蔣超凡

摘 要：盛清文人繪畫(huà)題跋的意境，是在繪畫(huà)意境與題跋意境達(dá)到審美通感的意境關(guān)系下，對(duì)繪畫(huà)意境與題跋意境的重疊部分進(jìn)行論述，得到一個(gè)純粹繪畫(huà)意境所不及的“境”，轉(zhuǎn)向更深層次的一種意境審美，即繪畫(huà)題跋的意境特質(zhì)。延展后的繪畫(huà)意境特質(zhì)具有同一性、獨(dú)特性，是意境的后置。

關(guān)鍵詞：盛清;繪畫(huà);題跋;意境

意境，是將繪畫(huà)和題跋連接起來(lái)的一個(gè)紐帶。二者依賴(lài)于意境進(jìn)行相互溝通連接。老子在《道德經(jīng)》中就論及“象”，“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”。魏晉南北朝時(shí)期將“象”轉(zhuǎn)化為了“意象”。宗炳的“澄懷味象”，即審美觀照，而審美觀照又不能僅僅限于“象”內(nèi)。同時(shí)，南齊謝赫又提出了“象外”：“若拘以體物，則未見(jiàn)精粹;若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”[1]“象外”仍然是象，但“謝赫的‘取之象外卻直接引發(fā)了唐代美學(xué)中的‘境的范疇”[2]。唐代美學(xué)家進(jìn)一步提出了“境”，“‘境作為美學(xué)范疇的提出，標(biāo)志著意境說(shuō)的誕生”[3]。

而繪畫(huà)意境與題跋意境屬于不同的范疇，但二者又因?yàn)橥幱谙嗤睦L畫(huà)圖式之中，使得二者有微妙的關(guān)系相依存。由此，生發(fā)出題跋對(duì)繪畫(huà)作品的意境延展。

一、繪畫(huà)意境與題跋意境

意境是依存在特定形象而存在的，不是虛無(wú)縹緲空談的一種概念?！耙饩成谒囆g(shù)形象，特定的形象是產(chǎn)生意境的母體，沒(méi)有形象的意境一般說(shuō)是不存在的。”[4]繪畫(huà)和題跋兩者之間，創(chuàng)作者通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)情感和創(chuàng)作理念，而題跋同樣緊緊契合繪畫(huà)形象和情感表達(dá)，繪畫(huà)和題跋便相互印證補(bǔ)充。因此，繪畫(huà)形象本身所具有的意境，題跋文字本身也是存在的。尋求繪畫(huà)意境和題跋意境之間的契合交匯點(diǎn)，便能夠?qū)⒗L畫(huà)意境和題跋意境連接起來(lái)。

“意境的形成是諸種藝術(shù)因素虛實(shí)相生的結(jié)果，它是特定的藝術(shù)形象（實(shí)）和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想及幻想形象（虛）的總和。”[5]在繪畫(huà)中，繪畫(huà)形象是實(shí)境，而繪畫(huà)形象背后所傳達(dá)出創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念和人生追求則是虛境，只有兩者交互在一起，才是真正的繪畫(huà)意境。

清代鄒一桂在《小山畫(huà)譜》中寫(xiě)道，“人有言：繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情。以數(shù)者虛而不可形求也。不知實(shí)者逼肖，則虛者自出”。

清之于雪，明之于月，馨之于花，情之于人，都是虛境之于實(shí)境而言。實(shí)境可以通過(guò)對(duì)實(shí)景、實(shí)物的描繪進(jìn)行傳達(dá)，而虛境則是由實(shí)境來(lái)表現(xiàn)的藝術(shù)聯(lián)想和藝術(shù)幻想所生發(fā)的。也就是“實(shí)者逼肖，虛者自出”，實(shí)境與虛境的相生是意境構(gòu)成的重要兩方面。

繪畫(huà)中的繪畫(huà)形象和題跋文字則是具體的畫(huà)面藝術(shù)形象，盛清文人畫(huà)家黃慎《桃花源圖卷》（圖1）即是如此。黃慎《桃花源圖卷》繪畫(huà)形象以陶淵明《桃花源記》文章為依據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作，手卷之中的繪畫(huà)形象是實(shí)景，而從實(shí)景中傳遞出一個(gè)聲音，那就是與陶淵明《桃花源記》所契合的尋找桃花源。桃花源是一處虛境，是陶淵明從《桃花源記》中所衍生出來(lái)的一種藝術(shù)世界幻想，一種社會(huì)理想與人生追求，那么陶淵明《桃花源記》所蘊(yùn)含的意境，就是從文章所傳達(dá)的實(shí)境與幻想而成的虛境所構(gòu)成的。黃慎依據(jù)《桃花源記》的文字內(nèi)容，繪制出一幅實(shí)景的山水畫(huà)，這幅繪畫(huà)的各種實(shí)物景象所表達(dá)的實(shí)境與《桃花源記》文章所表達(dá)的實(shí)境，是趨于一致的。而繪畫(huà)形象又以《桃花源記》為橋梁，達(dá)到了與尋找桃花源虛境相一致的一種審美通感。也就是說(shuō)，《桃花源圖卷》的虛境與實(shí)境結(jié)合構(gòu)成一種意境，在這幅手卷之中，由繪畫(huà)形象置換掉《桃花源記》的文字內(nèi)容，是繪畫(huà)形象的實(shí)境與尋找桃花源虛境的融合，此時(shí)是同一種意境在不同的載體表現(xiàn)方式中的轉(zhuǎn)換，這就是黃慎《桃花源圖卷》中所存在的意境。

