無(wú)時(shí)間性的永恒。但是第三章的圖像與另兩幅又有些許不同，雖也可分為上下兩部分，但其應(yīng)屬整個(gè)空間的對(duì)稱。考慮到第三章圖像所述對(duì)應(yīng)原文內(nèi)容空間均處于天國(guó)之上，這種完全性的對(duì)稱又是可以理解的了。

這種上下部的排列同時(shí)也加深了整個(gè)畫(huà)面中對(duì)于空間感的塑造。上部的“凹”形結(jié)構(gòu)向內(nèi)延伸，加劇縱深感，使得整個(gè)畫(huà)面變得更為寬闊。下部人群的繁多令有限的空間不斷飽和，顯示信眾之多不知幾何的同時(shí)，反襯上部空間的廣袤。同時(shí)，用這種不對(duì)稱的圖像空間能夠更好地理解另外一種“喻示了價(jià)值的層次和時(shí)間的歷程”的空間排列方式。

（二）與波提切利相似的線條之比較

基里科在“啟示錄”系列畫(huà)作中尖銳、干燥、動(dòng)態(tài)的標(biāo)志，以及微妙又復(fù)雜的圖形語(yǔ)言，無(wú)一不表明它與波提切利在1490年為但丁的《神曲》所作插圖的關(guān)系。波提切利為《神曲》所作一百余幅插畫(huà)，這些插圖中僅有三幅著色，其余均為素描，以金屬筆用褐、黑二色繪在羊皮紙上，以線描為主，有些部分也略施陰影。

基里科在這一階段正處于回歸古典時(shí)期，從題材到藝術(shù)語(yǔ)言都在向古典看齊。在文藝復(fù)興時(shí)期和新古典主義時(shí)期，線條不僅是輪廓的區(qū)分，更是作為圖示表達(dá)部分而存在?；锟频摹皢⑹句洝苯M畫(huà)主觀上學(xué)習(xí)了波提切利為《神曲》所作的組畫(huà)，線條流暢豐富，人物神態(tài)、肢體動(dòng)作表現(xiàn)詳盡;客觀上又由于版畫(huà)語(yǔ)言的局限性，畫(huà)面表達(dá)重線條而輕塊面。同時(shí)從畫(huà)面的線條堆疊中也顯示出基里科過(guò)硬的造型能力，他以線條語(yǔ)言拉開(kāi)空間關(guān)系，藝術(shù)風(fēng)格相對(duì)寫(xiě)實(shí)，做到了既能面面俱到，又能抓住中心?；锟屏鲃?dòng)又富有張力的線條并非在“啟示錄”中第一次出現(xiàn)，不論是油畫(huà)、石版畫(huà)，還是基里科為舞臺(tái)設(shè)計(jì)繪制的彩鉛畫(huà)，這樣的曲線都能在基里科過(guò)往的作品中發(fā)現(xiàn)，他對(duì)此類動(dòng)態(tài)的線條有著不同尋常的偏愛(ài)。

羅杰·弗萊認(rèn)為線條分為兩種，其一為結(jié)構(gòu)性線條，其二為書(shū)法性線條，基里科的畫(huà)面中既有結(jié)構(gòu)性線條的嚴(yán)謹(jǐn)又有書(shū)法性線條的灑脫。波提切利在為《神曲》所作的組畫(huà)中表現(xiàn)地獄之王琉西斐時(shí)，運(yùn)用了大量短而有力的曲線，看似雜亂無(wú)章，但每一根線條都與結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。基里科在插畫(huà)中學(xué)習(xí)了這種表達(dá)方式，他將之運(yùn)用到馬鬃、胡須等之上。

他在此套組畫(huà)中的線條雖與波提切利相似，但并非以線條抒情，他將之看作一種介質(zhì)。沃爾夫林說(shuō)：“一種風(fēng)格的線描的特征并不是由線條存在這個(gè)事實(shí)決定的，而是由——正如我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)的——這些線條用以迫使眼睛去注視他們的力量決定的。它充滿了表現(xiàn)力，而且包含著所有的美?！?/p>

（三）清新明亮的色彩對(duì)畫(huà)面氛圍營(yíng)造的影響

色彩是營(yíng)造環(huán)境的重要手段，基里科打破對(duì)于《啟示錄》題材相對(duì)沉穩(wěn)的色調(diào)傳統(tǒng)，對(duì)色彩進(jìn)行創(chuàng)新性運(yùn)用，大膽又和諧，給人鮮明純凈的感覺(jué)，渲染氣氛。他擅于運(yùn)用灰度高且明度高的補(bǔ)色，以色彩的敘事功能以及表意功能，塑造出怪誕又新奇的畫(huà)面氛圍，烘托出創(chuàng)作的主題含義。的確，在這種淡雅色調(diào)的色彩下，恐怖的氛圍悄然褪去，即便是猛獸與巨龍，也只是呈現(xiàn)出神奇迷幻的意趣，而非暗黑與可駭。甚至是代表死亡與陰司的四騎士，也在紅綠補(bǔ)色的映襯下彰顯出有趣又稚嫩的意味。

