叢新強(qiáng) 李麗

摘要：作為有聲的“風(fēng)景”，歌謠被嵌入表現(xiàn)宏大敘事的“十七年”小說，形成文本間的互文性。相伴革命進(jìn)程的“革命歌謠”，既承載著革命歷史話語，又保持著革命敘事激情，帶來富有“神話”色彩的國家寓言書寫。具有意識(shí)形態(tài)屬性的“勞動(dòng)歌謠”嵌入小說中，成為勞動(dòng)倫理變革的表現(xiàn)和新型革命話語的表征?！皭矍楦柚{”的嵌入，轉(zhuǎn)換為革命話語傳遞的有效手段，暗示了從家庭倫理到革命倫理的變遷。被革命小說征用的歌謠，強(qiáng)化了革命歷史的合法性，并以歷史構(gòu)建者的身份成為文化流脈的重要元素。

關(guān)鍵詞：“十七年”小說;歌謠;革命敘事;互文性

作為某種意義上具有“藏污納垢”性質(zhì)的民間文體，歌謠因其蘊(yùn)含的真摯情感，一度被“五四”時(shí)期的知識(shí)分子引之為“民族的詩”①。這種逍遙于民間的文體，在新中國文學(xué)中，又被明顯地嵌入表現(xiàn)宏大敘事的“十七年”小說。柄谷行人曾經(jīng)以“風(fēng)景”作為認(rèn)識(shí)性裝置探討日本現(xiàn)代文學(xué)的起源，這里亦借助“風(fēng)景”這一概念來解析歌謠作為有聲的“風(fēng)景”而大量嵌入“十七年”小說的現(xiàn)象，以及這種“風(fēng)景”嵌入后所帶來的新型敘事效果。

一 ?問題的提出：浮出歷史地表的歌謠

新文化運(yùn)動(dòng)中以周作人為代表的知識(shí)分子創(chuàng)辦《歌謠》周刊，通過對(duì)“歌謠”的學(xué)理性考察而走近這一民間文學(xué)樣式。在現(xiàn)代性社會(huì)進(jìn)程中，除了文學(xué)意義上的發(fā)現(xiàn)，歌謠在音韻上的朗朗上口與“饑者歌其食，勞者歌其事”的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)，成為介入“革命”這一現(xiàn)代性話語之中的依據(jù)。

在中國共產(chǎn)黨的早期革命實(shí)踐中，就特別注重歌謠的宣傳作用。從1920年代開始，在表現(xiàn)民眾自發(fā)反抗意識(shí)的歌謠基礎(chǔ)上，共產(chǎn)黨就開始有組織地對(duì)“紅色歌謠”進(jìn)行編制與傳播。1926年廣東農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所的學(xué)員學(xué)習(xí)計(jì)劃中，曾有收集民歌的條目;1929年《古田會(huì)議決議》提出“各政治部負(fù)責(zé)征集并編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠”的政策。此類性質(zhì)的歌謠借助民間力量的傳播，從側(cè)面有效地推動(dòng)了中國革命的發(fā)展進(jìn)程。

1930年代的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中，左翼知識(shí)分子開始有意識(shí)地向民間靠攏?！霸卩l(xiāng)土社會(huì)，不但文字是多余的，連語言都并不是傳達(dá)情意的唯一象征體系。”②民間往往有一套以聲音為載體的文化系統(tǒng)，如聽民歌、聽說書、聽?wèi)虻?。隨著民族危機(jī)的加劇，知識(shí)分子不斷走向民間的同時(shí)，開始啟用民歌并逐步發(fā)展成為想象革命的方式。1939年，延安魯藝成立民歌研究會(huì)，通過民間采風(fēng)的形式有效地對(duì)延安的民歌進(jìn)行收集;而且西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)在革命宣傳中，也注重收集、利用歌謠。而在毛澤東看來，這些方面還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。他認(rèn)為，從亭子間來到延安的知識(shí)分子中的許多人在文藝創(chuàng)作上還有小資產(chǎn)階級(jí)的傾向，并不能有效地服務(wù)于民族革命這一宏大的歷史命題。所以1940年代的延安文藝時(shí)期，也就開始對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行政治意義上的整合。尤其在抗戰(zhàn)形勢下，“使不適合廣大群眾斗爭的藝術(shù)改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術(shù)，是有必要的”③。以歌謠為代表的民間文藝，作為“群眾所喜聞樂見”的藝術(shù)形式，自然以合法的方式被納入“革命機(jī)器”中。