而此張手卷題跋文字由兩個(gè)部分組成：其一是黃慎的跋文，其二是吳昌碩所作的題跋。

第一部分為卷后黃慎跋文，由陶淵明《桃花源記》全文和自撰的《桃花源詩(shī)》全文組成，落款為“乾隆甲申冬月錄，黃慎”，鈐“黃慎”“癭瓢”朱、白文二印。如果說(shuō)，僅從繪畫(huà)形象上不足以完全解讀出《桃花源記》。那么卷后黃慎所摘抄的陶淵明《桃花源記》全文和自撰的《桃花源詩(shī)》全文，無(wú)疑是對(duì)自己所繪制的作品進(jìn)行的補(bǔ)充。題跋之于畫(huà)面，并非空談孤立的文字表現(xiàn)，而是題跋文字與繪畫(huà)形象的相互印證、補(bǔ)充、融合。《桃花源圖卷》用繪畫(huà)形象與題跋文字（《桃花源記》和《桃花源詩(shī)》）來(lái)共同表達(dá)實(shí)境。因此，《桃花源記》和《桃花源詩(shī)》的題跋，就更直接地由文字內(nèi)容描述的實(shí)景來(lái)傳達(dá)出一種實(shí)境。而實(shí)境之外，同樣有黃慎對(duì)于桃花源的尋找追求，這是一種由實(shí)到虛的過(guò)程，由實(shí)境到虛境的狀態(tài)。蒲震元在《中國(guó)藝術(shù)意境論》中說(shuō)：“作品中特定藝術(shù)形象的意境常常是靜伏的、暗蓄的、潛在的，只有在創(chuàng)造者與欣賞者頭腦中，意境才浮動(dòng)起來(lái)，明現(xiàn)出來(lái)，生發(fā)出來(lái)。”[6]黃慎面對(duì)陶淵明《桃花源記》，他是一位觀賞者，他從《桃花源記》中讀出的陶淵明的藝術(shù)追求，即《桃花源記》的意境。而此時(shí)，他繪制的《桃花源圖卷》，是他作為一個(gè)創(chuàng)作者的身份，從一個(gè)靜態(tài)的閱讀過(guò)程轉(zhuǎn)化為一個(gè)動(dòng)態(tài)的自身創(chuàng)作過(guò)程，成功地將繪畫(huà)形象下的意境與題跋文字下的意境相結(jié)合，契合在追求桃花源的意境中。

第二部分為吳昌碩的題跋。從黃慎的題跋可以看出，時(shí)間為乾隆甲申年（1764年），卷后吳昌碩題跋草書(shū)七言律詩(shī)，時(shí)為1915年，這是相距151年的時(shí)空對(duì)話。畫(huà)卷卷首有吳昌碩篆書(shū)所題“古春一記，老缶題畢篆時(shí)乙卯二月杪”，鈐“吳俊卿印”。卷后題跋鈐“俊卿之印”“昌碩”，并自作詩(shī)：“桃花飯罷已成仙，奢望平生一笑捐;入洞只求千日酒，不知已漢是何年。鑿山萬(wàn)丈采黃金，海底濤翻煙壑深;想見(jiàn)仙人齊歷劫，漁翁真路到而今?！焙髮?xiě)道：“一亭先生藏癭瓢畫(huà)桃源圖，屬為題句，涂抹應(yīng)奉，自知不值一哂也。乙卯春仲雨窗，吳昌碩同客春申浦。”

