龍飛

摘 要：隨著我國商業(yè)電影市場的進一步發(fā)展與多級電影院線的逐步建成，一大批經(jīng)由成熟市場檢驗的我國當代青年導(dǎo)演的優(yōu)秀影視作品在視覺語言尤其是影像空間的建構(gòu)上顯示出了更為多元的話語路徑。這一話語流變的產(chǎn)生依賴于新一代觀眾接受能力和審美水平的提高以及社會整體視覺文化的進步，同時它也帶來了電影視覺信息傳達的全新可能。文章嘗試從影像空間的角度探究我國當代青年導(dǎo)演作品中影像空間的建構(gòu)路徑及其隱藏的影像功能，在以往影像空間研究的基礎(chǔ)上重新審視這批作品中話語流變的深層動因，為我國影視行業(yè)在全新的市場環(huán)境和新一代受眾的審美要求下的轉(zhuǎn)型與探索提供一種全新的認知角度和闡釋空間。

關(guān)鍵詞：青年導(dǎo)演;影像空間;話語流變

一、當代青年導(dǎo)演作品中影像空間話語流變的發(fā)展與現(xiàn)狀

與第五代導(dǎo)演濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)和家國情懷略有不同，以第六代導(dǎo)演集體為先鋒的當代青年導(dǎo)演作品中影像空間的塑造在多種因素的影響之下已經(jīng)發(fā)生了較為明顯的變化。拋開導(dǎo)演個人的創(chuàng)作風(fēng)格與審美傾向，這些變化在一段時期內(nèi)呈現(xiàn)出了較為統(tǒng)一的整體性特征，即既對我國電影的傳統(tǒng)時空有所繼承，又在對象、主體、表現(xiàn)形式上有了突破。

（一）作為背景的空間變遷

一個有意思的現(xiàn)象是，以“黃土地”情結(jié)馳名中外的第五代導(dǎo)演對地域空間的塑造往往帶有極為強烈的北方文化和地理、民族特色。但是在當代青年導(dǎo)演，如賈樟柯、寧浩、饒曉志等人的作品中，其地理空間卻明顯向“南方”這一空間和意象延伸?！短熳⒍ā分袕纳轿鞯街貞c的多線并行的人物命運，《我不是藥神》中反叛以往以“國際商貿(mào)中心”形象示人的上海，展現(xiàn)了“底層、平凡”的上海，《無名之輩》中同樣無名的西南小城，甚至管虎的《殺生》中接近“虛擬”的古村落，這一“從北向南、超越古今”的變化，既顯示出社會文化所關(guān)心的地理空間和所屬文化區(qū)域的變化，也在一定程度上反映出電影從業(yè)者本身的主觀變焦。

最為明顯的話語流變發(fā)生在故事背景和戲劇舞臺的選擇之上。我國電影發(fā)展之初便作為主體的鄉(xiāng)村逐漸被城市化的空間所取代，隨之而來的是影視創(chuàng)作中愈演愈烈的視覺“摩登化”。但是近年來，表現(xiàn)工業(yè)發(fā)展與消費主義下的城市已經(jīng)成為了一種視覺形式上的新古典范式，當代青年導(dǎo)演更多地將眼光投向“發(fā)展中的鄉(xiāng)村”或“欠發(fā)達的城鎮(zhèn)”。作為“理想中的城市”和“破碎的故土”的過渡地帶，這一背景選擇無疑包含著更為廣闊的構(gòu)建戲劇沖突的可能性和人物塑造的可操作性，故事的時空也得以最大限度地得到開發(fā)。

（二）故鄉(xiāng)的異化和主體變遷

背景式的影像空間本身也是敘事的對象和敘事的組成部分，正如第五代導(dǎo)演的“黃土地”在電影中不僅是視覺符號，同時也參與到了影像敘事之中，成為了故土的想象寄托和母體的精神化身。當影像空間的話語流變發(fā)生之時，不可避免地就會帶來敘事對象和主體的變遷，故事中的“故鄉(xiāng)”發(fā)生了變焦，不再是古老、頑固、落后的土地，而是欠發(fā)達、發(fā)展中、具有無限生命力和可能性的、與角色共同經(jīng)歷時代而成長的現(xiàn)代空間。

故鄉(xiāng)不再是被審視和懷念的客體，而是每時每刻都在角色的行動背景之中，與角色一同成長變化。作為一種地理和文化層面的影像空間，在這里，“故鄉(xiāng)”完成了從客體到主體的轉(zhuǎn)變，但是審視依舊存在?！肮枢l(xiāng)”與角色一同迎接著“外界”的審視，作為欠發(fā)達的弱勢地區(qū)，其角色也往往具有“心懷夢想?yún)s地位低微”的現(xiàn)實特質(zhì)，表現(xiàn)在劇情結(jié)構(gòu)中便成為“被強者審視和評判的弱者與不滿現(xiàn)狀的反抗者”。這一過程與作為影像空間的背景舞臺保持了高度一致，因而在“被看”的行為之中，進化了的“故鄉(xiāng)”也在持續(xù)地被審視、被評價，異化也就隨之發(fā)生。