隨著歌謠被革命話語賦予文學(xué)上的合法性，創(chuàng)作者充分利用歌謠的易改造、易傳播的特性，采取“舊瓶裝新酒”將革命、生產(chǎn)等主題裝入這一載體，在群眾“載之舞之”的傳唱中，有效地進(jìn)行革命宣傳?！哆厖^(qū)群眾報(bào)》中就有一批作者從事歌謠改編工作，如聞捷用“蘆花公雞調(diào)”創(chuàng)作出《牛兒要喂好》，對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)進(jìn)行指導(dǎo)。諸多藝術(shù)創(chuàng)作也深受歌謠影響，比如《王貴與李香香》《吳滿有》等作品中都有民歌的影子。翻身的民眾在黨的引導(dǎo)下紛紛利用歌謠這一熟悉的表達(dá)形式，積極加入到歷史的書寫中。各式的新民歌、翻身詩、民間快板、順口溜等層出不窮，涌現(xiàn)出像“練嘴子英雄”拓開科、勞動(dòng)詩人孫萬福、木匠詩人汪庭有以及軍隊(duì)快板詩人畢革飛等民間寫作者?！稏|方紅》《繡金匾》等膾炙人口的新歌謠，也伴隨其中應(yīng)運(yùn)而生。通過深入的文化參與而完成政治上、文化上的主體性塑造，使共產(chǎn)黨與人民大眾在意識(shí)形態(tài)表達(dá)上獲得一致。

延安文藝座談會(huì)之后，歌謠采集備受重視。何其芳與張松如編選了《陜北民歌選》，《解放日?qǐng)?bào)》也陸續(xù)刊登收集的歌謠。歌謠在篩選、收集以及刊載的過程中，同步實(shí)現(xiàn)著解放區(qū)文化倫理的重塑和文化層級(jí)的更替。各種民歌小調(diào)充盈延安城，使之成為聞名的“歌詠城”。趙超構(gòu)在延安采訪期間，記錄了招待會(huì)上對(duì)延安音樂的感受：“那天我們最感興趣的，還是民歌這一部分……所有民歌中所含蓄的感情趣味，全是我們所共通的，雖然音節(jié)比西洋歌簡單，對(duì)于聽眾的移神作用反而大些。音樂假如要向民眾開放，民歌無疑的還有利用的價(jià)值”④;他認(rèn)為“為了普及，自然特重民歌。舊曲新調(diào)，非常流行，就是新創(chuàng)作的曲，也都脫不了民歌的氣息”⑤。局外人記錄當(dāng)時(shí)民歌在延安文藝體系中被倚重的歷史片段，不僅肯定民歌在當(dāng)時(shí)的價(jià)值，也揭示出深層次的政治溯源。

中華人民共和國成立后，毛澤東對(duì)民歌非常偏愛。他在1957年指出，“民間的歌謠發(fā)展，過去每一時(shí)代的詩歌形式，都是從民間吸收來的?！雹?958年又提議，“回去以后搜集點(diǎn)民歌?！雹吒鞯亻_始搜集與創(chuàng)作民間歌謠，形成著名的“新民歌運(yùn)動(dòng)”。原本隱居于民間的歌謠，與高漲的政治抒情緊密捆綁在一起。其革命話語譜系中的地位，彰顯出文學(xué)權(quán)力的更迭。歌謠可以被“革命話語”直接附身的便捷性與穿透力，也讓其他文學(xué)形式相形見絀。為了實(shí)現(xiàn)“從那些可歌可泣的斗爭的感召中，獲得對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的更大信心和熱情”⑧，以敘事性為主導(dǎo)的小說文本成為對(duì)“斗爭”進(jìn)行再現(xiàn)的重要載體。而歌謠則以其濃郁的抒情性及其“文化與社會(huì)的關(guān)鍵詞”的歷史性，有效地彌補(bǔ)了其中必須具有的“感召”的不足。歌謠嵌入小說中，構(gòu)成文本間的互文性?！耙环矫妫鼏酒鹞覀冏⒁庀惹拔谋镜闹匾浴徊孔髌分杂幸饬x僅僅是因?yàn)槟承〇|西先前就已被寫到?！绷硪环矫?，互文性造成“一部作品在一種文化的話語空間中的參與，一個(gè)文本與一種文化的表意實(shí)踐之間的關(guān)系”。⑨歌謠的嵌入，不僅構(gòu)成文本與歷史和政治話語的互文性，產(chǎn)生民間性與現(xiàn)代性雜糅中的含混性，也重新塑造文本的風(fēng)格要素、渲染小說的情緒氛圍。

二 ?“革命歌謠”：從“史前史”到英雄主義

相伴革命進(jìn)程而產(chǎn)生的“革命歌謠”，發(fā)揮著重要的宣傳和鼓舞作用。一方面承載著革命歷史話語，另一方面又保持著革命敘事激情?！案锩柚{”嵌入小說敘事，帶來富有“神話”色彩的國家寓言書寫。

