桑東輝

(黑龍江大學 哲學學院， 黑龍江 哈爾濱 150080)

圍繞中國傳統(tǒng)藝術精神的討論不勝枚舉，比較有特色的是徐復觀先生的《中國藝術精神》。在書中，徐復觀先生將中國藝術精神歸結(jié)為道家和儒家，并以音樂和山水畫為例，指出中國傳統(tǒng)藝術精神主要是受莊子的“為人生而藝術”的精神的影響。[1]118除此而外，從具體文學藝術門類和不同歷史時期的角度來探討傳統(tǒng)藝術精神的研究成果也不少。如針對不同歷史時期或音樂、舞蹈、繪畫、書法、詩歌、文賦等不同藝術形式，有的認為傳統(tǒng)藝術精神品格是以儒為主，有的認為以道為主，有的認為儒道互補或儒釋道互補。

筆者認為，相對于西方傳統(tǒng)藝術中神性與理性并存、高揚人的個性自由的精神基因而言，中國傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)出外在表象與內(nèi)在精神相互異趣且融合互補的特質(zhì)?？傮w來看，中國傳統(tǒng)藝術精神基因是以儒家精神為表、以道家(包括佛禪)精神為里，主要表現(xiàn)為外儒內(nèi)道。

一、儒家思想與中國傳統(tǒng)藝術的倫理追求——以傳統(tǒng)音樂(舞蹈)精神為例

儒家思想對傳統(tǒng)藝術的影響早在西周建立之初周公制禮作樂時就定下了主基調(diào)。儒家學派是春秋時期孔子創(chuàng)立的，但孔子思想是對周公思想的繼承和發(fā)展。某種意義上講，周公是儒家思想基本精神的創(chuàng)立者。周公建立禮樂制度主要是政治需要，是為了配合周革殷命，即以僻處一隅的小邦周取代中央政權大邑商的一次改朝換代而進行的思想革命、文化革命和制度重建。在國家意識形態(tài)和政治制度等方面，新生的周王朝必須從思想、制度、文化等各個方面確立起自己的正統(tǒng)且合法的地位。周公制禮作樂就是這樣一場政治、思想、文化領域的巨大變革。在周公確定的禮樂制度中，音樂(實際上是詩、樂、舞三者合一)作為政治文化的重要手段，肩負了佐禮佑治的政治治理功能。事實上，在周公制禮作樂之前，甚至在原始社會時期，藝術特別是音樂舞蹈已經(jīng)充當了原始祭祀禮儀的宗教文化工具而參與到各種祭祀活動中。趙國華根據(jù)半坡出土的人面魚盆紋飾，并結(jié)合青海孫家寨馬家窯文化遺址出土的舞蹈彩陶盆紋飾，推測半坡的原始魚祭大典上就出現(xiàn)舞蹈場面。[2]像這樣的記載還有很多。如《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》載：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林谿谷之音以歌，乃以麋輅置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝?！币簿褪钦f堯時期已經(jīng)有用樂舞來進行祭祀活動的習俗。應該說，從原始社會末期到夏商周時期，音樂(舞蹈)始終作為人們?nèi)粘Ｉ詈驼紊鐣顒拥亩Y儀輔助工具而參與其中。周公制禮作樂就是對樂(舞)與禮的這一緊密關系和歷史傳統(tǒng)所進行的總結(jié)提煉和制度化。實際上，以樂(舞)佐禮的習俗自古有之。據(jù)《尚書·舜典》載，舜命夔曰：“命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！边@里明確指出音樂以及詩歌、舞蹈的禮儀功用，即對貴族子弟的道德教化功能。

關于我國古代詩、樂、舞三位一體的特點，《呂氏春秋》多有記載?！秴问洗呵铩ぶ傧募o·古樂》就記載了“三人操牛尾投足以歌八闕”的葛天氏之樂。這種操牛尾的歌舞形式所體現(xiàn)的正是原始社會詩、樂、舞三位一體的原始習俗。某種意義上講，中國古代所謂的“樂”是指“樂曲、舞蹈、歌詞三者的統(tǒng)一整體而言”[3]。按照文化人類學的觀點，“音樂與詩歌、跳舞的關系——在低等文化中音樂與詩歌、跳舞有密切的關系。不帶音樂的跳舞在原始民族中罕曾見過”[4]。關于原始社會后期詩、樂、舞佐禮現(xiàn)象在其他傳世典籍中也多有記載，相關出土文獻亦有發(fā)現(xiàn)。如傳世文獻中，《大戴禮記·五帝德》中記載了帝堯時期“伯夷主禮，龍、夔教舞”和帝舜時期“伯夷主禮，以節(jié)天下；夔作樂，以歌龠舞，和以鐘鼓”。山東出土的春秋時《邾公華鐘》銘文記載有“以恤其祭祀盟祀，以樂大夫，以宴士庶子”。春秋時徐國《王子鐘》銘文亦有“以□盟祀，以樂嘉賓，及我諸百姓，兼以父兄庶士，以宴以喜”。有關原始社會包括夏商的一些記載均為周人乃至秦漢時人的整理和追記，有些帶有明顯的神話傳說痕跡，但透過這些神話和傳說仍能尋繹出上古時期中國原始音樂舞蹈的社會功能。

盡管諸子百家和兩周秦漢史籍將禮樂制度的起源推至堯舜時期并不可全為信據(jù)，但最晚在西周建立時期就已經(jīng)完成樂舞佐禮功能的制度化建設應非孟浪之言?！吨芏Y》中還專門設有掌管樂禮的官職，如大司樂、樂師、大師、小師、磬師等。舉凡祭祀、婚慶、葬儀等典禮活動均有樂舞的參與，甚至貴族飲宴饗食、鄉(xiāng)射、鄉(xiāng)飲酒等禮儀活動中也必須以樂佐之。如《禮記·王制》曰：“天子食，日舉以樂”；《禮記·月令》曰：“天子飲酎，用禮樂”；《周禮·春官·大司樂》曰：“王大食，三有，皆令奏鐘鼓”；《周禮·天官·膳夫》：“王日一舉，鼎十有二，物皆有俎，以樂侑食”；《周禮·春官·磬師》曰：“凡祭祀饗食，奏燕樂”。以上僅擷取了有關天子饗宴時“以樂侑食”的傳統(tǒng)，其實在先秦典籍中，諸侯卿大夫饗宴時的樂制以及鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮等禮儀活動中的樂制更多。茲不一一枚舉。

