白丹妮

摘 要：留白作為中國美學中一種獨特的藝術形式，不僅沒有因歷史長河的裹挾而消失，反而歷久彌新，在時間的洗禮中拓展了更多樣的表現形式。留白不是空白，其具有豐富飽滿的內核，于虛空中傳遞豐盈，是藝術形式與審美精神的有機結合，借筆墨與留白之間的虛實關系和其蘊含的傳統文化精神來引發(fā)觀賞者的思考和想象，以實現對美的意境的追尋。

關鍵詞：留白;構圖;傳統美學;繪畫藝術

留白是中國美學中極為重要的表現形式之一，是中國藝術中獨特的藝術語言，無論是中國古代詩書畫的創(chuàng)造，還是現代美學設計，或多或少都能找到這一元素的使用。藝術家可以通過留白來營造空間，創(chuàng)造意境，通過畫面的黑與白、實與虛的布置，呈現出疏密有度、虛實相生、陰陽調和的空間感和層次感。如《畫筌》云：“空本難圖，實景清而空景現;神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實相生，無畫處皆成妙境。”

一、從無到有，少即是多

留白的“白”指的是畫面上沒有筆墨觸及的地方，是弦外之音，是言外之意，是象外之趣和不言而喻。留白之處沒有筆墨，沒有聲音，沒有畫面，是“無”，是歸零。

據說數字0最初是由印度人發(fā)明的，公元前2000年左右，印度最為古老的文獻《吠陀》已有0這個符號的使用，而0在當時的印度代表的是無和空。當一切歸于無時，將更容易解釋空白中“豐富”的含義。0不是正數，不是負數，不是質數，不是合數，0是空無，也是初始，沒有0，一切數字也將沒有意義。不論是從無到一，還是從無到無窮，都需要與0的內涵相呼應。當一個嬰兒剛出生時，他對于世界的認知是無，也是這種 “無”催使孩童對萬事萬物都保持著純真的好奇并不斷在腦內填充知識，從呱呱墜地到牙牙學語再到流暢對話，從對事物具象的把握進而到抽象的認知;一個胃部空空的人因饑餓而對食物充滿欲望，這時的人會主動尋找食物填滿肚子，身體的滿足催生心靈的豐富;電腦的搜索框簡潔到只有一個空白的方形窗口，但當按下回車時就會牽動極為復雜龐大的數據挖掘算法，從數以億計的信息流中匹配準確信息，從無到無窮盡，僅僅需要一個空白的輸入框而已。

而中國傳統美學中的留白僅僅是空白嗎？有意思的是，關于0，在中國古代的用法與印度不同，零不是絕對的無與空，而是零星、零散和零頭的意思，而關于留白是否為真正的空白，從中國傳統繪畫上也可見一二。清代華琳在《南宗抉秘》中寫道：“黑濃濕干淡之外，加一白字，便是六彩。白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白?！碑嬌喜恢P處不僅僅是一片空無，而是湖上水波煙嵐，是山間云汽霧靄，是村屋煙尾將斷，是林間日光一兩束，是臘月田間一片雪，中國美學的留白背后，是這樣豐富而活潑的世界。

清代張式在《畫潭》中寫道：“空白，非紙也?？瞻准串嬕??！币黄舭?，便是一片湖光瀲滟，一片霧靄沉沉，此時，“無”并非“空”，而是自然流動的痕跡，是萬物生長的靈氣，是人與自然山水交流互動的對話框。

二、知白守黑，韻律之美

中國畫極重構圖形式，在“經營位置”時，除繪畫主題和必要的事物，幾乎不安排多余的點綴，而是含蓄地表現畫面主體，構圖中少有干擾觀賞者的筆墨，作者通過合理經營物象之間的空隙，使白與白，黑與黑產生韻律感的交錯。疏密有度，虛實相間，這種有節(jié)奏的變換也使得觀者在觀賞作品時體會到宛如樂曲一般層次和諧的效果。

中國古代的繪畫理論中就提出過“計白當黑”“知白守黑”的理論。其中，“計白當黑”是一種以虛代實的構圖原則，“白”即畫面不著筆處的空白，是“虛”處，“黑”則是筆墨所描繪的事物，是能看能感的實景，也就是“實”處。也就是說，作畫不僅要苦心經營實景的位置安排，也同樣要花費心思推敲空白處的位置，即“布白”，將空白也當作整個作品的有機構成因素，并像欣賞畫面實景一般欣賞它。在“虛”與“實”的構圖關系中，如果掌控不好筆墨間的節(jié)奏，把握不好物象與物象之間的距離，畫面過“實”，則顯得擁擠逼仄，難以突出畫面主體，失去構圖的層次感與韻律的豐富感。

中國畫家善于“布白”，也同樣善于感受到空白處的意境傳達和神思妙韻，留白的作圖形式的產生，也成為中國美學獨特的藝術語言之一。不僅僅是書畫，在其他藝術形式中，也會利用到留白的藝術語言。當留白的功用體現在傳統園林中時，觀賞者能夠和審美客體產生更深層次的互動。書畫用筆墨，園林用布景，“實”的主體為空間中的主體建筑物，“虛”則是花園、墻面和水。當觀賞者穿行在園林中，亦是在實景和虛景之間穿梭游走，移步換景，虛實交融。如沈復在《浮生六記·閑情記趣》中所說：“又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在‘周回曲折四字，又不在地廣石多，徒煩工費。”與書畫不同的是，傳統園林中筆墨與留白并沒有明顯的分界，在這個整體建筑空間中，個體空間之間是相互滲透的，觀賞者唯有進入其中才能將自己徹底置身于空間與時間的轉換流動中，并隨著景象的變換感受園林豐富的景觀層次和審美意境。