“十七年”小說文本表達(dá)革命覺醒的“苦情”歌謠，往往被置于小說開端而成為所謂的“史前史”?！犊嗖嘶ā分校辛鱾饔谌R陽的歌子：說萊陽，到萊陽/萊陽到處好凄涼/我問老鄉(xiāng)為哪樁/只恨那趙保原把良心喪/禍國殃民到絕路上/爹娘兒女死路旁……⑩《太行風(fēng)云》中，通過歌謠唱出七里鋪鄉(xiāng)情的訴說：坡平溝岔好土地，哪塊不是李家的。窮人碗里照月亮，李家囤滿糧成堆。一交臘月窮人愁，租米利錢實(shí)難湊。千家萬戶一條路，不賣兒女去受苦。11《林海雪原》中，也有流傳于人們口中的“千古怨”：許家賽閻王，家養(yǎng)黑無常;手拿勾魂牌，捉來眾善良。年小的放豬羊，年老的喂虎狼;年輕力量壯，當(dāng)牛拉犁杖。12

上述歌謠在內(nèi)容與形式上具有類同模式：一般都設(shè)置在故事之初，講述一個(gè)不確定的時(shí)間內(nèi)，人們?cè)谒罨馃嶂?，處于亟待被解救的境地。而造成他們受壓迫的原因，都是因?yàn)榈刂鲪喊缘拈L期壓榨。這些歌謠，還創(chuàng)造了一個(gè)富有隱喻的神話世界：在黑暗的時(shí)空里，人們已經(jīng)忍受到極致，急切盼望光明與太陽。

大量悲苦民謠的產(chǎn)生，與延安時(shí)期共產(chǎn)黨“發(fā)動(dòng)群眾訴苦水”的“訴苦”動(dòng)員有關(guān)。“訴說自己被階級(jí)敵人迫害、剝削的歷史，因而激起別人的階級(jí)仇恨，同時(shí)也堅(jiān)定了自己的階級(jí)立場，就叫做‘訴苦”13，共產(chǎn)黨通過“訴苦”這一形式，鼓動(dòng)群眾極力表達(dá)對(duì)地主的痛恨，從而獲得初步的階級(jí)意識(shí)。把“訴苦”歌謠嵌入小說，將人民的“血淚仇”得以濃縮地呈現(xiàn)。在歷史由人民書寫的觀念指導(dǎo)下，“民謠”更加證實(shí)了歷史來源的真實(shí)性。

把“窮人恨”歌謠置于小說之首，客觀上彰顯了英雄出場的必然性。正如蔡翔所總結(jié)的：任何一個(gè)民族國家的建立，都必須重新講述或者結(jié)構(gòu)自己的“神話”，這一神話既包含一種起源性的敘事（這一敘事提供了國家政權(quán)的合法性依據(jù)）;同時(shí)，還必須成為一個(gè)民族的寓言，或者一種深刻的國家真理的象征。14當(dāng)苦大仇深的“史前史”陳述完畢，勢必迎接英雄時(shí)代的到來，民族寓言書寫逐步拉開。洪子誠在概述1950至1970年代的中國文學(xué)時(shí)認(rèn)為：“‘革命所激發(fā)的‘幻想，產(chǎn)生的觀念和激情，需要靠‘不是明確的概念或系統(tǒng)的學(xué)說，而是意象、象征、習(xí)慣、儀式、神話為維持?！?5事實(shí)上，革命作家在創(chuàng)作小說時(shí)幾乎都自覺地征用歌謠，從而營造一種富有詩性的革命浪漫主義氛圍中。

創(chuàng)作于1954年的《保衛(wèi)延安》，由于激烈的戰(zhàn)場描寫和革命歌謠的大量嵌入，而表現(xiàn)出高度的抒情形態(tài)，以至被馮雪峰譽(yù)為“英雄史詩”。其中的歌謠，不僅參與歷史敘述，更是英雄主義的集中表達(dá)。小說第一章，歌謠就營造出宗教儀式般的肅穆感。涂爾干認(rèn)為，儀式是一些行動(dòng)法則，“規(guī)定一個(gè)人如何令自己的行動(dòng)與神圣事物的表現(xiàn)保持一致?！?6當(dāng)?shù)弥烦鍪サ匮影矔r(shí)，戰(zhàn)士們陷入沉悶。此時(shí)，文化教員選擇指揮大家唱歌：

