陳勁峰

（湖南理工學(xué)院音樂學(xué)院，湖南岳陽(yáng)414006）

劉天華是中國(guó)近代著名的作曲家、演奏家和音樂教育家，其一生致力于國(guó)樂改進(jìn)。而其 “ 國(guó)樂改進(jìn) ” 的思想是在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的三大社會(huì)思潮特別是平民主義思潮的影響下提出來(lái)的。

中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)爆發(fā)于20 世紀(jì)初，被視為中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的分水嶺。這次新文化運(yùn)動(dòng)不僅給中國(guó)社會(huì)帶來(lái)了劇烈沖擊和深遠(yuǎn)影響，而且也有力地推動(dòng)了中國(guó)音樂文化發(fā)展與轉(zhuǎn)型的步伐。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期文化與學(xué)術(shù)環(huán)境所具有的極高自由度與極強(qiáng)包容性，使當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂界呈現(xiàn)出空前活躍的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生后的十余年時(shí)間，形成了 “ 中國(guó)近現(xiàn)代音樂史上思潮交錯(cuò)共在、話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪激烈的一個(gè)時(shí)期 ”[1]。

在新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，中國(guó)的民族器樂開始了現(xiàn)代化的變革進(jìn)程。 “ 新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，民族器樂的‘現(xiàn)代性’主要受到源于西方認(rèn)識(shí)論背景的科學(xué)主義思潮、文化融合意義下的中體西用思潮和旨在改善人類生存狀態(tài)的平民主義思潮等的綜合影響 ”[2]。具體而言，民族器樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型源于科學(xué)主義思潮，中體西用思潮為轉(zhuǎn)型提供方法與手段，平民主義思潮則是民族器樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的目標(biāo)與歸宿。而作為中國(guó)現(xiàn)代民族器樂的奠基人，劉天華的藝術(shù)觀念和音樂創(chuàng)作等民族器樂現(xiàn)代化變革實(shí)踐活動(dòng)都受到上述三大社會(huì)思潮特別是平民主義思潮的影響。特別是他提出的影響深遠(yuǎn) “ 改進(jìn)國(guó)樂 ” 主張，從理論到實(shí)踐都特別注重與民眾審美的對(duì)接，注重切實(shí)反映民眾的生活與思想感情。在中國(guó)特色社會(huì)主義已進(jìn)入新時(shí)代的今天，研究劉天華 “ 改進(jìn)國(guó)樂 ” 的思想對(duì)于構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義音樂文化無(wú)疑具有重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。

一、劉天華的平民音樂觀及其形成

作為近代民族器樂藝術(shù)改革與發(fā)展的奠基人，劉天華的主要成就體現(xiàn)在國(guó)樂改進(jìn)方面，如記譜法、樂器改革、國(guó)樂新作品的創(chuàng)作等等。劉天華的理論著述較少，也難以形成系統(tǒng)，其作品主要發(fā)表于其創(chuàng)辦的《新樂潮》 《音樂雜志》 等音樂理論刊物，代表性的有《梅蘭芳歌曲譜·編者序》 《〈除夜小唱〉、（月夜） 說(shuō)明》 《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》 《國(guó)樂改進(jìn)社成立刊·發(fā)刊詞》 《我對(duì)于本社的計(jì)劃》 《向本社執(zhí)行委員會(huì)提出舉辦夏令音樂學(xué)校的意見》 等。劉天華音樂觀最為根本的特點(diