徐琛

摘 要：傅申先生曾擔任臺灣大學藝術史研究所教授、臺北“故宮博物院”研究員、普林斯頓大學研究員、美國耶魯大學副教授等職，1979年出任弗利爾美術館中國藝術部主任，2018年受邀成為南京大學藝術學院名譽教授。傅申先生主要研究領域是中國古代美術史，在中國書法、繪畫史以及書畫鑒定方面有很深的造詣，在中國藝術研究領域具有很高的聲望。傅申在書畫鑒定方面的研究可以說也經歷了“看山是山，看山不是山，看山還是山”的三個發(fā)展階段。文章基于對傅申先生學術成就的介紹，結合其學習研究經歷，對他個人在書畫鑒定方面經歷的發(fā)展階段進行分析。可以說，傅申先生的書畫研究推動了中國藝術走向世界。

關鍵詞：傅申;書畫鑒定;“三境界”

一、傅申先生及其學術著作

傅申，字君約，1937年出生于上海南匯新場鎮(zhèn)。1948年，傅申隨父母遷居臺灣，畢業(yè)于臺灣師范大學美術系，1968年赴美入普林斯頓大學藝術與考古系攻讀中國歷史專業(yè)，獲得博士學位。歷任臺北“故宮博物院”研究員、耶魯大學副教授、弗利爾暨沙可樂美術館中國美術部主任、臺灣大學藝術史研究所教授，現任臺北“故宮博物院”指導委員、臺灣大學藝術史研究所兼任教授、北京故宮博物院客座研究員，主要研究領域為中國書畫史與書畫鑒定。圖1為傅申先生。

傅申先生從事中國書畫研究一生，發(fā)表出版論作眾多，如：

《祝允明問題》（收錄于《海外書跡研究》，葛鴻楨譯，紫禁城出版社1987年出版）、《鄧文原與莫是龍》（收錄于《中田勇次郎先生頌壽紀念論集》，1985年于東京出版）、《顏書影響及分期》（收錄于《書史與書跡——傅申書法論文集》，臺北歷史博物館1996年出版）、《真?zhèn)伟拙右着c張即之》（發(fā)表于《故宮文物月刊》1985年第3卷第2期）、《歐米（美）收藏：中國法書名跡集》（傅申 、中田勇次郎編著，日本中央書畫社出版）、《時代風格與大師間的相互關系》（發(fā)表于《書法研究》1992年第1期）、《法書的復本與偽跡》（發(fā)表于《書法研究》1984年第4期，收錄于《海外書跡研究》）、《書史與書跡——傅申書法論文集》（臺北歷史博物館1996年出版）、《王鐸及清初北方鑒藏家》（陳瑩芳譯，原刊于《朵云》1991年第28期第73-86頁，收錄于《朵云》編輯部匯編的《中國繪畫研究論文集》，上海書畫出版社1992年出版，第502-522頁）、《元代皇室書畫收藏史略》（臺北“故宮博物院”1981年出版）、《知偽以鑒真》、《書法鑒定：兼懷素〈自敘帖〉臨床診斷》（臺灣典藏藝術家庭股份有限公司2004年出版）、《董其昌書畫船：水上行旅與鑒賞、創(chuàng)作關系研究》（發(fā)表于《美術史研究集刊》2003年第15期第205-297頁）、《鑒別研究》、《張大千的世界》（傅申、陸蓉之合著，臺灣時報出版社出版）、《傅申書畫鑒定與藝術史十二講》（浙江大學出版社2017年出版）、《董其昌之書畫》（傅申、古原宏伸合著，日本株式會社二玄社1981年出版）……此外，還有Studies in Connoisseurship： Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York，Princetonand Washington，D.C.（普林斯頓大學出版社1973年出版）以及Traces of the Brush： Studies in Chinese Calligraphy（譯名《書跡：中國書法研究》，紐黑文耶魯大學美術館1977年出版）等。傅申的研究將中國書畫藝術帶到了世界面前，向世界展現了中國獨特的藝術美學。

二、傅申先生書畫鑒定研究的“三境界”

傳統(tǒng)中國文人的審美觀之中有著如此人生價值觀——“看山是山，看山不是山，看山還是山”，這種對人生的感慨和總結，類似著名學者王國維《人間詞話》里談及的中國傳統(tǒng)文人治學的三大境界，即古今之成大事業(yè)、大學問者，必經過的人生三種境界——“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，此為第一境界;“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此為第二境界;“ 眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，此為第三境界。

第一重境界，“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，出自晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》。這是人生第一階段。涉世之初，我們懵懂、彷徨，對這個世界充滿好奇，但是我們志存高遠。雖然人生閱歷尚有限，但是充滿蓬勃朝氣。

第二重境界，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，出自柳永的《蝶戀花·佇倚危樓風細細》。從今天的理解來看，在我們確定了人生奮斗的目標之后，為了尋求真理或者追逐自己的人生理想，我們廢寢忘食，夜以繼日地工作學習，即使再苦再累，也絕不怨天尤人。人的一生大部分青壯年時期，是為了事業(yè)為了家庭，在不停地忙碌奔波。

第三重境界，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，出自辛棄疾的《青玉案·元夕》。人們在經過長期的奮斗和努力之后，似乎仍然一無所獲，正值懊惱困惑之時，突然明白自己已經有所獲，那是一種恍然大悟、如夢初醒般的欣喜，是在苦學苦讀之后的厚積而薄發(fā)，是“功到自然成”“鐵杵磨成針”的最終獲得成就感的幸福與滿足。這是一種在恍惚之間，由先前的失望進而到達成愿望的悲欣交加之境界。

這正是許多中老年人歷經世事滄桑、人世沉浮起落之后悟到的一種境界。似乎明白了生活究竟是什么，也就是洞察世事，領悟人生的悲歡離合之情感，達到了一種情感意味和精神層面高度統(tǒng)一的狀態(tài)。

中國書圣王羲之的代表作《蘭亭序》，流傳千古。懷素、張旭草書，亦是名揚千古。弘一法師的“悲欣交集”，讓人悲愴不已。毛澤東同志的現代狂草書法，彰顯雄風。中國傳統(tǒng)書體篆、隸、草、行、楷（圖2），乃至甲骨文、金文在書法創(chuàng)作中一直都有運用，從古至今。

從中國傳統(tǒng)書法之中隨意截取出來的局部結體來看，那種書寫線條的舞動跳躍、結構組合都是飽含著人內心情緒的激蕩，恰如康定斯基的“熱抽象”，而篆書篆刻之中的線條構架，卻又與蒙德里安的“冷抽象”似乎相互呼應。在中國，離開漢字，關于書寫、關于語言、關于文章等都是無法建構和成立的，有關歷史、有關文學、有關醫(yī)學等也都是無法傳承延續(xù)的。

類似英文，阿拉伯文、拉丁文、法文和德文等外文看起來好看洋氣，結體自然。相對而言，中國書法則顯得古奧抽象，難讀難懂，但是，其文化氣質古雅、沉穩(wěn)、內斂。作為一種視覺文化，中國書法的形態(tài)歷經金文、大小篆、隸書，以至草書、楷書和行書，漢語、漢字在世界文化史上屬于獨一無二的語言文字體系。

唐代顏真卿的《祭侄文稿》、東晉王羲之的《快雪時晴貼》，其中都包含著書寫者的豐富情感世界，也直接地蘊含著書寫者的人生哲學態(tài)度，另外作品中譬如握筆的方法、用筆的輕重、墨色的濃淡緩急等微妙問題，與中國古老的太極功夫極為相似，有著內在的相互關聯。

中國文化表達之中使用的傳統(tǒng)書寫工具，諸如筆墨紙硯，就如同當代繪畫創(chuàng)作中使用的丙烯顏料、油畫顏料、繪圖軟件、噴槍和激光，甚至切割設備等一樣。中國傳統(tǒng)書畫，也是存在著帶有未知的偶然的心性因素、傳統(tǒng)程式化的書寫法度和社會性的實踐創(chuàng)作等諸多外在因素影響的①。

藝術家的作品在書寫者的自然書寫和程式化的書體結構之中，似乎是一面現實與虛幻之間的過濾鏡，它橫陳在創(chuàng)作者與書寫作品之間，形成一種特別的文化視覺之隔，而當你透過這些獨特的書寫作品，實際上就是透過當下現實這片“時間”的過濾之鏡而看見作品的情感意象與現實之間的偏差維度和迷幻色彩。而這樣的偏差，也恰好是藝術家之敏感內心與冷酷現實之間所不能承受的空間距離吧？

宋代禪宗大師青原行思（靖居和尚）②曾提出參禪的三重境界：第一重境界是“看山是山，看水是水”，指的是人生涉世之初，對一切事物用著一種童真的眼光觀看，萬事萬物在我們眼中都還是本來的模樣。山就是山，水就是水，可看見的就是真實之物，也從來不去深究，相信事物就是自己所看見的樣子。但是，僅僅停留在表面，終究還是看不透其中的玄妙，最終還是會在現實之中處處碰壁，從而對現實世界產生深深的懷疑和恐懼。

第二重境界，“看山不是山，看水不是水”。這句話指的是，在虛偽的人生背后潛藏著太多的社會潛規(guī)則?？吹降囊磺?，不一定是真實的，而一切如霧里看花，似乎真實又似乎虛幻，山不是山，水也不是水。在現實生活之中，我們很容易迷失了既有的方向，隨之而來的是迷惑和彷徨，痛苦與掙扎，有人就此沉淪，有人就此迷失，在虛幻與真實的世界里，沉浮起落不已。我們需要用心去體會這個世界的一切，對一切都具有了一份理性和現實的思考，山便不再是單純意義上的山了，水也不再是單純意義上的水了。