中國的高山峻嶺一心要抬頭

中國的長江大河一心要奔流

中華民族一心要獨(dú)立

中國人民一心要自由

我們一心跟著毛澤東奮斗

昨天我們打垮了日寇

今天我們要消滅那美國走狗

勝利勝利再勝利

奮斗奮斗再奮斗17

這首歌原本是發(fā)表于《邊區(qū)群眾報(bào)》第345期的《自衛(wèi)進(jìn)行曲》，被嵌入小說后，又再現(xiàn)了曾經(jīng)的戰(zhàn)場輝煌。單憑帶有象征性的歌詞，就可以想象戰(zhàn)士們內(nèi)心的澎湃，所以反復(fù)很多遍才結(jié)束。“中國”“民族”“人民”“獨(dú)立”“自由”，都是夢寐以求的“理想”象征，這些富有“崇高感”的詞語與集體演唱所營造的氛圍一起，讓現(xiàn)場即刻變得神圣無比。與此形成反差的是，作為使命承擔(dān)者的戰(zhàn)士們，卻不能繼續(xù)保衛(wèi)圣地延安。這種矛盾的情愫與歌曲的莊嚴(yán)相互交織，表現(xiàn)出英雄主義的悲壯美。

基于歷史在握的立場，小說同步呈現(xiàn)出革命浪漫主義的鮮明色彩。其中，通過諷刺意味的順口溜而表達(dá)得淋漓盡致：換槍換槍快換槍/快把老槍換新槍/蔣介石，運(yùn)輸大隊(duì)長/派人送來美國槍……18本來，戰(zhàn)士們的物資裝備極為匱乏，但是通過傳唱具有革命樂觀情懷的順口溜，反而激起他們多打勝仗、繳獲槍支的信心。類似的順口溜多次出現(xiàn)，如嘲笑胡宗南的：“大飯桶胡宗南，進(jìn)攻陜北占延安。同志們一聽心里煩，端起刺刀就要干……”19如此等等，英雄史詩中的重要一環(huán)是用丑角來突出英雄的偉大。小說中多次征用此類歌謠，通過樂觀主義的詩性表達(dá)，放大了英雄主義意識(shí)。如《荷馬史詩》對(duì)英雄的歌頌一樣，民眾對(duì)戰(zhàn)士的歌頌也是《保衛(wèi)延安》英雄史詩的重要組成部分。最后一章中，同樣用歌謠表達(dá)群眾對(duì)戰(zhàn)士們的禮遇：“一個(gè)男人在唱：一桿紅旗空中飄，咱們的子弟兵上來了。一個(gè)女人接著唱：青天藍(lán)天藍(lán)漾漾的天，看見咱們隊(duì)伍心喜歡。部隊(duì)中的戰(zhàn)士也扯開嗓子喊：問我親來我看你親，咱們?cè)臼且患胰??！?0

在海登·懷特看來，浪漫主義、神話以及諷刺是聯(lián)系在一起的：“從根本上說，羅曼司是一種自我認(rèn)同的戲劇，主人公對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的超越、戰(zhàn)勝和最終從這個(gè)世界的解放象征著這種自我認(rèn)同……。這是善戰(zhàn)勝惡、美德戰(zhàn)勝罪惡、光明戰(zhàn)勝黑暗的戲劇，人最終超越了他由于墮落而被囚于其中的世界。諷刺的原型主題恰恰是這種關(guān)于救助的浪漫戲劇的反面?！?1《保衛(wèi)延安》的歌謠嵌入與浪漫主義的營造密不可分，一方面用崇高的歌謠表達(dá)人民戰(zhàn)爭正義性與使命感的自我認(rèn)同，并通過解放戰(zhàn)爭最終將人民從黑暗世界解救;另一方面，為了突出“美德戰(zhàn)勝罪惡、光明戰(zhàn)勝黑暗”的民間倫理，作者充分運(yùn)用民間快板的詼諧性，用嘲諷的口吻對(duì)敵人進(jìn)行貶低，又進(jìn)一步強(qiáng)化了這種浪漫主義色彩。

其實(shí)在早期的史詩創(chuàng)作中，就穿插著歌唱、表演等手法，而“十七年”小說中的歌謠嵌入，恰好有助于完成史詩性的塑造。除了《保衛(wèi)延安》，《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《紅巖》等文本也都嵌入革命歌謠，共同構(gòu)建了“十七年”小說的革命浪漫主義美學(xué)。

三 ?“勞動(dòng)歌謠”：從倫理變遷到政治熱情

在革命意識(shí)形態(tài)話語體系中，勞動(dòng)的價(jià)值不斷被強(qiáng)化，推動(dòng)了道德倫理的重塑與新的審美理念的形成。具有意識(shí)形態(tài)屬性的“勞動(dòng)歌謠”嵌入到小說中，成為勞動(dòng)倫理變革的表現(xiàn)和新型革命話語的表征。