畫(huà)面的整體造型非常優(yōu)雅，以拙樸的線條即興作畫(huà)，快速揮就?；锟七\(yùn)用水彩為畫(huà)中形象增添了神奇的韻味，尤其天空的淡藍(lán)色顯得輕靈而飄逸，色彩被賦予情感，讓人安靜而平和。在塑造整體氛圍中，表達(dá)時(shí)無(wú)論是形象、場(chǎng)景或情節(jié)的沖突，色彩的運(yùn)用都是最直觀的表達(dá)，“啟示錄”組畫(huà)畫(huà)面上的色彩彌漫著耽于幻想的氣息，包含著謎樣的安定感，予人無(wú)限想象。

三、基里科“啟示錄”系列版畫(huà)的選擇動(dòng)機(jī)

20世紀(jì)30年代，基里科與路易吉·貝利尼在巴黎相識(shí)，此后便開(kāi)始了基里科與貝利尼家族長(zhǎng)達(dá)三十年的合作與友好關(guān)系，直至貝利尼去世。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前，基里科回到意大利，輾轉(zhuǎn)于米蘭與佛羅倫薩之間生活工作。1941年貝利尼在佛羅倫薩為基里科舉辦了一場(chǎng)小型沙龍，米蘭詩(shī)人兼評(píng)論家拉斐爾·卡里埃利注意到基里科獨(dú)具風(fēng)格的繪畫(huà)特征，因而提議他進(jìn)行《啟示錄》的插圖繪制，基里科欣然接受此建議。

基里科運(yùn)用自己的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)處理這一宗教題材，同時(shí)也參考了一些當(dāng)代詩(shī)人的思想?；锟圃鴮?xiě)道：“我熱愛(ài)漫長(zhǎng)的冬夜，以及在這些時(shí)光中陷入的沉睡。如果啟示錄是一座大宅，那其中一定滿是黑暗的空間、雙層門(mén)、老舊的地毯、煙霧彌漫的走廊、東方式的小桌子……”

四、尼采哲學(xué)思潮對(duì)基里科的沖擊

1906年9月，基里科的母親帶著他前往慕尼黑，并在慕尼黑度過(guò)四年的求學(xué)生涯，在這四年里他閱讀了眾多德國(guó)哲學(xué)家的作品。對(duì)神秘自然的探索，是形而上繪畫(huà)的創(chuàng)作核心，同樣也是連接基里科與哲學(xué)家尼采的結(jié)點(diǎn)。

尼采挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的西方形而上學(xué)，認(rèn)為沒(méi)有更高的現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有神圣的計(jì)劃，沒(méi)有內(nèi)在的真理，而只有人類創(chuàng)造的結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)。基里科將尼采虛無(wú)主義的沖突性變?yōu)槊芎椭i語(yǔ)，以圖畫(huà)的形式出現(xiàn)。追蹤基里科作品中美學(xué)淵源的同時(shí)對(duì)其剝離出的意義產(chǎn)生新的解釋，發(fā)現(xiàn)這種哲學(xué)觀點(diǎn)可以成功運(yùn)用到理解基里科的視覺(jué)圖像中。

五、結(jié)語(yǔ)

將《啟示錄》文本中的不可解性放到基里科“啟示錄”系列版畫(huà)的圖像中會(huì)發(fā)現(xiàn)，其源于古典的同時(shí)進(jìn)行了自我的創(chuàng)新。每一幅圖像，從空間上的構(gòu)圖，到線條上對(duì)波提切利的繼承，再到人物及各類意象的形象都有史可考，這是基里科藝術(shù)中的傳統(tǒng)根源。然而在此基礎(chǔ)上，他對(duì)色彩的創(chuàng)新、色調(diào)的運(yùn)用、形象的再塑造，都彰顯了基里科高超的藝術(shù)創(chuàng)造能力。他對(duì)于“啟示錄”主題的選取并非無(wú)跡可尋，少年時(shí)期留學(xué)德國(guó)進(jìn)行的哲學(xué)訓(xùn)練使得基里科深受尼采與叔本華等人哲學(xué)觀的影響。這致使他創(chuàng)造出了不同尋常的“啟示錄”組畫(huà)。

基里科開(kāi)創(chuàng)了形而上畫(huà)派，在其聲望頂點(diǎn)時(shí)期轉(zhuǎn)身回歸古典。許多人認(rèn)為其對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)僅僅在于1919年至1937年之間，但縱觀基里科的藝術(shù)生涯，他一生都在尋找可變之中的不變。雖然“啟示錄”并非形而上繪畫(huà)作品，但如同筆者開(kāi)篇所言，只有關(guān)注藝術(shù)家的每一幅作品才能對(duì)其整個(gè)藝術(shù)生涯做出準(zhǔn)確的判斷?！皢⑹句洝睂?duì)基里科而言，不是那么熠熠生輝，卻又必不可少，并成為藝術(shù)史中以此為文本的系列畫(huà)中的又一創(chuàng)新之作。

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作者單位：

西安美術(shù)學(xué)院