第三重境界，“看山還是山，看水還是水”。這是洞察世事之后，心理的返璞歸真，但這不是每一個人都有能力或有機會達到的人生境界。隨著對人生的積累和閱歷不斷地進行反省，對世事、對自我的追求也擁有了一個清晰的認知，認識到“世事一場大夢，人生幾度秋涼”，知道自己要追求的是什么，要放棄的是什么。此時，“看山還是山，看水還是水”，只是，這山與這水在觀者眼中已然擁有了另一種人生內涵和況味。

（一）傅申先生的“看山，是山”時期

中國人的文化傳統(tǒng)與中國人的詩詞歌賦、審美習慣和哲學思辨是統(tǒng)一的，自然貼合，沒有距離，沒有時空轉換，也沒有法度上的迥然不同。

在中國的繪畫與中國的漢字書寫方面，類似古書畫作假的紕漏與破綻、臨摹與仿造、復制與修復等，由來已久。這也是在一個大經濟時代之下的真問題（非“假”問題），既不隔膜也不虛幻，既不遙遠也沒有時空反差，而是真實地延續(xù)和存在著。

提及傅申先生，大家會想到他是與藝術史界的巨擘蘇利文、高居翰幾乎齊名的大家，是在中國古代書畫鑒定方面許多人望塵莫及的存在，是與美國普林斯頓大學、美國弗利爾美術館等的諸多漢學家們并肩的大學者，是臺灣大學的知名教授。

但是，關于傅申，關于其中國藝術史研究，關于其傳統(tǒng)書畫鑒定研究，似乎在中國藝術史界內，還是一個神奇的傳說。而關乎其人，關乎其藝術史研究，關乎其屬于傳統(tǒng)書畫“硬功夫”的鑒定真學問，也就是涉及詩詞、書法、繪畫、篆刻和印章等傳統(tǒng)文化要素的“舊”文人功底和“舊”文人學問③，似乎還湮沒于這個信息轟炸時代的緋聞逸事之后，這是深深地隱藏在深重的歷史悲情文化帷幕之后最為隱秘、最為真實、最為誘人，也是最為內核的關乎藝術史的“真”問題。由此，他也順其自然地成為在中國藝術史研究上的一個關鍵、重要且鮮活的歷史人物。

早些年傅申先生即以《黃庭堅的書法及其貶謫時期的杰作〈張大同卷〉》博士論文獲得美國普林斯頓大學藝術史博士學位，似乎他的人生是“為書畫所生”。與徐復觀的傳統(tǒng)古詩詞文字研究不同，與著名學者余英時的文化哲學思辨不同，傅申先生在書畫方面研究較為深入，自小擁有書畫創(chuàng)作實踐的功底，在讀書求學階段，曾經以“書法、繪畫和篆刻第一名”獲得葉公超先生（圖3）的直接推薦，而赴美留學。

他在獲得博士學位之后，留任于美國大學和博物館，近乎三十年如“孤鶩”一般形單影只，潛心從事中國傳統(tǒng)書畫方面的研究和寫作。早年在臺北“故宮博物院”從事書畫研究時，傅申與著名的江兆申先生并肩，被稱為“故宮二申”。

如同希臘文④一樣艱澀難懂的中國古漢語，像古篆字、金文，對于他而言，則似乎信手拈來。

他在臺灣師大時期的導師黃君璧先生，曾經稱之為“夏圭再現”，指的是他（傅申先生）以瘦硬通神的硬朗字體，以北宋夏圭的“峭拔”風格，臨寫宋元古書畫，在研習宋元繪畫的親身體驗之中，獲得一種精神之貫通和心性之參悟，得以接近宋元書畫之最高境界，以糾偏中國傳統(tǒng)古書畫之中的一些謬誤，以辨別其真?zhèn)?，以書畫之中字體的對照、畫面局部的比對（圖4）、字形結體的互相比較，在精微之處，發(fā)現中國傳統(tǒng)古書畫之真跡與造假販假之偽作的不同，可謂是“明察秋毫”，逐漸形成一種屬于他的獨立的自成一體的對中國傳統(tǒng)古書畫的科學鑒定方法，確立起由古代書畫構成之中國文化要素和中國文化精神的氣度判斷，以其客觀科學之甄別態(tài)度來建構起一種相對于前人而言迥異的現代鑒偽研究體系和價值系統(tǒng)。

在強調關乎中國文化精神和文化傳統(tǒng)之薪火傳遞時，傅申先生特別強調，中國人首先必須掌握和學習中國漢字，特別是古代漢語的讀與寫，強調作為一個中國人的基本文化立場和文化態(tài)度。他悲嘆，在西風東漸之中，中國人逐漸喪失文化傳統(tǒng)和文化品格，也嘆息中國傳統(tǒng)文化在近世沒落和蕭條衰?、葜鎸嵟c殘酷。