1940年代以來，根據(jù)地的“生產(chǎn)”逐漸成為政治話語的中心詞之一。為了鼓勵(lì)生產(chǎn)，勞動(dòng)歌謠被大量創(chuàng)作，后方的勞動(dòng)價(jià)值獲得政治上的認(rèn)可。如《苦菜花》中所唱的：大好河山真美麗/耕種紡織不分男和女//軍民團(tuán)結(jié)一家人/共同建設(shè)咱們根據(jù)地……22歌謠營造了女性與男性在后方共同勞作、協(xié)同生產(chǎn)的和諧畫面。通過革新勞動(dòng)觀念，女性參與到生產(chǎn)的齒輪之中，從壓抑的空間走出來，在勞動(dòng)中切實(shí)地獲得作為“人”的解放。隨著女性勞動(dòng)價(jià)值逐步被認(rèn)可，新的審美風(fēng)尚也在民間形成。借助母親的觀察，參與根據(jù)地建設(shè)的花子自然而然發(fā)生明顯變化，不僅贏得勞動(dòng)的尊嚴(yán)，而且獲得精神的新生。

勞動(dòng)觀念的更新對(duì)男性意識(shí)也產(chǎn)生了影響?；ㄗ拥母赣H本來是村里“最講究道德倫理的人”，滿口“三從四德”“二十四孝”，而此時(shí)卻和花子一起扛著锨镢來勞作。這位“老封建”在共產(chǎn)黨組織的勞動(dòng)生產(chǎn)中，思想隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。不僅“逢人便說八路軍的好處”，而且沖破“獨(dú)子不參軍”的傳統(tǒng)，支持兒子參軍。新的勞動(dòng)觀念帶來大眾思想上的革新，與作家的創(chuàng)作初衷獲得一致：“我想表達(dá)出共產(chǎn)黨員怎么領(lǐng)導(dǎo)人民走上了解放道路，為了革命事業(yè)，人民曾付出了多么大的代價(jià)和犧牲?！?3

在眾多表現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化的小說創(chuàng)作中，歌謠進(jìn)一步得到不同層面的征用。其中嵌入的歌謠在表達(dá)上的措辭強(qiáng)弱與否，甚至反映了作家對(duì)農(nóng)業(yè)合作化的理解差異以及農(nóng)業(yè)合作社發(fā)展過程中政治形勢的變化?！秳?chuàng)業(yè)史》的扉頁直接征用傳統(tǒng)的謠諺“家業(yè)使弟兄們分裂，勞動(dòng)把一村人團(tuán)結(jié)起來”，以實(shí)現(xiàn)文藝表現(xiàn)的意圖。柳青借用民諺的話語智慧來實(shí)現(xiàn)勸誡的目的，還通過歌謠中的正反對(duì)比，將“家業(yè)”作為農(nóng)民從事集體勞動(dòng)的向?qū)?。小說中多次征用民間歌謠，用循循善誘的教化啟迪人們醒悟。如“三人一條心，黃土變黃金”“好當(dāng)家，怕三份分”等，都是用講道理的方式，從話語本身的哲理出發(fā)，當(dāng)然也從思想上讓農(nóng)民產(chǎn)生對(duì)合作化的自覺認(rèn)同。而在《山鄉(xiāng)巨變》中，歌謠開始顯示出規(guī)訓(xùn)的意味：社員同志真正好，挑起擔(dān)子起小跑，又快活，又熱鬧，氣得人家不得了。24這首自創(chuàng)的歌謠，通過社員對(duì)單干戶的語言偏見，達(dá)到話語影響的威懾力。歌謠的嵌入，也顯示柳青與周立波對(duì)農(nóng)業(yè)合作化理解的差異。柳青注重的是在農(nóng)村內(nèi)部，自下而上地使農(nóng)民獲得集體勞作的心理動(dòng)機(jī);周立波注重的是農(nóng)業(yè)合作化自上而下的實(shí)現(xiàn)，通過外部動(dòng)員達(dá)到改造的目的。