追本溯源，樂舞這一藝術形式最早是出于對自然萬物的模仿。如《呂氏春秋·古樂》中的質(zhì)為樂“效山林谿谷之音以歌”，“拊石擊石，以象上帝玉磬之音”，都是原始先民通過模仿自然聲音而發(fā)明音樂。此外，《管子·地員》也將五音比喻成對自然聲音的模仿：“凡聽徵，如負豬豕，覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清?！盵5]有關原始音樂對自然模仿的說法是人類藝術起源的重要理論。應該說，樂舞最早是原始先民在生產(chǎn)實踐中產(chǎn)生的人類情感的外溢，是純粹自發(fā)自生、不帶有任何他律影響的藝術自律形式。只是進入階級社會后，“原先屬于氏族部落全體成員的那些樂舞，常常為貴族統(tǒng)治集團所專享，如‘六代之樂’，直接服務于貴族的祭祀或饗飲等各種場合”[6]。周公制禮作樂，基本完成了對樂舞的禮儀化、制度化改造，賦予了樂舞以禮制功能。到了春秋戰(zhàn)國時期，孔、孟、荀等儒家思想家繼承了周公對樂舞的禮制化改造，從思想理論上豐富發(fā)展了周代的樂舞教化思想，并通過“三禮”從理論和制度兩個層面細化了樂舞的禮樂教化功能、內(nèi)容、標準、程序、儀式等?！吨芏Y·春官·大司樂》明確了“以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞云門、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武”。在《周禮·大司徒》和《周禮·地官·保氏》中都明確樂為六藝之一?！抖Y記·內(nèi)則》更明確到六藝的學習年齡和階段，其中涉及樂舞則曰：“十有三年，學樂，誦詩，舞勺，成童舞象”，并將學習禮儀、樂舞列在射、御、書、數(shù)等實用性技能之前。

在看到儒家樂教思想對中國傳統(tǒng)音樂文化以及正音雅樂對官方政治儀式文化的影響同時，必須承認鄭聲、新聲等民間音樂和隱士雅士鐘情的文人音樂的存在和發(fā)展。一方面，被正統(tǒng)儒家所打壓的鄭衛(wèi)之音以其滿足普通百姓音樂情感而經(jīng)久流傳，不斷發(fā)展。另一方面，古代傳說中就一直有黃帝作五弦琴，田連、伶?zhèn)?、榮啟期等高潔隱逸之士，特別是一些古琴演奏家，很多都類似于老莊頌贊的那樣飄逸、自然。正如老子所謂的“大音希聲”(《老子》第41章)，莊子所謂的人籟不如地籟、地籟不如天籟的“天籟”之聲，這些隱逸之士追求音樂的本質(zhì)特點和自律性，尋求對內(nèi)心情感的表達。魏晉時期受玄學影響，嵇康、阮籍、阮咸等人更將這種宣泄個體情感、張揚個性自由的隱士音樂發(fā)展為文人音樂，并成為后世音樂的一支重要力量。這里需要特別指出的是，嵇康在對儒家高揚正音雅樂、樂通倫理的音樂教化思想和道家崇尚自然、自由的音樂思想進行批判反思的基礎上，提出了自己的一套音樂理論。一方面，嵇康受莊子隱逸自由精神影響，向往“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”(嵇康《贈秀才入軍》)的高遠境界，高揚音樂的自然本質(zhì)，主張聲無哀樂，所謂“音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？”(嵇康《聲無哀樂論》)充分凸顯了音樂不以人的善惡臧否、哀樂愛憎而轉(zhuǎn)移的自然特質(zhì)。另一方面，嵇康又沒有徹底與儒家文化決裂，他繼承了“琴者禁也”(《白虎通·禮樂》)的音樂倫理精神，一再肯定雅樂的道德教化功能，所謂“伯夷以之廉，顏回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辯給，萬石以之訥慎”(嵇康《琴賦》)，并把“中和之美”推崇為音樂的最高境界。

綜觀中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展史，始終存在三種潮流，即儒家的正音雅樂，民間的鄭衛(wèi)之音，道家的文人音樂。此外，隨著佛教的傳入、道教的興起以及各類民間宗教的影響，還出現(xiàn)了宗教音樂；隨著民族融合和中外交流，少數(shù)民族的胡樂胡舞也傳入中土，如龜茲、高麗、南詔等樂舞藝術。但這些民族音樂包括一些域外音樂、宗教音樂，只是豐富了中國音樂的形式和內(nèi)容，對中國傳統(tǒng)音樂藝術的內(nèi)在精神其實影響不大。總的看，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化精神官方立場的音樂，仍主要是注入了儒家倫理價值的正統(tǒng)音樂，其始終占據(jù)主流地位；而百姓所熱衷的民間小調(diào)、新曲則成為一股暗流，始終在民間涌動；隱士高人雅集逸興的文人音樂則在道家隱逸精神主導下，一直以一股清流面目，潛滋暗長，源遠流長。

二、道家思想與中國傳統(tǒng)藝術的內(nèi)在特質(zhì)——以傳統(tǒng)繪畫(書法)精神為例

如果說在音樂、舞蹈的樂舞藝術形式中，體現(xiàn)了儒家為主、道家為輔的格局，更多地表現(xiàn)為儒家倫理精神對藝術方向的強大影響和總體把控，那么，以書法、繪畫為主要表現(xiàn)形式的書畫藝術，則更多地表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)藝術內(nèi)在精神和深層基因，那就是道家思想對藝術的深刻影響。

作為世界視覺藝術中獨具特色的中國書畫藝術，其特色的形成不僅在于用來書寫和繪畫的工具與西洋繪畫工具有所不同，更在于通過結(jié)構、筆法、透視法以及表現(xiàn)題材等方面，所展現(xiàn)出的中國特色、中國氣派、中國風格。在書畫藝術所體現(xiàn)的中國風中，又突出表現(xiàn)為以道家思想為主導的精神特質(zhì)。中國書畫講求意象、意境、氣韻、神韻等藝術境界，實際上更多的是對老莊特別是莊子思想的體現(xiàn)，體現(xiàn)了道家的精神追求和藝術品格。