他強調對中國古漢語文字“一個字，一個字”的逐字落實，對書體筆畫、間架結構的臨寫揣摩，強調在中國古書畫的鑒定研究之中，對于筆跡學的科學應用和建構。他強調，在古書畫鑒定之中，關乎歷史學和邏輯學的“推導法則”⑥，是突破書畫鑒定研究的最為關鍵之處。其中，關于古典文獻之鑒別、比較和使用，是最為迫切和緊要的。在古代書畫鑒定之中，一個看上去似乎是真跡的古人手卷中，有時，在那些微乎其微的細節(jié)之處，如手卷之上局部顏色的不銜接，也會讓人頓時生疑。一旦發(fā)現疏漏和破綻，經過仔細的比對研究，便可以此作為尋蹤覓跡的線索借以推導，這便是“疑古”。由此有所新發(fā)現，從而在古代書畫的“真跡”和后世的偽作之間，進行合理的判定和甄別。

（二）傅申先生的“看山，不是山”時期

傅申先生于1977年因美國國家科學院邀請參加中美交換訪問的學術交流，來北京故宮和上海博物館書畫部訪學，親自到博物館庫房觀摹古畫。他們在似乎還未完全解凍的世界政治氛圍之下，于北京故宮的訪學，或多或少影響到了臺北“故宮”在國際上的學術地位和持續(xù)影響力。

他與著名學者高居翰先生，一起在改革開放之初來訪中國大陸，成為初探大陸學術界的第一批學者。但是，在某些政治家的眼中，這似乎又是一件看上去決然是“親痛仇快”之事⑦。

傅申先生時任美國華盛頓弗利爾美術館研究員，擔任耶魯大學教職，教授美國研究生和本科生中國書畫，在美國華盛頓任職十數年之久。齊白石、張大千、徐悲鴻、吳昌碩、潘天壽、黃賓虹、林風眠、李苦禪、李可染、黃胄被稱為近代十大畫家。其中有關于中國書畫“造假”大家張大千的各種故事，在坊間到處流傳著。一時間，對張大千的人身攻擊和政治非議到處可見，而真正關乎其的學術研究，則少之甚少。

在美國沙可樂美術館任職，正值盛年的傅申先生，則以一個學者的身份，第一次從中國藝術史的角度出發(fā)，成功地策劃和舉辦了“張大千研究書畫展”。他向全世界第一次較為全面和真實地介紹了中國近代書畫大家張大千。圖5為 1964年傅申與書法家丁翼在臺北拜會張大千時的場景，圖6是當時傅申與張大千的合影。

著名書畫家張大千，是清末著名書法家李瑞清和曾熙的入門弟子，曾經研習臨仿明末清初的八大山人，由石濤入手，進行書畫創(chuàng)作。當時社會動亂，張大千家道中落。迫于生計，他以仿造古畫為生。用張大千自己的話來說，就是“請古人來做家庭教師”，承認自己屬于“自學成才”之類型。

他臨仿五代繪畫大師董源、巨然，在動蕩的民國時期文化中心北平、上海與成都之間，奔波往返。又在抗日戰(zhàn)火紛飛期間，親赴敦煌數年，潛心臨摹敦煌壁畫。后來，迫于各種壓力，不得不遠走他鄉(xiāng)以謀生路。

用中國古書畫鑒定家謝稚柳先生（上海博物館古代書畫鑒定專家）的話說是“即使想回國，也回不了啊”⑧，其中暗含多少感嘆，一句話道盡人世的悲涼！

然而，在藝術史學者傅申先生眼中，張大千卻是一個“藝術史家”類型的中國傳統(tǒng)書畫大家。傅申曾說：“當你真正了解了張大千一生畫作的時候，你也已經復習了大半部中國繪畫史了。”

張大千的書畫創(chuàng)作豐富，主要是由于在抗日戰(zhàn)爭時期，經濟蕭條和生活窘迫困難，他全家人“僅靠他，一支筆為生”，因此，張大千每日勤奮創(chuàng)作，通宵達旦，其書畫總量高達至三萬余張。古人曾說“七分人事，三分天資”。用傅申先生的話說，張大千的確是“十分人才，十分努力”⑨。而用傅申先生的老師黃君璧先生的話說，則是“畫得多，才能畫得好”，而“畫得少，只能是無名”。

傅申先生在美國研讀期間，曾寫有《黃公望研究》一文，涉及黃公望的傳世名作《富春山居圖》之真?zhèn)蔚蔫b定問題。

關于《富春山居圖》“其真畫，是假作”之說法，傅申先生較為認同也明確地表示認同“其真畫，是假作”之說的客觀性。從這個觀點出發(fā)，他較為客觀地認為，實際上此否定之說法源自歷史上清代乾隆大帝的認定。乾隆曾經大量臨摹研習黃公望的書畫作品，作為一個胸懷博大的帝王，其開闊的格局、君主的氣度，都在他的書法作品中有所顯現。而乾隆對《富春山居圖》的歷史認定，則與他的臨摹書寫經歷有關。他親身研習，揣摩品味，比較辨析，通過對其他大量作品分析比較，通過與書畫面對面的同頻共振，情感貫通，甄別書畫筆跡，比對筆法，從對作品的創(chuàng)作體驗入手，推理判斷，從而得出其原作確為古人之“假畫”之作（即偽作）的結論。