到了《艷陽天》中的勞動(dòng)歌謠，一方面通過歌謠展現(xiàn)的激情來論證人民與公社化不可分割的關(guān)系;另一方面又通過歌謠意義的表達(dá)，將其演變?yōu)殡A級(jí)斗爭的話語工具。在割麥場景中，社員們伴隨高亢的勞動(dòng)歌謠，營造出集體勞動(dòng)的浪漫激情：“五月端陽好風(fēng)光，石榴花紅麥子黃。忙收割呀收割忙，快打快軋快入倉，快快交售愛國糧?！?5歌謠以景襯情，將農(nóng)民在集體勞動(dòng)中的歡愉展現(xiàn)得淋漓盡致。而“忙收割”“快入倉”“快快交售愛國糧”等，更是展現(xiàn)農(nóng)業(yè)社中的個(gè)人、集體與國家三者利益上的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一性的獲得，一方面源于歷史賦予的國家信任，另一方面來自于民眾對(duì)黨作出的承諾——農(nóng)業(yè)社烏托邦的認(rèn)同?！镀G陽天》第二章借蕭長春的心理活動(dòng)，展示東山塢的“發(fā)展藍(lán)圖”?！八{(lán)圖”由簡單到復(fù)雜，從近到遠(yuǎn)，寄寓著東山塢社員們的渴望。通過其中的歌謠化表現(xiàn)，也確認(rèn)“藍(lán)圖”在民眾自發(fā)意義上與國家話語的統(tǒng)一。他們最愛唱的是《唱著歌兒往前走》，這首歌由焦淑紅起草，又經(jīng)過大家補(bǔ)充修改。歌謠不僅將“藍(lán)圖”賦予詩意與情感，更反映出在人民內(nèi)心扎根的事實(shí)。不僅如此，作者還通過歌謠在文本中的多次復(fù)現(xiàn)，暗示其描述的圖景演變?yōu)槊癖姷男叛?。小說以此為紐帶，將“藍(lán)圖”與農(nóng)業(yè)社人民的勞動(dòng)緊密相連。

通過群眾性集體演唱，歌謠形成一個(gè)巨大的話語權(quán)力場域。集體是一個(gè)被賦予特殊權(quán)力的政治詞語，集體歌唱代表了無可辯駁的話語權(quán)力。小說第128章中寫到收割的時(shí)候，喜老頭說：“唱，唱，讓他們聽聽。讓他們知道知道，我們正在干什么，想什么?！庇谑谴蠹引R聲唱起：

河里的水呀有源，山上的樹呀有根，

我們有了農(nóng)業(yè)社，好像那魚兒和水不能分

河水不能沒有源，樹木不能沒有根，

我們要走天堂路，千年萬載、萬載千年不變心26

這首歌用比興的手法，強(qiáng)調(diào)“農(nóng)業(yè)社”與“我們”不可拆解的關(guān)系。歌謠中的“我們”是加入農(nóng)業(yè)社的民眾，是話語權(quán)力的擁護(hù)者，而不參加農(nóng)業(yè)社的“他們”自然成為“我們”的對(duì)立面。喜老頭作為“我們”的代表，對(duì)蕭長春堅(jiān)定地表示要和反對(duì)農(nóng)業(yè)社的人斗爭到底。通過集體的演唱增加歌謠的話語氣勢，進(jìn)而將歌謠變成階級(jí)斗爭的工具。

1960年之前的農(nóng)業(yè)合作化小說中，關(guān)于“入社”的爭議，僅僅被認(rèn)為是“兩條路線之爭”。因而小說中的歌謠，或來自傳統(tǒng)的民諺，或來自隨意的順口溜，總體氛圍比較舒緩，反映了當(dāng)時(shí)相對(duì)寬松的政治環(huán)境。1962年黨的八屆十中全會(huì)提出“千萬不要忘記階級(jí)斗爭”的形勢下，“單干風(fēng)”首當(dāng)其沖地受到批判。所以《艷陽天》中的歌謠因?yàn)闈饽夭实脑捳Z表達(dá)，而成為階級(jí)斗爭的工具。置于小說卷首的“烏云遮不住太陽”“真金不怕火煉”，更是連用兩個(gè)否定意義的謠諺，顯示出農(nóng)業(yè)合作化不容置疑的政治合法性。從這個(gè)角度看，歌謠已然成為政治話語的“晴雨表”。

四 ?“愛情歌謠”與革命倫理敘事

“十七年”小說中，革命與愛情往往相互纏繞、制約。比如《苦菜花》，因?yàn)檩^為集中的愛情敘事，自然嵌入較多的愛情歌謠。但愛情歌謠在小說中并非僅限于愛情書寫，而是實(shí)現(xiàn)革命話語傳遞的有效手段。以歌謠為線索，可以清晰地尋繹其中的革命倫理變遷?！犊嗖嘶ā返谝徽戮陀幸皇讗矍楦柚{：“一呀一更里來/月牙剛出山/姐姐繡房心中打算盤/想起婆家好心酸/姑爺長的不及炕沿/可恨的媒人把奴騙/媽媽呀！女兒多可憐/二呀二更里……”27