從立意角度看，中國書畫強調(diào)意象和意境。關于意，據(jù)《說文解字》，“意，志也。從心從音，察言而知意也”。但《易·系辭傳上》認為人類的語言是難以表達思想的，所謂“書不盡言，言不盡意”。而在藝術學上講，意體現(xiàn)的是藝術創(chuàng)作者的創(chuàng)作精神和指導思想。以中國繪畫藝術而論，從意而生發(fā)出意象和意境等專業(yè)學術語匯。首先，何謂意象？按照《辭?！?第六版)，系指由記憶表象或現(xiàn)有知覺形象改造而成的想象性表象。文藝創(chuàng)作過程中的意象亦稱“審美意象”，是想象力對實際生活所提供的經(jīng)驗材料進行加工生發(fā)，而在作者頭腦中形成的形象顯現(xiàn)。意象是由意與象組成的詞組，意的含義前面已經(jīng)說明。而像如《說文解字》段玉裁注所言，“《周易·系辭》曰：象也者，像也。此謂古《周易》象字即像字之假借。韓非曰：人希見生象，而按其圖以想其生，故諸人之所以意想者皆謂之象。似古有象無像，然像字未制以前，想象之意已起，故《周易》用象為想象之義”。毋庸置疑，象思維最早源于《周易》，是中國傳統(tǒng)的易思維中重要組成部分。對《周易》，無論是儒家還是道家都十分推崇，是儒家和道家共同的思想淵源之一。不同的是，儒家講求人倫日用，因此其對易理的發(fā)掘和利用，偏重于形而下的器。雖然在代表儒家思想的《易傳》中對形而上的道進行了充分肯定，但這種的“道”主要還是對儒家人倫日用的指導思想，仰觀俯察、取法天地的目的還是要落實到人道上。而道家相對來說，更重視易理中的天地之道，崇尚天道自然。對于象，儒家認為“象也者，像也”，講求“立象以盡意”(《周易·系辭傳上》)。道家則主張“大音希聲，大象無形”(《老子》第41章)，強調(diào)“言不盡意”(《莊子·天道》)、“得意忘言”(《莊子·外物》)。到了魏晉玄學時期，王弼融合儒道，在“言不盡意”的基礎上提出“意不盡象”。中國傳統(tǒng)書畫藝術崇尚意象，這個意象無疑是融合儒道的，而更多地體現(xiàn)了道家思想的內(nèi)涵。其次，關于意境的探討也是眾說紛紜，《辭?！?第六版)認為，意境是指文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。具有虛實相生、意與境諧、境生象外，追求象外之象、韻外之致的審美特征。對于意境，藝術理論界非常重視。宗白華先生在總結(jié)了人的五種境界后，指出介乎學術境界和宗教境界之間的，“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”，[8]59這就是“藝術境界”，也就是所謂的意境。

從韻味角度看，中國書畫凸顯氣韻和神韻。韻，從音，員聲。原指和諧的聲音，后引申為風雅、氣韻、神韻等。韻主要體現(xiàn)的是書畫藝術中的創(chuàng)作風格和靈動指數(shù)。首先，所謂氣韻系指風格和韻致。謝赫在《古畫品錄》中提到了繪畫六法，其中第一個就是“氣韻生動”。中國古代始終重視氣。在哲學史上有氣本論，王充、張載等多有關于氣論的思想。但儒家講氣主要是指代表人的精神風貌的道德氣質(zhì)，在辨析先天之氣和后天之氣的基礎上，強調(diào)變化氣質(zhì)，提升道德水平。而道家講氣則從氣的自然物質(zhì)層面講，如氣功、養(yǎng)氣、練氣、服氣、導氣等。徐復觀曾指出：“氣韻觀念之出現(xiàn)，系以莊學為背景。莊學的清、虛、玄、遠，實系‘韻’的性格，韻的內(nèi)容；中國畫的主流，始終是在莊學精神中發(fā)展?！盵1]156因此，從氣韻角度看，中國書畫主要體現(xiàn)的是道家的思想精髓。其次，所謂神韻是神和韻的結(jié)合。關于韻，前面已有論述。而至于神，在中國傳統(tǒng)文化中則含義頗為豐富，不僅有天神的人格神意蘊，也有鐘靈神秀、玄妙神奇等意蘊，《易傳》中對神有過定義，即“陰陽不測之謂神”。神在文學藝術中也具有很多的象征意義，如宋玉的《神女賦》、曹植《洛神賦》中對神女的描述，莊子姑射之山的神人形象等。繪畫藝術中則有顧愷之的“以形寫神”的“傳神論”?！皞魃裾摗痹谥袊L畫領域影響深遠，甚至有學者將“氣韻”論、“寫意”論等也都歸之于“傳神論”的衍生。[9]至于傳統(tǒng)藝術的“能、妙、神、逸”之四品說，更將逸格、逸品推至藝術追求的最高境界。

除了書畫藝術，這里還有必要分析一下雕塑和建筑等藝術形式。雕塑藝術形式受佛教影響頗多，無論造像的形制還是內(nèi)容題材，魏晉以后的雕像都深深地打上佛教文化的烙印。而此前的雕塑多為畫像磚和墓道。因此，中國傳統(tǒng)雕塑藝術往往集中在佛教造像和民間傳統(tǒng)祭祀、墓葬等冥用制品上。當然，儒家倫理思想對雕塑藝術的影響也始終都在，如帝王皇后所乘坐的御輦上不僅雕刻“羽葆，圓蓋華蟲，金雞樹羽，二十八宿，天階云罕，山林云氣”和“游龍、飛鳳、朱雀、玄武、白虎、青龍、奇禽異獸”等，也雕刻有“先圣賢明、忠孝節(jié)義”(《魏書·禮志四》)等道德教化內(nèi)容。在建筑藝術上，也體現(xiàn)了儒道統(tǒng)一的特色。中國古代建筑在空間布局上講求天人合一，這是儒道兩家都認同的審美主張。同時，在建筑功能和雕飾上都不乏體現(xiàn)儒家禮制規(guī)制的內(nèi)容。如為了體現(xiàn)君權神授，封建帝王往往圍繞祭祀天地日月星辰等神祇而建造天壇、地壇、日壇、月壇、社稷壇等。在建筑的規(guī)模、風格和顏色也嚴格按照等級制度來加以規(guī)定。如所謂“先王之制：大都不過叁國之一，中五之一，小九之一”(《左傳·隱公元年》)。更以所謂“丹桓公楹”(《左傳·莊公二十三年》)“刻其桷”(《左傳·莊公二十四年》)而為非禮違制。此外，園林建筑體現(xiàn)道家精神，張揚儒道兩家所共同認可的中和之美。