三、“氣”的流動，“勢”的沖撞

古代先賢認為，生命源自于“氣”，莊子《莊子·外篇·知北游》中曰：“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。”在中國古代的生命哲學中，“氣”為生命本質。一件藝術品若擁有生命一般的動感活力，那便是有“生氣”，這件藝術品內部有“氣”的流動。

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，第一條便是“氣韻生動”?！皻狻彪m無法看到觸到，卻是充當作品精神內核的重要力量。中國畫的“氣”承載于有物象處，也表現于空白處。留白非“無”，而是自然流淌的痕跡，是靈氣充沛的地方，是生命往來與對話的活動場地，如宗白華在《藝境》中所說的“中國畫最重空白處。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動之處”。

“氣”既為物象的精神內核和生命本質，那么當物象呈現在畫面之中時，以物象為中心的空間范圍內便伴隨著“氣”的呈現與流動，而畫面的空白領域則為“氣”與“氣”往來交流的場地，表現出“氣”與“氣”之間的召喚、吸引與感知的狀態(tài)。當我們在觀賞作品時必然無法避免對留白部分的欣賞，而當我們面對這部分空白并企圖認識它時，空白也在喚起我們的聯想力與感知力。畫面缺失的部分，我們用知覺將其彌補，這是審美主客體之間的感知和補充，“氣”在此時則充當著著溝通兩者的媒介作用。

而“勢”，則是作者筆墨結構之力，是“氣”的流動趨向，此時畫面所帶來的“氣勢”是由“氣”造“勢”。荊浩認為，“山水之象，氣勢相生”，有形之“象”與無形之“氣”交相融合，展現出山水之象?！皻狻笔橇鲃拥纳軐W，而“氣”與“勢”的結合則是中國繪畫藝術蓬勃生命力的展現。當作者在創(chuàng)作藝術作品時，物象的線條、形狀、色彩，下筆的輕重、緩急、粗細，都會成不同的“勢”，這是不同的運筆方式所得的“筆勢”的呈現，而既然“氣”是流動的，那么“勢”也是具有趨向性的，也正是由于“氣”的驅動，我們才能感知到動態(tài)的“形”。

在繪畫藝術中，“勢”的構建能夠觸動和引發(fā)我們對于審美物象的美的認識，達到一定的審美境界。“勢”的發(fā)生離不開筆墨，創(chuàng)作者創(chuàng)作出具有生命活力的繪畫作品，正是依賴筆墨作為創(chuàng)作媒介，畫筆的勾勒點染，墨彩的濃淡干濕，以創(chuàng)作者的情感為驅動力，在畫布上創(chuàng)造出有“生氣”的藝術形象。南齊謝赫《古畫品錄》中提出“六法”，其中包含筆的使用標準，即“骨法用筆”，“骨法”表現的是骨力，是一種力量的美感，而“勢”的內涵意義中也包含著力量的含義。沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“筆墨相生之道，全在于勢。勢也者，往來順逆而已。而往來順逆之間，即開合之所寓也?！蓖ㄟ^運筆時的“往來順逆”，取得“勢”的發(fā)生與結構的開合，以此來獲得“筆墨相生”。繪畫藝術中，筆墨為媒介，線條則作為造型的基礎，線條的疏密、粗細、轉折，線條與線條之間所產生的關系變化也會表現出截然不同的造型美感和生命形態(tài)，作品的“勢”也隨之發(fā)生不同的形態(tài)變化，繪畫“取勢”和“求勢”，都是在追尋不同的造型美與意境美，而人們也在“勢”的觸發(fā)下，產生視覺的沖擊和情感的變化。

一個畫家若想“取勢”，必須考慮構圖的因素，沈宗騫言：“布局先須相勢，盈尺之幅，憑幾可見，若數尺之幅，須掛之壁間，遠立而觀之?！币环鶊D像中物象的位置安排會很大程度上影響整幅作品的美感，構圖有虛有實，有緊有弛，有疏有密，有主有次，才能處理好物象之間的結構關系，在統一中尋求變化，在變化中包含統一，才能將畫面處理得和諧而有韻律，才能讓作品有豐盈的生命力，從而產生“勢”，在給觀賞者以視覺享受的同時引發(fā)豐富的思維活動。

此時構圖中的留白不僅僅是“氣”流動與交流的場所，也是“氣”所指引的“勢”活動的地方，“勢”具有方向性，當其受創(chuàng)作者“筆勢”的影響而向某個方向集中時，就需要有一個開放和包容的空間，留白，就是物象的“勢”與“勢”相遇、沖撞、融匯的地點。

綜上所述，留白并不是一塊單純的空白，而是作為一種特殊的藝術形式，承載著生命流動的痕跡。留白在漫漫歷史長河中經久不衰，甚至在現代社會依然煥發(fā)著勃勃生機。在電影中，在文學作品中，在工業(yè)設計中，在城市園林中，留白不僅被用到更多的藝術形式中，甚至擴展到藝術之外，進入人們的生活領域。適當的留白不僅可以達到以少勝多、以簡勝繁的效果，還能夠使結構層次更為分明，產生有節(jié)奏變換的形式美感。

參考文獻：

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作者單位：

上海大學電影學院