另有關于中國的拍賣公司巨額拍賣的書法作品《砥柱銘》之真?zhèn)蔚臓幾h，也曾經在中國書畫鑒定界內引起過如此般的輿論熱潮。由于那件著名的書法長卷《砥柱銘》是由中國收藏家從日本販賣回流返至中國臺灣的，所以有關“其是否屬于高仿之作？”“其原件是否屬于真實的？”“其拍賣事件，是否屬于違規(guī)操作？”等的輿論討論甚囂塵上，演變成為引起一系列新聞報道和社會廣泛爭議的有關中國書畫鑒定的一件大事。

其實，從有關方面來看，國際大型拍賣公司炒作之說，則是完全不成立的。

出于研究古書畫的藝術史學者的立場，傅申先生曾經花費整整三個月時間，對其書卷之中所涉及的書畫家所撰之古文字進行一一采樣，辨析比較，甄別差異，辨別筆跡，以斷定其真?zhèn)?，得出“其作品是真實的”的結論。傅申曾經針對國際著名學者高居翰，提出過與他針鋒相對的個人觀點，認為他“既不懂古畫，也不懂張大千”⑩。

在傅申先生眼中，對古書畫甄別真?zhèn)?，首先必須考慮的是其是否屬于“偽作”，然后思考其“為什么是‘偽作”。只有當這些成為古書畫鑒定的出發(fā)點，才能真正地奠定起來有關中國傳統(tǒng)古書畫鑒定的最初立場。

判斷真跡，難。而判定偽作，則似乎容易一些，畢竟“欲加之罪，何患無辭”。但是，“只要書畫在世，總會有人翻案”。傅申先生，作為國際藝術史學者，其學術立場雖是帶有情感色彩的，但也是真實的，或者說，也是客觀有效的，是一種對待學術的科學態(tài)度。傅申在《從遲疑到肯定：黃庭堅書〈砥柱銘卷〉》中曾說：“……，使吾人盡量減少誤判、誤鑒，更避免造成‘冤案‘冤獄，這是作為史論或鑒定者的基本態(tài)度。”圖7為《傅申書畫鑒定與藝術十二講》的內頁圖，其中有傅申對黃庭堅《砥柱銘》的研究。

熟悉藝術史的人，了解并知道中國古代器物的研究判定，諸如玉、石、陶、瓷、青銅器等，基本可以憑借現代科學的技術手段，依據可鑒定材質的真?zhèn)?，來推斷時間進行斷代。而其真?zhèn)握鐒e，也可以借助遠紅外線、X光來進行測定。但關于中國傳統(tǒng)書畫的鑒定，則更多地依據傳統(tǒng)的手法與經驗，諸如畫面之“挖補”修復法、照片之對照法（對照原件）、原件與偽作比對法、局部痕跡判斷法，還有酒精清洗等方法。關于書畫鑒定的科學修復研究，似乎尚未形成完整的系統(tǒng)理論和方法體系。

《富春山居圖》被譽為中國十大傳世名畫之一，出自于元代四大家之首的黃公望，明朝末年因被火燒分成兩卷，前段被后世命名為《剩山圖》，存于浙江省博物館，后段被命名為《無用師卷》，1948年底被運到臺灣后，一直館藏在臺北“故宮博物院”。2011年，《富春山居圖》合璧展出，將隔絕在海峽兩岸的傳世名作，從另一個角度進行整體復合，似乎是將一段人為隔裂的歷史進行了重新彌合，也將一段遺忘的政治歷史進行了修復，更將許多藝術史的“真”問題與曾經的宏大歷史與宏大政治背景進行了歷史復原。

這樣一種新時代的鑒賞研究，顯現出一種歷史與現實的時空銜接，一種當今時代與過去時代的對話，也呈現出一種特別的政治意味和深刻蘊含——海峽兩岸兒女同屬中華民族，在根源上都是一脈相承的，在文化傳統(tǒng)上是血肉相連的。

《富春山居圖》海峽兩岸合璧展出，在藝術研究上具有重大意義，人們從過去散佚的畫卷看真實的歷史，根據史籍文獻對流傳甚廣的傳說進行科學求證。在學術研究上，兩岸歷史學者們的研究態(tài)度不謀而合，海峽兩岸期待中華文明復興的雄心，振奮中華民族精神的愿望，顯然是可期實現的。

“合而分，分而合”是歷史發(fā)展的經驗法則，有時在傳統(tǒng)書畫鑒定之中，也是如此的。

（三）傅申先生的“看山，還是山”時期

“有得必有失，有失必有得”，人生如白駒過隙，稍縱即逝。

對于傅申而言，時光遠去，少年時候經歷的殘酷戰(zhàn)爭雖悲苦不已，但更難忘的是祖父母的慈愛，更深覺無奈和悲哀的是跟隨父母遠離故國家園而去。圖8是1961年傅申與父親傅瑞熙、母親許平、妹妹傅臺的合照。光陰似箭，如今已過去了六十年。如果說家、家國、故鄉(xiāng)是不清晰的，是模糊的，那么，他晚年于臺灣與大陸之間往來頻繁的古書畫鑒定之旅，則似乎多多少少地滿足了他“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰”的人生回望和情感迷失吧？