中國書畫藝術起源很早，但早期書畫一定程度上缺少藝術所應具有的自我目的性，而更多出于現(xiàn)實功能的實用目的。如半坡氏族公社的人面網(wǎng)魚盆主要是原始祭祀文化的體現(xiàn)，甲骨文也并非從書法藝術角度來刻畫的，甚至魏晉以前的秦篆、漢隸等書法創(chuàng)作也并非都是出自藝術創(chuàng)作的觀念，而更多地出于刀筆吏的記述需要，以及封禪祭祀、墓葬碑刻等刻勒需要。從書畫藝術精神角度講，魏晉時期對中國藝術史具有劃時代的意義。這一時期對個體生命的高揚，促進了人的精神解放，從而加速了書畫向自覺的藝術創(chuàng)作的躍升。漢末、魏晉時期的書法家鐘繇、衛(wèi)夫人、王羲之等已經(jīng)自覺地將追求書法的藝術美作為書法創(chuàng)作的源泉。同樣，繪畫也由墓壁畫、開國功臣像、忠孝節(jié)義像等道德實用性質(zhì)轉(zhuǎn)向追求藝術表現(xiàn)的人物畫特別是山水畫。如果說人物畫著重宣揚儒家教化觀念和傳說故事及歷史人物，山水畫則成為文人雅士寄托情懷的載體。魏晉以降，山水畫逐漸興盛，在宋元明清時期遂成中國畫的主流。

自魏晉以降的中國書畫向藝術化的發(fā)展歷程恰恰體現(xiàn)了道家思想對中國藝術精神的影響。中國傳統(tǒng)文化在春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了諸子百家爭鳴的盛況，到了秦代專任法家，西漢初年推行黃老之術無為而治，漢武帝時采納董仲舒建議“罷黜百家，獨尊儒術”，儒家思想被確定為國家意識形態(tài)。然而。東漢末年的社會動蕩不僅沖垮了漢王朝統(tǒng)治，對兩漢尊奉的儒家思想的意識形態(tài)也造成了猛烈的沖擊和極大的破壞。在人生如寄、朝不保夕的境遇下，如何存身順命成為時人首先思考的問題。這一時期以調(diào)和儒道、師法老莊面目出現(xiàn)的魏晉玄學，為社會提供了新的思想動力。談玄說虛的魏晉玄學并沒有解決社會現(xiàn)實問題，人們甚至將西晉滅亡歸因于玄學空談，但對于藝術文化而言，玄學實際助益頗多。所謂國家不幸詩家幸，家國破碎藝術興。有關魏晉南北朝對于中國藝術史的重大意義，宗白華先生曾明確指出：“學習中國美術史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學思想大轉(zhuǎn)折的關鍵。”[8]26-27魏晉南北朝時期美學思想的大轉(zhuǎn)折實際上是伴隨著思想文化領域儒道釋的興衰淪替而展開的，是藝術由自在向自為的轉(zhuǎn)變。這一時期，中國的藝術不再是被動地為了實用功利和道德目的而服務，如此前的雕刻繪畫多是墓道雕刻、墓壁畫、畫像磚、凌煙閣功臣像等政治目的應命之作，此前的書法也多是刀筆吏的謀生手段和亡人墓碑之作，也就是說，在魏晉以前的中國藝術是缺乏自覺性的，用現(xiàn)代藝術理論術語來說，即缺乏藝術的自我目的性。而到了魏晉南北朝時期，中國藝術真正實現(xiàn)了自覺，不僅藝術成就蔚為大觀，燦若繁星，而且這種藝術自覺催生了人們對藝術本體、藝術特性以及鑒賞取向的理論總結(jié)。按照李樸園先生《中國藝術史概論》的觀點，中國繪畫的本體論比較有名的以宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》及梁元帝的《山水松石格》為最；中國繪畫的認識論主要是顏之推、謝赫和與姚最三人的思想，而尤以謝赫的六法論為佳。時人眼中的中國繪畫之本體，“總歸是宇宙間的、一種超出一切現(xiàn)象的力量的一部或全部；這力量，仔細考察起來的時候，好像是同那種御造化、理天地、左右人運命的大力量，原本是一體似的”。[10]李樸園將這種宇宙中超越現(xiàn)象的力量等同于康德的神權，而徐復觀則認為魏晉時期激蕩中國藝術的力量是老莊思想特別是莊子“為人生而藝術”的藝術精神，其根本是人對天道自然的追慕。“自竹林名士開始，玄學實以《莊子》為中心。而莊學的藝術精神……只有在自然中方可得到安頓，所以玄學對魏晉及其以后的另一重大影響，乃為人與自然的融合?！盵1]192綜觀中國書畫史特別是繪畫史，總的看，中國傳統(tǒng)藝術更多地體現(xiàn)了老莊的人生境界和藝術精神。特別是中國畫在唐宋以后出現(xiàn)了由人物畫主導向山水畫為主的嬗變，更加使得老莊隱逸自由浪漫的藝術思想成為指導歷代畫家創(chuàng)作的精神圭臬。

綜上所述，葉酸代謝途徑中基因位點的突變可以成為唐氏綜合征的高風險因素。本研究通過檢測孕期婦女葉酸代謝障礙基因位點和唐氏綜合征相關臨床指標，采用Logistic回歸分析基因與唐氏綜合征高風險的相關性，篩查了相關突變基因，填補了本地區(qū)這一領域內(nèi)空白，對個性化增補葉酸在降低孕產(chǎn)婦唐氏綜合征發(fā)生風險上提供了依據(jù)，對進一步降低廊坊地區(qū)出生缺陷有一定指導意義。

同時，需要注意的是，自兩漢佛教傳入，以犍陀羅風格為主的佛教雕像、壁畫等藝術也成為中國傳統(tǒng)美術的重要一支。西域畫家尉遲乙僧、尉遲跋質(zhì)納父子以及唐代大畫家吳道子等多以善畫佛教壁畫而名擅一時。此外，隨著南北朝時期禪宗的傳入以及唐宋時期文人與禪宗的結(jié)合，一些禪味的書畫精品也相繼問世。如王維的禪境山水畫，黃山谷的禪意書畫，以及明末清初的石濤、八大山人等人的作品，無不體現(xiàn)佛教禪宗的影響。而有時，從某種意義上講，在藝術精神上道家與佛教更容易會通。如有研究者指出，倪云林的畫就是他的哲學，是其對世界的體會。倪氏所謂“此身已悟幻泡影”“戚欣從妄起，心寂合自然。當識太虛體，心隨形影遷”以及“身世一逆旅，成兮分疾徐。反身內(nèi)自觀，此心同太虛”等皆表達了作者融合道家思想和佛教禪宗文化的藝術精神。認為“云林的山水是道禪夢幻空花哲學最高妙的視象”。[11]朱良志將這種以道家精神為主、夾雜著佛教禪宗精神的中國書畫藝術精神概括為中國繪畫史上的“莊禪精神”。