（三）社會與文化空間的凸顯

在敘事與表意的功能之外，影像空間作為文化符號的承載物和表現(xiàn)平臺，往往帶有鮮明的地理文化特質(zhì)，在視覺上反映為整體性的影調(diào)，表現(xiàn)在場景設(shè)計、音響塑造、人物個性等各個方面，通過非語言的視覺性傳播達到高度的信息集中。這一層面的影像空間具有一定強度的再加工、再輸出符號的特質(zhì)，進而將影片的美學(xué)特色與劇情的情感特質(zhì)相融合，達到更好的共鳴效果。

二、話語流變的接受之維

無論怎樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式或手法，藝術(shù)作品只有“抵達”觀眾才算真正完成，觀眾永遠是藝術(shù)作品的另一創(chuàng)作者。話語流變的發(fā)生離不開觀眾的承認或默許，“看不懂”的藝術(shù)也就不存在可供評價的水準或價值，作為一種大眾藝術(shù)的電影更是如此。新一代的電影創(chuàng)作者的成長，永遠離不開新一代的觀眾所提供的機會與空間。匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲說：“電影將在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個新的方向。每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里，不需要看到文字說明，純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒，甚至思想?！倍队耙暶缹W(xué)》中提出，“任何一個鏡頭都離不開導(dǎo)演和攝影師的創(chuàng)造和想象”，兩者印證了電影在美感表達和接受過程中雙方功能上的平等性。

新生代的觀眾以成長于改革開放后、高速發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)時代的“90后”為主力，依托于逐步健全的多級商業(yè)院線和互聯(lián)網(wǎng)圈層的再生產(chǎn)，具有極強的文化適應(yīng)能力和審美創(chuàng)新能力。作為視覺傳播時代的“原住民”，他們對于信息量高度壓縮和集中的視覺表現(xiàn)形式和離奇怪誕、風(fēng)格迥異的畫面符號接受度很高，對于視覺信息的閱讀和處理幾乎成為了他們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?。因此，對于銀幕的視覺傳達，他們無疑比以往任何時代的觀眾都更有包容力和接受力，但是同時也具有更高的要求。

單純作為感官刺激的視覺符號和技術(shù)手段對這批觀眾來說已經(jīng)失去了吸引力，以視覺特效作為賣點的經(jīng)典好萊塢大片連續(xù)遇冷。2018年票房最高的十部電影中僅有4部是進口影片。與之相反的則是近年來多樣并存、數(shù)量持續(xù)增長的國產(chǎn)電影，尤其是現(xiàn)實類題材的國產(chǎn)劇情片，在增速逐漸放緩的電影市場中仍舊保持著極為強勁的發(fā)展勢頭，其中也不乏一些科幻、奇幻類影片。由此可見視覺上的“雜?！辈辉偈艿酵瞥?，畫面無論樸素或炫技，都必須服務(wù)于影片整體。

對于影像空間，我們的觀眾呈現(xiàn)了極高的包容力和接受力，他們既能欣賞寫實性的現(xiàn)實空間，如《無問西東》《一出好戲》，也能在《唐人街探案2》，甚至《西虹市首富》的虛擬時空中產(chǎn)生情感共鳴。從影片畫面的信息量上看，觀眾所能捕捉和理解的內(nèi)涵超出了創(chuàng)作者的想象。依托于互聯(lián)網(wǎng)的電影評價和口碑傳播不斷呈現(xiàn)出高度的自我生產(chǎn)能力和日益進化的專業(yè)程度，大火的影片往往能被持久關(guān)注和深入挖掘。正如《流浪地球》的口碑傳播效應(yīng)，很大程度上正是由于一批原著粉絲對電影考究的環(huán)境細節(jié)的夸贊與推崇。電影畫面所能傳達的信息有非常豐富的闡釋可能，觀眾對于畫面細節(jié)挖掘和推理的熱情甚至超出了創(chuàng)作者本人的想象。

三、結(jié)語

我國電影產(chǎn)業(yè)在不斷發(fā)展，電影創(chuàng)作者急需探索一種足以適應(yīng)新時期和新環(huán)境觀眾需求和文化要求的思維進路。文章在視知覺理論的視域下，離開以往的理論經(jīng)驗，從視覺傳播中視知覺和視覺慣性的原理、效果和過程的角度，對以當代青年導(dǎo)演為例的我國影像空間建構(gòu)的流變進行了梳理。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)話語流變的底層機制和主客觀動因，特別是從觀眾的角度，對我國影像空間建構(gòu)的新的層次和路徑進行了歸納和解釋，并嘗試提出了一些創(chuàng)作模式和認知上的建議，希望為新時代中國故事的創(chuàng)作提供一種新的視角和思路。

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作者單位：

武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院