少年離家，青年時赴美留學，獨自一人孤獨地行走在故去的歷史和現實的殘酷之間，回望祖國河山的壯麗，遠望故土，一世未改的鄉(xiāng)音，還是留在耳邊，回響不已。

傅申幼年童蒙時期，曾經歷私塾式教育。赴臺之后，經歷初中階段被強化的日據時代教育，沿襲西畫水彩素描的路數。進入大學，他開始臨寫王羲之《蘭亭序》，手摹心追，臨帖研習，以研究書法之筆法結構，強化中國式素描的傳統(tǒng)。這是他青年時期一種人生價值觀與世界觀的重大轉變。

在藝術研究方面，20世紀30年代，日本學術界的整體力量較為強大，保留了大量著述遺存。進入20世紀五六十年代，西方歐美學術勢力更強，其藝術研究更為繁榮。進入20世紀70年代，歐美的中國書法研究以美國最為蓬勃，以諸多著名大學的學術貢獻屹立于世界學術之林，這是一條清晰明了的學術演變路徑和歷史線索。

20世紀70年代，耶魯大學曾經舉辦“中國書學史”國際學術研究會，將歐美學術界關于中國古代書法研究的最新成果予以發(fā)布，而至20世紀80年代，中國青年學者累積三十年之學術積淀，突破歐美關于中國書法研究的薄弱之處，促進美國對中國繪畫研究之“八代遺珍”展覽的形成。

20世紀70年代后期，直至80年代，是中國書法創(chuàng)作研究的“黃金時代”。而近些年，國家日益強盛，關于乾隆皇帝的書法研究以及“故宮學”和“乾隆學”的提出，受到普遍重視，按照傅申先生的說法，即進入康乾盛世，乾隆帝收復國土疆域，以“十全老人”和“十全武功”功蓋前世，其盛名難以超越。但是，乾隆皇帝也以“作畫品格”進入畫史，以熟讀《全唐詩》數萬首的“非詩人”身份，以“政治書法家”名號，流芳千古。

據說，乾隆皇帝傳世作品八千件，與他執(zhí)政六十年，位至太上皇有關，在文化藝術的發(fā)展上其功績斐然。他修建碑廊、書法長廊（亭），臨摹唐寅筆法，研習《三希堂法帖》，保留請漢人代書等宮廷傳統(tǒng)。乾隆帝喜題序跋，常常與翰林待詔一起吟詩，賞風弄月，并在他喜愛的書畫作品上留下鈐印，如圖9所示。

歷史上，代筆現象也常常出現，唐代顏真卿身后，遺留其印章，授權其代筆人，鈐印在其遺存世間的書畫作品之上，從而流傳百世。又如，明代文征明晚年因年高目力不及、腕力減弱常以其子及學生代筆，更有學生以贗作文征明之畫謀取銀兩。這些都為今人的古書畫鑒定研究提出嚴峻考驗。

關于中國古代書畫的鑒定研究，歷經了漫長的歷史發(fā)展過程，同時也遺留下許許多多歷史問題。書畫鑒定是如同推理辦案一樣的特殊領域，中國傳統(tǒng)文化也存在優(yōu)良和糟粕，因此如何借助文獻考據，如何借助科學手段分析，如何借助經驗和技巧來判斷和推論，是中國古代書畫鑒定研究的關鍵。

19世紀，曾有預言家預示21世紀的未來，世界是屬于中國的。中國人的崛起，中國文化的復興，似乎已成為一種歷史必然。中國文化日益受到世界普遍的重視，而傅申先生認為，在向西方文明學習過程之中，中國人似乎應該反省和參悟中國哲學的文化底蘊，深入體味和揣摩中國傳統(tǒng)書畫的內在韻味，強化中國人的勵志態(tài)度，重視中國人的文化情感，回溯中國古典文化的本源，以此來建構一種中國人的文化立場、中國人的文化態(tài)度，并向世界傳遞中國文化和諧共生的時代精神。

21世紀，中國國家崛起，民族自強獨立，由此，國學興盛，這是一件很好的事情，但是，究竟什么是國學？什么是中華民族精神？強化國學和中華文化民族性的“根系”和“源頭活水”又是什么？與這些歷史邏輯問題相伴而生的更深入的思考在中國本源文化之中，以及中國傳統(tǒng)古書畫研究之中，又占據了怎樣的一種歷史權重呢？

在著名藝術史學者傅申先生看來，中國古書畫鑒定，猶如國學之中的絕學，古典音樂之中的絕響，是一塊難以攻克的歷史研究“硬骨頭”，是需要依靠堅實的學術功底，消耗難以計數的時間來長期探索的事情。對于絕大多數人而言，古書畫鑒定技術是難以一時掌握的。