當然，中國書畫(包括建筑)藝術盡管是以道家精神(包括佛禪精神)為主導，但就像傳統(tǒng)音樂(舞蹈)藝術以儒家精神為主、以道家精神為輔一樣，中國傳統(tǒng)書畫藝術也含有很多儒家成分在其中。如盡管從魏晉隋唐開始，中國繪畫就開始了由重人物畫向重山水畫的轉(zhuǎn)向。但自公元前2世紀頻繁出現(xiàn)的表現(xiàn)道德教化主題的繪畫始終作為中國繪畫藝術的一支，即便到明清時期，社會各階層重儒家主題圖畫仍“保持著持續(xù)活力和多樣性”，一些畫家仍致力于“用敘事圖像來傳達或肯定與儒家意識形態(tài)相關的價值觀”。[12]在書畫藝術的題材選擇上，儒家精神甚至占有很重要的地位。忠孝節(jié)義、仁義禮智信等道德名言無疑是中國古代書法作品的高頻詞，如書法對聯(lián)中常見的“忠孝傳家久，詩書繼世長”；“雅言詩書執(zhí)禮，益友直諒多聞”等。

三、儒道互補與中國傳統(tǒng)藝術的二元結(jié)合——以傳統(tǒng)文學(文論)精神為例

本文第一部分，我們在談論儒家倫理對樂舞的影響時，多次提到古代是詩、樂、舞三位一體的，這也是被文化人類學所普遍證實的。但為了論述方便起見，筆者將音樂和舞蹈作為統(tǒng)一的個案，而將其中的詩歌作為文學形式放在這一部分來分析。

與前所述的樂教相似，儒家亦很重視詩教。所謂“詩三百，一言以蔽之，思無邪”(《論語·為政》)。以孔子為代表的儒家強調(diào)的是“樂而不淫，哀而不傷”(《論語·八佾》)這樣既具有中和之美又兼具道德意味的文藝美學價值。所謂“詩以言志”，這種觀點由來已久?！渡袝虻洹肪陀小霸娧灾?，歌永言”的說法?！霸娧灾尽钡墓δ茏钤绫粡V泛運用于政治生活中特別是春秋卿大夫的政治活動中，《左傳》多處記載了春秋時期士大夫朝聘會盟時都要以詩做禮，即所謂的“稱詩”傳統(tǒng)。《漢書·藝文志》曰：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉?！边@種正式場合的稱詩傳統(tǒng)不僅僅是一種外交禮儀，更體現(xiàn)的是一種文化價值，反映了“詩言志”的文學價值以及文學的政治價值和社會功能，是孔子詩教思想的重要源頭。在文藝理論方面，孔子給詩的功能定性就是興、觀、群、怨，所謂“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于草木鳥獸之名”(《論語·陽貨》)?？鬃拥脑娊趟枷氡粷h儒發(fā)揚光大?！睹娦颉匪^“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，凸顯了詩的“發(fā)乎情，而止乎禮義”的禮教作用，立足于實現(xiàn)“其為人也，溫柔敦厚”(《禮記·經(jīng)解》)的詩教目的。漢儒對《詩經(jīng)》的闡釋路徑使得詩歌完全淪為政治教化的工具，蛻化為服務于政教目的的美刺工具，成為儒家政治文化的附庸，缺乏對人的本體關懷和人性的觀照，喪失了詩的文學本然價值。

應該說，儒家基于政治倫理的詩教觀念對《詩經(jīng)》的解讀雖然未見得是《詩經(jīng)》創(chuàng)作者的本來創(chuàng)作心理和目的，卻影響了此后兩千多年的詩歌包括文學創(chuàng)作方向。將《詩經(jīng)》作為百姓諷刺借喻的工具雖然不一定完全符合實情，但因此而確立了儒家的詩歌倫理精神。所幸的是，儒家的詩歌理論并沒有成為中國詩歌創(chuàng)作的主宰。儒家的詩教思想固化了人的思維，使得西漢時期的詩壇死氣沉沉，鮮有名詩傳世。這種局面在東漢逐漸得到改變。人們在“詩言志”的基礎上，更多地將個人機遇和感時傷懷的個人情感因素加入詩歌里，激發(fā)出了優(yōu)秀的民間詩歌《古詩十九首》和文人五言詩等，涌現(xiàn)出了一批如趙壹、宋子侯、秦嘉等優(yōu)秀詩人以及建安詩人群體。無論是《古詩十九首》還是建安時期的詩人，他們的詩歌創(chuàng)作雖然還沒有完全擺脫儒家詩教思想的束縛，表現(xiàn)的仍然是希望建功立業(yè)的儒家積極入世情懷，但已經(jīng)更多地開始關注個性自由和心靈感受。如宋子侯《董嬌嬈》中的“人生有何常，但恐年歲暮”“人生自有命，但恨生日稀”?！豆旁娛攀住分械摹叭松斓亻g，忽如遠行客，斗酒相娛樂，聊厚不為薄”“生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長，何不秉燭游？為樂當及時，何能待來茲？”同時也能將儒家的建功立業(yè)與道家的盛衰時運相結(jié)合，如《回車駕言邁》之“盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考。奄忽隨物化，榮名以為寶”表達的就是這種儒道合一思想。

魏晉時期，儒學式微，玄學登場，給整個中國社會帶來一股清新的力量。玄學將道家思想重新帶進中國的思想界，人們在感受清淡玄遠的同時，在詩歌創(chuàng)作上也出現(xiàn)了新的氣象，涌現(xiàn)出一批玄言詩、游仙詩等，盡管這些玄言詩、游仙詩整體文學水平并不很高，在歷史上也影響不大，但幫助人們從傳統(tǒng)的儒家詩教束縛下解放出來。當然，玄言詩也有其弊端，因此隨著晉室南渡，文氣南移，雖然玄言詩仍然盛行，但人們對這種“寄言上德，托意玄珠”(《宋書·謝靈運傳論》)的詩風開始厭棄。所謂“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣”(《詩品·序》)。一言以蔽之，“江左篇制，溺于玄風，嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談”(《文心雕龍·明詩》)。繼玄言詩后，開啟了左思詠史詩以及謝靈運山水詩等新的氣象。這不能不說是詩歌領域中道家思想對儒家思想的糾偏和補弊。相關史籍對這種由玄道而山水的詩歌風格之轉(zhuǎn)向不乏記載?！端螘ぶx靈運傳論》所謂“有晉中興，玄風獨振……仲文始革孫、許之風，叔源大變太元之氣。爰逮宋氏，顏、謝騰聲。靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂范后昆”?！赌淆R書·文學傳論》亦曰：“江左風味，盛道家之言。郭璞舉其靈變，許詢極其名理，仲文玄氣，猶不盡除。謝混清新，得名未盛。顏、謝并起，乃各擅奇?！北M管《宋書》和《南齊書》對殷仲文在扭轉(zhuǎn)玄言詩方面的作用評價有所不同，但都肯定了自魏晉以來的玄言詩在宋、齊時期的改變，以及謝靈運、顏延年等人在山水詩方面的貢獻。當然也包括陶淵明“縱浪大化”的陶然自適和超然隱逸給中國詩歌帶來的道骨仙風和清新明快。