吳昌碩所作的詩(shī)文，透露出一種更為豁達(dá)超然之胸襟?！吧萃缴恍琛薄叭攵粗磺笄站啤薄皾O翁真路到而今”，這三句都很豁然地表明了吳昌碩的看法，不再僅僅是追求陶淵明的桃花源，而是“一笑”“尋酒”“到而今”。這是更加自由的一種心境，是將黃慎這張手卷的繪畫(huà)形象與題跋文字所傳遞出來(lái)的意境又往前推了一步，仍然保留著原有的桃花源的意境，但同時(shí)融入?yún)遣T自身的一種人生境界的追求，意境已經(jīng)不是黃慎筆下單純的繪畫(huà)形象的意境，也不僅僅是黃慎摘抄的題跋文字的意境。吳昌碩將自己作為一個(gè)畫(huà)前的觀賞者，同時(shí)又是一個(gè)畫(huà)卷的創(chuàng)作者。吳昌碩的題跋創(chuàng)作于另一個(gè)時(shí)代，在題跋中將黃慎筆下的桃花源意境進(jìn)行了延展。陶淵明、黃慎、吳昌碩三人所創(chuàng)造的意境在不同時(shí)間不同空間，而共存在于一張畫(huà)面，其依存于意境相互匯集延續(xù)的一種審美通感。

二、題跋對(duì)繪畫(huà)意境的延展

題跋中的跋文，既可以作為一種文體，又可以被視為具有文學(xué)性的文字，雖然很多不是純粹的詩(shī)詞，但往往普通的詩(shī)詞作為題跋內(nèi)容的一部分而出現(xiàn)。題跋不是憑空捏造而來(lái)的，是配合著畫(huà)面的繪畫(huà)形象進(jìn)行的文字表述。所以說(shuō)，題跋內(nèi)容與繪畫(huà)形象之間必然存在著相互印證的關(guān)系，而這種關(guān)系背后存在著一種審美通感，即所謂的意境。

盛清文人畫(huà)家鄭燮的代表作《墨竹》（圖2）題跋為：“未畫(huà)以前，胸中無(wú)一竹，既畫(huà)以后，胸中不留一竹。方其畫(huà)時(shí)，如陰陽(yáng)二氣，挺然怒生，抽而為筍為篁，散而為枝，展而為葉，實(shí)莫知其然而然。韓干畫(huà)御馬，云：天廄中十萬(wàn)匹，皆吾師也。予客居天寧寺西杏園，亦曰：后園竹十萬(wàn)個(gè)，皆吾師也，復(fù)何師乎？”

《墨竹》圖中的繪畫(huà)形象即為墨竹，有濃淡枯濕的變化，有長(zhǎng)短聚散的組織，枝葉飄搖舒展，枝干挺立向上。同時(shí)，鄭燮在題跋中又進(jìn)一步對(duì)繪畫(huà)形象的師法提出了說(shuō)明，“方其畫(huà)時(shí)，如陰陽(yáng)二氣，挺然怒生”，這陰陽(yáng)二氣便是鄭燮所提倡的“元?dú)狻钡拇嬖?。而所?huà)之時(shí)，對(duì)“元?dú)狻钡娜》ㄅc聯(lián)想，就是“象”與“象外”，是有無(wú)相生、虛實(shí)結(jié)合的一種形象特征，這就是“境”。另外，鄭燮提到“未畫(huà)以前，胸中無(wú)一竹”，這是從“眼中之竹”說(shuō)起的，作者在未畫(huà)之前，胸中并未形成對(duì)竹的一種審美意象，這時(shí)所追求的是“胸有成竹”?！凹犬?huà)以后，胸中不留一竹”，這是體現(xiàn)了“胸?zé)o成竹”。而鄭燮又說(shuō)：“然有成竹無(wú)成竹，其實(shí)只是一個(gè)道理。”這就是說(shuō)既要描繪客觀對(duì)象成為繪畫(huà)形象，又要從繪畫(huà)形象中表達(dá)出作者的藝術(shù)審美理想，這就是實(shí)境與虛境的結(jié)合，從而與意境表達(dá)更近了一步。

鄭燮在通過(guò)自己論竹的意境的過(guò)程中，又豐富了美學(xué)史上的“意境說(shuō)”。例如，收錄在《鄭板橋集·題畫(huà)竹》中的一篇重要題跋為：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉！”[7]