鄉(xiāng)村倫理秩序中的女性，因?yàn)樯钏炔懦鲩T挖野菜。歌中的女子在媒人哄騙下，嫁給身體殘缺的丈夫，從而唱出慨嘆命運(yùn)不公的悲歌。除了作為舊社會(huì)悲劇的表征，也預(yù)示了其中的女性悲?。壕驮诖藭r(shí)，地主王竹路過，因垂涎于德賢媳婦的美色，而在幫兇協(xié)助下實(shí)施奸淫?！懊耖g倫理秩序的穩(wěn)定是政治話語合法性的前提”28，作為民間倫理秩序的破壞者，王竹所代表的地主階級(jí)自然成為民眾的敵人，這就為階級(jí)斗爭提供了必然性依據(jù)。

小說第二次引用愛情歌謠，出現(xiàn)在第十三章。因?yàn)榈聫?qiáng)的膽怯以及舊倫理的限制，致使與杏莉遲遲不能確立戀愛關(guān)系。在他們路過小樹林時(shí)，牛倌的一首情歌將兩人的關(guān)系戳破：

一掄鞭兒響四方

柳林是談情的好地方

小情哥，俏姑娘

見我牛倌莫躲藏

我送牛奶給新郎當(dāng)喜酒

我送野果給新娘作嫁妝

哈哈哈，一對(duì)好鴛鴦29

從小說一開始設(shè)定的鄉(xiāng)村秩序中可以看出，私定終身不可能被民間接受，娟子頭上粘有“草狗子”都讓母親感到“懷疑”與“恐懼”。而這首即興之作的歌謠，意味著自由戀愛的土壤在民間正在醞釀。牛倌無意中充當(dāng)了新倫理的代言人，將杏莉與德強(qiáng)的愛情賦予一定意義的合法性。歌謠營造的大膽氛圍，為杏莉突破家庭倫理埋下伏筆。第二天，杏莉發(fā)現(xiàn)“父親”王柬芝是漢奸的事實(shí)，進(jìn)而選擇“我不要這當(dāng)漢奸的爹”。從杏莉與德強(qiáng)愛情的確立到王柬芝的被消滅，濃烈的愛與強(qiáng)烈的恨交織在一起，成為小說矛盾的聚合點(diǎn)。牛倌的歌謠作為隱喻，代表年輕人勇于打破封建舊禮俗，追求自由戀愛的開始。并且杏莉?qū)⑦@種“反抗性”進(jìn)一步深化，最終突破家庭倫理規(guī)約而走向革命。小說也因此而實(shí)現(xiàn)階級(jí)話語對(duì)民間倫理的超越。

第三段的愛情歌謠，出現(xiàn)在娟子婚禮。隨著最大的階級(jí)敵人被消滅，娟子與姜永泉的婚事提上日程。由于新的倫理在民間的逐漸認(rèn)可，這段愛情也得到母親的認(rèn)同。又由于獲得革命話語與民間話語的雙重認(rèn)證，所以小說中所嵌入的，既有革命歌謠又有愛情歌謠。娟子在婚禮上唱的《小放?！?，“本事”是村姑與牧童之間的調(diào)情，但由于調(diào)子流傳度廣，所以被革命話語所挪用?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》中，《小放?！纷鳛槠占拔幕拇碓幻珴蓶|提及。小說將其嵌入，實(shí)際上也充分利用了它作為革命與愛情雙重話語的特性。

娟子所唱的《小放?！罚@然是革命話語的產(chǎn)物。通過與汪精衛(wèi)、國民黨的對(duì)比，樹立八路軍抗戰(zhàn)為民的威信。在婚禮上唱革命歌謠，凸顯革命者心系事業(yè)、無私忘我的精神。如同《小放?！繁桓锩捳Z征用一樣，愛情話語也被革命話語所占用。雖然娟子與姜永泉的結(jié)合被設(shè)定為自由戀愛，但作者對(duì)其中的戀愛細(xì)節(jié)幾乎沒有提及，甚至他們事先都不知道結(jié)婚的事。這樣的設(shè)置符合革命小說的敘事倫理：“干同樣的工作而且同樣地努力的一對(duì)男女怎樣自然而然地成熟了戀愛”30的模式。利用歌謠的形式，通過壓抑情愛敘事而進(jìn)一步提煉革命的純粹性，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)英雄崇高形象的塑造。

唱完這段，娟子又唱《苦菜花》。這首山歌表面上傳達(dá)情愛，卻充滿新婚姻觀念的宣傳。“你我情深意又長吃苦受罪心里甜”，與第一首歌謠中的“可恨的媒人把奴騙”形成強(qiáng)烈對(duì)比。人們長久以來渴望的與黨所提倡的，在婚姻觀上達(dá)成一致。歌謠的《苦菜花》嵌入到小說的《苦菜花》，更加映襯小說的主題：只有共產(chǎn)黨才能把人從不合理的倫理秩序中解救出來，才能實(shí)現(xiàn)最終的解放。