南朝時期的這種詩歌創(chuàng)作精神的轉(zhuǎn)向不僅體現(xiàn)了道家思想與儒家思想的互補，而且為以后的詩歌精神奠定了堅實的基礎。某種程度上講，唐宋詩詞的歷史輝煌都要追溯到魏晉南北朝時期儒道思想互補所帶來的詩風革新，這種革新也因此奠定了中國詩詞詠懷與言志并行的藝術精神。以唐詩為例，既有高適、盧照鄰、岑參等的邊塞詩和杜甫“三吏”“三別”等關注民生疾苦的現(xiàn)實主義詩歌，也有李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”“白云見我去，亦為我飛翻”“相看兩不厭，唯有敬亭山”這樣的浪漫主義詩歌。而白居易則很好地詮釋了儒家現(xiàn)實主義與道家浪漫主義的雜糅結(jié)合。一方面，在《新樂府序》中，白居易表達了“為君，為臣，為民，為物，為事而作，不為文而作”的文學現(xiàn)實關懷；另一方面，他深刻體悟道家窮通倚伏、委運順化的隨順自然、和諧自足，亦有“三十為近臣，腰間鳴佩玉。四十為野夫，田中學鋤谷。何言十年內(nèi)，變化如此速。此理固是常，窮通相倚伏?！魏楫愇?，委順心憂足”(《歸田三首》之三)的感慨。到了宋代，蘇軾更是融通儒釋道的集大成者，在其文學中，既有儒家的剛健進取，也有道家的豁達超然，還有佛教的禪味空靈。限于篇幅，茲不贅述。

除了詩歌，文章也是中國文學的重要載體。廣義地講，詩歌也在古代的“文”的范圍內(nèi)。對于文的分類，曹丕在《典論·論文》將其劃分為四科八體，即奏議、書論、銘誄、詩賦。陸機在《文賦》中則分為十科，即詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說。按照劉勰在《文心雕龍》中的分類就更多了。劉勰在詩、騷、樂府、賦之外，又包括了頌贊、祝盟、銘箴、誄碑、哀吊、雜文、諧隱、史傳、諸子、論說、詔策、檄移、封禪、章表、奏啟、議對、書記等不同文種。圍繞文的功能，儒家突出的是“文以載道”，而道家雖然也講求“道”，但儒家的道與道家的道是有本質(zhì)不同的。在儒家看來，所謂道是堯舜禹湯文武周公之道，是“巍巍乎！唯天為大，唯堯則之”(《論語·泰伯》)的天道規(guī)律，同時也是天地之道影響下的人道，是所謂的三才之道。歸結(jié)起來就是“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義”(《易·說卦傳》)。儒家更多地關心天地之道指導下的人道，即人倫日用之道。而道家的所謂道則完全是自然規(guī)律，所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》第25章)。所謂“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”(《老子》第21章)的“先天地生”(《老子》第25章)之道。基于上述對道的不同理解，儒家文學精神鼓勵人修齊治平，建功立業(yè)；而道家則堅持“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)和“獨與天地精神往來”(《莊子·天下》)的高蹈，主張清虛自守，坐忘心齋。

此外，圍繞內(nèi)容與形式的關系，儒家提出了文質(zhì)論，所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)。主張文與質(zhì)的和諧統(tǒng)一，強調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，即“文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也”(《論語·顏淵》)。在文質(zhì)問題上，道家是主張“見素抱樸”的，如老子認為“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”(《老子》第12章)，以及“信言不美，美言不信”(《老子》第81章)。主張“絕圣棄智”的莊子也提出“滅文章，散五采，膠離朱之目”(《莊子·胠篋》)。當然，老莊并非真的要擯棄文明，回歸蒙昧，只是主張去掉禮義束縛等人為的矯飾，返璞歸真，“法天貴真，不拘于俗”(《莊子·漁父》)。在儒道旨趣迥異的道論和文質(zhì)論的路徑影響下的中國文學則表現(xiàn)為非常復雜的樣態(tài)。概括起來，儒家文學理論精神主要是道德教化的功利主義和美善中和的倫理美學；而道家文學理論精神則主要是游心太玄、虛極靜篤、身心自由的自然主義美學。實際上，這兩種文學理論精神在先秦確立后，在兩漢、魏晉時期各擅勝場，而南北朝時期則相互融合互補，直至唐宋這種互補特征更為明顯。唐宋以后的中國文學精神基本是沿著儒道并行或交叉互補的路徑演進的。