此段題跋是題畫(huà)竹的，鄭燮在對(duì)繪畫(huà)形象的描述中有“晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間”，這是一段實(shí)景的描寫(xiě)，正是由于這一段實(shí)景引起了勃然的畫(huà)意，這之中的畫(huà)意就不僅僅是景物繪畫(huà)形象所感受到的實(shí)境，更有畫(huà)意之中作者所表現(xiàn)出的審美意象——虛境，在此之后才能創(chuàng)造出意境。接下來(lái)，鄭燮又論及繪畫(huà)意境的“三個(gè)階段，兩次飛躍”[8]。三個(gè)階段為：“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。鄭燮在題跋中說(shuō)：“其中胸中之竹，并不是眼中之竹”，那么說(shuō)明，“胸中之竹”已經(jīng)較“眼中之竹”發(fā)生了一次飛躍。要明白飛躍的重點(diǎn)在何處，必須先明白“眼中之竹”為何物？“眼中之竹”就是實(shí)景在作者眼中的真實(shí)映射，未經(jīng)作者的思想評(píng)價(jià)、感情處理的景物。而“胸中之竹”則是經(jīng)過(guò)作者審美判斷、取舍安排、加工經(jīng)營(yíng)的一種具有自我主觀評(píng)價(jià)的審美認(rèn)識(shí)。從“眼中之竹”到“胸中之竹”就是作者審美意識(shí)中的一個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程。而這個(gè)過(guò)程還沒(méi)有結(jié)束，并沒(méi)有產(chǎn)生真正的繪畫(huà)意境。鄭燮又說(shuō)：“因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！贝藭r(shí)有一個(gè)動(dòng)作，常常被人忽略而直接講到“手中之竹”，這個(gè)動(dòng)作就是“落筆倏作變相”，這是極其重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，也是繪畫(huà)實(shí)際操作的過(guò)程。若沒(méi)有這個(gè)過(guò)程，一切審美都停留在意識(shí)之中，而缺失真實(shí)的、客觀的藝術(shù)形象，不能夠算作是繪畫(huà)意境的完全構(gòu)成。鄭燮在從“胸中之竹”到“手中之竹”的過(guò)程，就是將自己的“胸中之竹”運(yùn)用繪畫(huà)技法表現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)筆墨的濃淡枯濕，構(gòu)圖的經(jīng)營(yíng)位置，題跋、落款、鈐印的聚散，從而體現(xiàn)出作者對(duì)于審美意識(shí)中“胸中之竹”的一個(gè)具體藝術(shù)實(shí)踐化。這樣所形成的“手中之竹”已經(jīng)具有繪畫(huà)意境的審美意識(shí)了。

鄭燮的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的繪畫(huà)理論，是通過(guò)畫(huà)面之中的題跋這一載體流傳下來(lái)的，題跋在此時(shí)其所承載的文本價(jià)值就更加明顯突出。倘若鄭燮的此則文本未能夠流傳至今，我們僅從畫(huà)面的繪畫(huà)形象是無(wú)法了解到如此豐富的信息，更難以獲取如此豐富的意境審美，這是題跋所帶來(lái)的。題跋作為文字的一部分，本身就因?yàn)槲谋拘畔⒍哂辛艘饩陈?lián)想的特質(zhì)。而此時(shí)，題跋又在解釋繪畫(huà)意境的同時(shí)，將繪畫(huà)意境進(jìn)行延展，延展后的這一意境就是繪畫(huà)題跋的意境特質(zhì)。

三、結(jié)語(yǔ)

繪畫(huà)形象和題跋文本在相互印證的藝術(shù)形象（實(shí)）中，生發(fā)出藝術(shù)聯(lián)想（虛），而在藝術(shù)聯(lián)想（虛）下具備了相通的審美意識(shí)，這正是實(shí)境與虛境的結(jié)合，是意境的通感。題跋者通過(guò)對(duì)繪畫(huà)作品的觀賞，去感悟體驗(yàn)原作者的藝術(shù)審美，再用題跋將繪畫(huà)的審美通感印證出來(lái)，使繪畫(huà)與題跋的意境趨于一致。

那么在這個(gè)過(guò)程中，題跋意境也不僅僅與繪畫(huà)意境有相同的部分，題跋中更有豐富延展了繪畫(huà)意境的部分。繪畫(huà)題跋的意境特質(zhì)，不是單純的繪畫(huà)意境，也不是獨(dú)立的題跋意境，而是1+1>2的模式。題跋既能夠與繪畫(huà)意境相互印證，同時(shí)又能夠?qū)⒗L畫(huà)意境進(jìn)行延展，到達(dá)一個(gè)純粹繪畫(huà)意境所不及的“境”。延展后的繪畫(huà)意境特質(zhì)具有同一性、獨(dú)特性，是虛境與實(shí)境的生發(fā)與轉(zhuǎn)換，是意境的后置，轉(zhuǎn)向了更加悠遠(yuǎn)更深層次的一種意境審美，這就是繪畫(huà)題跋的意境特質(zhì)，也可以理解為繪畫(huà)意境的能動(dòng)轉(zhuǎn)換性。

參考文獻(xiàn)：

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[2][3][8]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：269，265，546.

[4][5][6]蒲震元.中國(guó)藝術(shù)意境論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：14，25，15.

[7]鄭板橋.鄭板橋集[M].王錫榮，注.長(zhǎng)春：吉林文史出版社，1986：373.

作者單位：

西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院