古書畫鑒定類似書畫“辦案”，為了解決“真”問題，必須尋找解決問題的途徑和有效方法?！坝幸环葑C據，講一份話”，這是古書畫鑒定最為重要的理論立足點。

相對而言，中國古代書畫的作者著作少而作品留傳量相對較大。關于歷史上著名藝術家作品的研究，往往需要依靠個案研究，個案積累，一件作品一件作品，一個個案一個個案，一段書畫一段書畫地深入進行分析，如同偵探辦案一樣，需要嚴謹細致，內斂深思，謹慎周密，憑借一種連貫的、延續(xù)的、持久的推斷思考，來獲得最終的結論。

關于古代書畫鑒定，其中較為重要的有關于《蘭亭序》真?zhèn)蔚霓q論、關于黃庭堅《砥柱銘》真?zhèn)蔚霓q論和關于《功甫帖》真?zhèn)蔚霓q論。個案辨?zhèn)涡枰梃b和使用傳統(tǒng)古書畫鑒定上的筆跡學研究方法，使中國古代書畫鑒定具有科學性和客觀依據。

借助傳統(tǒng)文獻學和現代邏輯學的貫通，在古書畫鑒定之中，依據局部分析的手法，來獲得對偽作之偽的邏輯推導，借以辨析真?zhèn)?，從紙張、筆觸、用筆差異、用墨和古書畫創(chuàng)作者的個人書寫習性到畫面局部的微小差異，從印章題跋與筆墨的邏輯痕跡之中進行分析，從而使得書畫“偽作”之破綻自然露出，也使得問題水落石出。如同偵探借助蛛絲馬跡尋找案件偵破線索一樣，藝術史工作者依據的是對實物的掌握、對書畫瀏覽量的積累、對名家筆跡的體味洞察，在大量的觀摩、比較、推理分析和筆跡比對之中，獲得符合邏輯的真實認知和判斷，由此來推斷出古書畫之真?zhèn)?，并給予每一件古書畫作品以是真或是偽的最終結論。

中國古書畫鑒定研究之中，最為重要的是關于古文的斷句、認讀，有人常常將五言詩斷成七言詩，將通假字認作平假字（來源于漢字的草書）或者片假字（來源于漢字的楷書），對古代書畫中的篆刻印章或者序跋等局部，不知該如何下手進行解讀。例如古書畫之中最重要的款、跋、題識等的局部分析，古書畫筆墨所落實使用之處的不同歷史時期，書畫紙張的微小差異，字體與字體結構處的比對，遺留在書畫隱秘處的筆墨跡號等，如圖10《傅申書畫鑒定與藝術十二講》內頁圖所示，這些傳統(tǒng)古書畫的元素，作為中國古代文化之重要組成部分，多多少少地投射出一種中國文化傳統(tǒng)的血脈傳承和中國古書畫程式化的規(guī)約法度，而關于中國古書畫鑒定的觀點分歧和歷史分歧，也往往出現在此類問題上，或者說是，以此類可依據推斷的歷史破綻和紕漏居多。

中國古代書畫的序跋之中，字詞句讀之中，題款、留印之中，篆刻、銘文之間往往記錄著一段段的個人經歷或者真實的文化歷史，透露出文人師友之間的唱和往來，深情厚誼與詩情畫意的蕩漾，其文筆之間，才情流溢。例如，羅振玉對戴進書畫印款的識讀，高居翰對張積素臨仿沈周的分歧，還有中國書畫印章篆刻的各家門派之爭，都是由來已久的，在歷史上也是表現得極為激越的。

從幼蒙時期的“童子功”到青年時期的耳濡目染，再到臺北“故宮”的書畫研習，傅申日日浸潤于古書畫之中，為書畫而生的人生使命，驅使他不斷地完成歷史交給他的任務。傅申從臺灣赴美，研究十數載。等他再從美國返回臺灣的時候，臺灣大學歷史研究所已將美術組獨立出來，單獨成立藝術史研究所。

傅申先生曾擔任臺灣大學藝術研究所的教授，推薦石守謙擔任藝術史研究小組組長。石守謙曾經于1993年帶隊，訪問過中國美術研究所。

傅申先生在那期間于臺灣大學藝術研究所擔任教授，直至退休，主要從事書畫鑒賞和書法史研究。

他從被葉公超推薦赴美學習，到與高居翰并肩，再到與第一任夫人王妙蓮合璧共同撰寫奠定了其在美國學術界的學術地位的Studies in Connoisseurship： Chinese Paintings from the Arthur M. Sackler Collection in New York，Princetonand Washington，D.C.（普林斯頓大學出版社1973年出版），始終保持著對中國書畫藝術的熱愛，努力將中國的藝術推向全世界。

其后，傅申先生在美國策劃舉辦“中國書學史”國際學術研究會，繼續(xù)深化西方對中國文化，對中國傳統(tǒng)精粹的理解與接受，研究中國近世書畫大家張大千，將他推薦介紹給世界。傅申先生研究中國書法數十載，得其精髓和靈魂，同時，自己進行創(chuàng)作研究（圖11），直至耄耋之年筆耕不輟，于北京中國國家博物館舉辦個人創(chuàng)作研究回顧展，將畢生之研究成果展示于眾。