最后一首情歌是母親唱的《四季歌》，這首歌謠本是少女表達(dá)對(duì)愛情的期盼，但母親唱這首歌卻是“憶苦思甜”?！翱唷笔且?yàn)檎煞蛟谂f社會(huì)受地主的迫害，有家難回而差點(diǎn)成為土匪。闔家團(tuán)圓本來是倫理秩序里最基本的存在狀態(tài)，但是在舊社會(huì)卻成為奢望。所謂的“甜”，是因?yàn)檎煞蛟诠伯a(chǎn)黨的幫助下得以回歸。這里，傳統(tǒng)家庭倫理與革命現(xiàn)代倫理實(shí)現(xiàn)了契合。歌謠表層傳達(dá)的是從苦到甜的情感變遷，實(shí)質(zhì)上揭示倫理從破壞到修復(fù)的過程，而其中起作用的則是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民革命。最終，將革命演變?yōu)槊耖g倫理秩序的維護(hù)者。

愛情歌謠的嵌入不僅推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，更與表現(xiàn)主題相呼應(yīng)。其中所體現(xiàn)的倫理變化，反映了共產(chǎn)黨到來之后的民間倫理逐漸與革命話語相互置換和融合的過程。歌謠所蘊(yùn)含的情緒（從苦到甜）和表達(dá)的內(nèi)容也隨之發(fā)生改變，最終得以與國家民族寓言下的革命話語相契合。

歌謠曾一度以遠(yuǎn)離權(quán)力話語的自在形態(tài)而存在，但“十七年”小說重新發(fā)現(xiàn)了這一形式在民眾間的傳播力與話語容納力。作為歷史使命的承載者，最終完成了“有聲中國”的期待。被革命小說所征用的歌謠，又反過來強(qiáng)化革命歷史的合法性，并成為國家民族起源性神話書寫的參與者。更有意味的是，作為口頭文學(xué)的歌謠并沒有因?yàn)闅v史使命的終結(jié)而消散，相反地卻以參與歷史構(gòu)建者的身份保留在小說中，成為文化流脈中的重要元素。而到了1980年代文學(xué)中，則會(huì)發(fā)現(xiàn)歌謠與小說步調(diào)的一致性。當(dāng)文學(xué)試圖擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛時(shí)，所嵌入的歌謠也一并回歸民間的本位。

注釋：

①《歌謠》周刊第一期《發(fā)刊詞》，1922年12月17日。

②費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，中華書局2013年版，第16頁。

③毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，載《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1969年版，第807頁。

④⑤趙超構(gòu)：《延安一月》，上海書店出版社1992年版，第70頁，第71頁。

⑥⑦陳晉：《文人毛澤東》，上海人民出版社1997年版，第401頁，第233頁。

⑧邵荃麟：《文學(xué)十年歷程》，載《文學(xué)十年》，作家出版社1960年版，第37頁。

⑨秦海鷹：《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學(xué)評(píng)論》2004年第3期。

⑩22232729馮德英：《苦菜花》，解放軍文藝出版社1978年版，第191頁，第140頁，第520頁，第15頁，第312頁。

11劉江：《太行風(fēng)云》，人民文學(xué)出版社1982年版，第9頁。

12曲波：《林海雪原》，人民文學(xué)出版社1964年版，第22頁。

13陳北鷗：《人民學(xué)習(xí)辭典》，上海廣益書局1952年版，第331頁。

14蔡翔：《革命/敘述：中國社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949—1966）》，北京大學(xué)出版社2018 版，第 210 頁。

15洪子誠：《關(guān)于五十至七十年代的中國文學(xué)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第3期。

16[美]大衛(wèi)·科澤：《儀式、政治與權(quán)力》，王海洲譯，江蘇人民出版社2015年版，第11頁。

17181920杜鵬程：《保衛(wèi)延安》，人民文學(xué)出版社1979年版，第27頁，第105頁，第69頁，第485頁。

21[美]海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第378頁。

24周立波：《山鄉(xiāng)巨變》，人民文學(xué)出版社2002年版，第371頁。

2526浩然：《艷陽天》（第三卷），人民文學(xué)出版社1974年版，第1187頁，第1628頁。

28孟悅：《<白毛女>演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，載唐小兵編《再解讀——大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》，北京大學(xué)出版社2007年版，第57頁。

30茅盾：《“革命”與“戀愛”的公式》，載《茅盾文集》（卷20），人民文學(xué)出版社1990年版，第340頁。

（作者單位：叢新強(qiáng)，山東大學(xué)文學(xué)院、山東大學(xué)莫言與國際文學(xué)藝術(shù)研究中心;李麗，山東大學(xué)文學(xué)院）

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