從中國古代文論的角度說，如果說曹丕的《典論·論文》還是沿著傳統(tǒng)儒家的路子在探討文學理論，那么，陸機的《文賦》則雜糅道家的思想，并以此豐富儒家文學精神，到了劉勰的《文心雕龍》，則充分體現(xiàn)了儒道互補的文學理論。曹丕提出“文以氣為主”的文氣說。說到氣，不僅儒家講氣，如孟子所養(yǎng)的浩然之氣，道家也講氣，因此，我們很難從言簡意賅的《典論·論文》中判斷曹丕的氣到底是儒家的氣還是道家的氣，但他將文章看成“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”則滿滿的是儒家文以載道精神的正能量。陸機本為吳國世家大族，“少有異才，文章冠世，服膺儒術，非禮不動”(《晉書·陸機傳》)。但隨著吳國被晉國所滅，陸氏兄弟一霎時由士族貴胄變?yōu)橥鰢z緒。雖然陸機兄弟在晉朝仍得以仕進，但畢竟世事變化，寄人籬下，一種感時傷懷情緒仍揮之不去，加之當下玄學盛行，陸機不可避免地受到道家思想的影響。這種儒道交融的復雜情感反映在其文論思想中就體現(xiàn)為《文賦》中既強調(diào)“頤情志于典墳”“漱六藝之芳潤”，凸顯文學“禁邪而制放”“宣風聲于不泯”等防禁教化的政治功效；又充溢著“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”的悲涼和隱逸，沉湎于“精騖八極，心游萬仞”和“攬營魂以探賾，頓精爽而自求”的“收視反聽，耽思傍訊”。劉勰的《文心雕龍》在回答文與道、文與質(zhì)等文學理論的基本問題時也將儒道思想充分吸納和雜糅其中，形成了儒道互補的中國文論思想精神。圍繞文與道的問題，《文心雕龍》開宗明義講《原道》，劉勰的道是雜糅儒、道之道，他在《原道篇》中提出“文之為德也，大矣！與天地并生者，何哉？”“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。這里的道更類似于道家的道，而《宗經(jīng)篇》的道則無疑是儒家之道。即所謂“經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。故象天地，效鬼神，參物序，制人紀，洞性靈之奧區(qū)，極文章之骨髓者也?；适馈度龎灐罚鄞段宓洹?，重以《八索》，申以《九邱》，歲歷綿曖，條流紛糅。自夫子刪述，而大寶咸耀。于是《易》張十翼，《書》標七觀，《詩》列四始，《禮》正五經(jīng)，《春秋》五例，義既埏乎性情，辭亦匠于文理，故能開學養(yǎng)正，昭明有融。然而道心惟微，圣謨卓絕，墻宇重峻，而吐納自深。譬萬鈞之洪鐘，無錚錚之細響矣。”概括地講，劉勰強調(diào)儒道互補甚至是儒道釋合一的道，所謂“至道宗極，理歸乎一。妙法真經(jīng)，本因無二”(劉勰《滅惑論》)。圍繞文與質(zhì)的關系，劉勰提出“斟酌乎質(zhì)文之間，而概括乎雅俗之際”，并具體指出“夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也。虎豹無文則鞟同犬羊，犀兕有皮而色資丹漆，質(zhì)待文也”(《文心雕龍·情采》)。劉勰一方面主張“原道心而敷章，研神理而設教”的具有儒家色彩之道德教化思想。另一方面基于“造化賦形，支體必雙。神理為用，事不孤立”的自然之理，提出“歲有其物，物有其容。情以物遷，辭以情發(fā)”的感物情發(fā)和“寂然凝慮，思接千載”“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”(《文心雕龍·神思》)的虛靜凝神等具有道家色彩之文學理念。

概括地看，與繪畫領域相似，文學領域儒道精神的互補也主要出現(xiàn)在魏晉南北朝時期，這一時期，一方面是政局不穩(wěn)，戰(zhàn)亂頻仍，人們朝不保夕，感到人生如寄的彷徨和精神世界的苦悶。另一方面，思想界隨著儒學的式微，玄學思想的曇花一現(xiàn)，以及道教、佛教思想的廣泛傳播，迎來了歷史上“人的覺醒”和“文的自覺”。文學的創(chuàng)作激情也由“緣事”(《漢書·藝文志》所謂“感于哀樂，緣事而發(fā)”)而走向“緣情”(陸機《文賦》所謂“詩緣情而綺靡”)的尊重個性、注重情感的路子?！翱偲饋砜?，莊子是被儒家吸收進來用在審美方面了。莊子幫助了儒家美學建立起對人生、自然和藝術的真正的審美態(tài)度?！盵13]這種觀點，無疑是站在儒家為主體的角度說的，但也從一個側(cè)面反映出在文學領域，中國傳統(tǒng)的儒道互補以及外儒內(nèi)道的色彩之濃郁。但這種精神并沒有為后世詩人所繼承。盡管歷朝歷代都不乏以儒家倫理精神為指導的詩歌創(chuàng)作，但皆乏善可陳，大多被湮沒在歷史的長河中，而只有那些表達了個性自由的詩歌才名垂千古。如屈原的《離騷》、李白的詩，等等。也就是說，雖然儒家對詩歌進行了倫理性的解讀，如《毛詩序》將《關雎》的含義解釋成稱揚“后妃之德”，但道家精神傳承者屈原、李白等努力還原詩歌本有的自由精神。即便是推崇儒家文質(zhì)彬彬的內(nèi)容與形式統(tǒng)一論以及文以載道的文學倫理論的中國古代文論，其根本也是儒道互補的，以老莊包括佛教禪宗那種穿透儒家倫理而彰顯人性的文藝思想對文學的影響也是非常之深的。所謂“成功的文藝作品通常都超出了這種政教倫理的狹隘框架，而以其純粹的藝術性和文學性影響著后人”[14]。盡管宋以后的話本、戲曲、雜劇又回到倫理文學的老路，宣傳“忠孝節(jié)義”等主題，但《三國演義》《西游記》《水滸傳》《紅樓夢》之所以成為千古流傳的經(jīng)典，除了其故事性、倫理性外，主要還是一定程度上回歸了藝術精神。盡管其中也有宣傳忠君、孝悌等傳統(tǒng)倫理精神的內(nèi)容，但主體上還主要是突出人性的本質(zhì)。

結(jié)語

本文以音樂(舞蹈)為例，重點分析了中國傳統(tǒng)藝術中的儒家精神基因；以繪畫(書法)為例，集中凸顯了中國傳統(tǒng)藝術中的道家精神基因。這種表述方法只是為了更便于分析，并不是說在音樂(舞蹈)這種藝術表現(xiàn)形式中道家精神基因不重要，也并不是說繪畫(書法)這種藝術表現(xiàn)形式中儒家精神影響有限。事實上，在中國各種藝術形式中，都是儒道雜糅的，就像中國文學包括文論中所表現(xiàn)的那樣。同樣，隨著佛教的傳入，佛教主題的造像和變文等又給中國雕刻、繪畫以及文學等藝術形式注入了新鮮血液。而禪宗的盛行，又給唐代以降特別是宋明以后的文人畫、文人詩文帶來了新的氣象。王維的佛禪詩畫更是將佛教禪宗的意境帶入到詩畫藝術中來。同樣，佛樂也成為中國傳統(tǒng)音樂文化的一個重要方面。因此，筆者以音樂、繪畫、文學等個例對中國傳統(tǒng)藝術精神進行分析，是為突出其相對特點，讀者不宜作僵化和教條的理解。但不可否認，因為音樂較之繪畫在儀式化的政治禮儀中更能體現(xiàn)一個政權的意識形態(tài)和輿論導向，因此，音樂的政治倫理性更強，所以在中國傳統(tǒng)藝術中音樂更多地表現(xiàn)出儒家的倫理精神，這個基調(diào)盡管經(jīng)過先秦道家以及魏晉玄學的補救和清流注入，但基本精神并沒有改變。在音樂主題上崇尚“游心太玄，手揮五弦”的古琴演奏家們，最終也不得不將賦有儒家教化意蘊的主題融入音樂中，如《文王操》等，以實現(xiàn)“美善合一”“中和之美”的音樂理想境界。相對而言，作為視覺藝術的繪畫、書法則更多地表現(xiàn)了老莊道家的自由思想。盡管也不乏倫理意蘊的作品，但總體上還是體現(xiàn)了道家精神。