傅申先生領略著中國傳統(tǒng)文化之精妙，挺立于世界漢學之林，與世界華人之中的英才共同綻放光華。與著名漢學家諸如方聞、李鑄晉、包華石、班宗華、石慢、姜斐德等一起構成一道在西方世界研究東方文化的獨特風景線，在西方世界形成一種由中國傳統(tǒng)文化譜成的“合奏交響樂”，一種東方文化研究的宏大史詩華章。

形成中國傳統(tǒng)古代書畫之鑒定學研究體系的這一歷程，記錄著中國傳統(tǒng)文脈的流變與傳承，也記錄著中國文化精神之綿延不斷，更是將中國傳統(tǒng)文化血統(tǒng)和遺傳因子進行了散布和延伸。

中國近代文化的缺失，顯現出一種現代文明的精神裂隙和信仰危機，更是一種傳統(tǒng)文人在現代文明里，無數次地感受體驗過的心理情感失落之歷程。

經濟崛起，市場繁盛，書畫拍賣大興，使得中國書畫拍賣行在有意無意之間，特別地置換和放大了中國古書畫收藏的社會價值、歷史價值和經濟價值。在一定意義上，有意無意之間，虛幻和模糊了中國古代書畫的玄妙神秘之處。

“中國文化的真正血脈（遺傳因子DNA），究竟在哪里？”——我們需要將這個問題牢牢地銘記在心中，時時叩問心靈，激勵自己不斷探索。

三、附記

2016年底，從陸蓉之老師微信之中得知，傅申老先生身體狀況日下，筆者心中特別焦急，匆匆于春節(jié)后第一時間前往香港收藏家林霄先生處拜會傅申老先生，并就一些具體的書畫鑒定方面的學術問題進行探討交流。

在面對面的問答之中，感受傅申老先生求學讀書創(chuàng)作期間的艱苦，分享其在學術研究，特別是其書畫鑒定之研究中的感悟、體會和經驗，討論了他作為一個東方人在世界學術這個大的領域內曾經思考的許多文化基礎性話題。

中華文化博大精深，典籍浩瀚，傅申老先生潛心研究，皓首窮經。如今，傅申老先生雖年事漸高，但仍然兢兢業(yè)業(yè)，不辭辛勞地往返于多地開展學術交流。他作為一代學人，將自己的青春與中國古老的文化傳統(tǒng)血脈相連，將自己的青春貢獻給東西方文化交流。他作為中國文化命脈傳承的書畫鑒定專家，與許多世界級學者并肩，功勛卓著，成就令人矚目。

傅申先生于個人命運和時代合奏的節(jié)拍之中，顯現出自己的才華，并將自己的才智運用于中華兒女弘揚中華傳統(tǒng)文化的歷史使命之中。他在中年繁雜的學術研究之中體現出的科學邏輯思維，他在晚年頻繁往來于全國各地之間的學術交流中彰顯的敬業(yè)精神等都值得我們學習。他已經成為一個與時代節(jié)奏起落合拍的歷史人物，一個時代的歷史標桿。

傅申先生是一個值得特別書寫的人，一個扛著中國文化旗幟，而背影漸行漸遠的歷史大家。在其背影的逐漸消失之中，我們感受到了歷史的厚重與悲涼！

2017年12月10日在美國舊金山亞洲藝術博物館《筆墨究心》首映。傅申先生于八十多歲高齡，將一生個人書畫成就與其事業(yè)高峰時期供職的國際重要學術機構發(fā)生了最為親密的接觸和情感碰撞，歷史似乎輪回一圈，回到原點。

謹此，特別感謝陸蓉之老師、林霄先生提供的友情幫助和學術支持！

注釋：

①傅申先生在我個人對他的采訪談話中，多次提及中西文化之間存在著文化相似性和根源性上的差異與不同。此處，根據對傅申先生的香港采訪內容（未發(fā)表）有所修正。

②傅申先生在采訪談話中，特別提及這位禪宗第五代大師。

③傅申先生一再強調“舊學問”與“舊功底”的重要性和深遠意義。

④傅申先生在采訪中的原話是：“It is greek to me.”

⑤傅申先生強調近世的沒落和學術的振作，是迫切的，歷史對之也是有所期待的。

⑥傅申先生堅實的功底來自他的文化底蘊和深厚的傳統(tǒng)學養(yǎng)。

⑦根據圖片文獻，有圖為據。在此特別轉引2017年3月傅申先生在采訪中的原話。

⑧⑩采訪中傅申先生敘述的原話。

⑨高陽：《梅丘生死摩耶夢——張大千傳奇》，中華書局1988年版。

2002年第X期《美術觀察》雜志“市場與鑒藏”欄目，由于某些文章引發(fā)爭議，導致做出撤銷欄目的最后決定。至今有些歷史關鍵性的問題，仍未得以解決。

傅申先生認為，書法臨寫與西方的繪畫基礎——素描有相通之處。在本質上，二者是類同的。

作者單位：

中國藝術研究院美術研究所