徐復觀先生在總結(jié)中國藝術精神時曾指出：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有由孔子和莊子所提出的兩個典型。由孔子所顯出的人與音樂合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統(tǒng)一”；“由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結(jié)實在繪畫上面”；“而在文學方面，則常是儒道兩家，而后又加入了佛教，三者相融相即的共同活動之場”。[1]自序5這種論斷大體符合中國傳統(tǒng)藝術精神的本質(zhì)特點?？偟膩碚f，中國傳統(tǒng)藝術的精神基因突出表現(xiàn)為外儒內(nèi)道，或者說從藝術類型學的角度上，也一定程度地表現(xiàn)為音儒畫道，即音樂藝術更多地被儒家倫理精神所主導，而繪畫藝術則更多地表現(xiàn)道家自由精神，至于詩詞歌賦、小說、話本、雜劇、戲曲，包括古代文論則體現(xiàn)了儒道兼容雜糅的特點。在儒道兩家對中國藝術精神各擅勝場的同時，佛教特別是禪宗在音樂、繪畫、雕刻、文學等方面也對中國藝術精神注入了新的基因，豐富了中國傳統(tǒng)藝術的精神內(nèi)涵。但這種注入并沒有改變中國傳統(tǒng)藝術在精神基因方面外儒內(nèi)道的基本特點。

概言之，所謂藝術都是借助于某種表現(xiàn)形式和物質(zhì)媒介來表達人類情感的。音樂、繪畫等藝術皆逃不出這個定律。但由于中國傳統(tǒng)社會是建立在血緣宗法社會組織之上的，即便是由周代血緣分封制進入秦漢以降的郡縣制，也沒有從根本上動搖整個社會的血緣宗法性質(zhì)，這也就決定了中國傳統(tǒng)社會的國家及整個社會的意識形態(tài)必然是以倫理型文化為主導。而在中國傳統(tǒng)思想流派中，儒家是最為典型的倫理文化思維，其出發(fā)點和落腳點就是人倫日用，是君子養(yǎng)成。因此，中國傳統(tǒng)藝術從官方、從表象上也無法擺脫儒家倫理精神的影響，特別是周公制禮作樂后，樂教、詩教等都成為道德教化的重要工具，所謂的儒家倫理教化實質(zhì)就是禮教。故而，長期以來儒家思想占據(jù)意識形態(tài)核心地位的中國，其傳統(tǒng)藝術的精神基因從表象看也必然是儒家的，并且由于儒家建立以禮為核心的倫理制度的需要，配以集語言、音樂、動作于一身(即詩、樂、舞)的音樂舞蹈形式，以增強禮的儀式感，因此音樂就最早也最多被儒家用來凸顯其倫理功能。但作為人類智慧結(jié)晶的藝術，畢竟是人內(nèi)在精神情感的表達，因此其不僅可以作為人際交往工具而參與到人倫日用等禮儀活動中，更是一個人個體生命精神的體現(xiàn)，故而也必然要追求一種個性的解放和精神的自由表達，這也就為宣揚個性自由的道家和體察生命感悟的佛禪等精神基因的注入打開了通道。而道家追求自然、張揚人性的藝術精神則主要植根于靜態(tài)的視覺藝術——山水畫中。當然，音樂也曾一定程度受其影響，在魏晉時期開始出現(xiàn)非倫理化的特點(用徐復觀的話說，這一時期的音樂是“玄學的派生子”，相對而言，繪畫則是“玄學的獨生子”)。相對于音樂(舞蹈)的儒表道里、繪畫(書法)的道主儒輔，文學(文論)則更多地體現(xiàn)了儒道互補甚至是儒釋道雜糅的傾向。在中國古代文學發(fā)軔期的先秦，儒道文學精神的不同旨趣既已確立，到了漢代由于經(jīng)學的盛行，漢代文學基本籠罩在儒家文學理論指導之下。這里說的“基本”就是說還不完全是儒家文學理論所壟斷，也有局部的道家色彩或儒道合流，如《淮南子》、賈誼、莊忌、揚雄、《古詩十九首》等文字都不同程度地表現(xiàn)出道家思想的影響。而到了魏晉玄學興起時，挾玄學之風，頗具道家精神的文學風格流行一時。嵇中散、阮嗣宗、向子期等懷舊嘆逝之作多有道家之齊物意味。南北朝時，道、釋大行，幾乎奪去了儒之風頭，文學特別是文論表現(xiàn)出儒釋道雜糅的趨向。這種風格延至唐代則表現(xiàn)為詩歌中的現(xiàn)實主義與浪漫主義并盛，此后儒釋道在各種文學形式中都有所表現(xiàn)。乃至于一部《西游記》到底是代表儒釋道哪家思想，長久以來爭論不休。

總而言之，傳統(tǒng)中國是倫理型文化的社會，在這種社會里，“政治上的日趨一致以及沉悶的儒家道德不利于美的創(chuàng)造，可是中國人總是有強烈的美的沖動，這是受到道家鼓吹個人自由及其神秘的與自然合一的主張的鼓勵”，并且由于傳統(tǒng)士人個性中常常是入世與出世相結(jié)合，修齊治平與隱逸避世、功成身退相結(jié)合，故而，“一個人掌權時通常是儒家的實證主義者，試圖拯救社會，而在無權時就成了道家的無為論者，寄情于自然，在早晨是積極的官員，晚上就成了好幻想的詩人或是愛好山水之徒”[15]。綜上，盡管整體來看，中國傳統(tǒng)藝術的精神基因是混合型基因，是儒道(釋)互補的，但在不同時期、不同藝術類型方面，還是有所不同的。如果從表象與本質(zhì)看，則主要是外儒內(nèi)道(或者說陽儒陰道)；而從藝術分類角度來看藝術的精神基因，則主要是音儒畫道(或者說音儒畫禪)的，而文學則是儒道(釋)互補雜糅的典型。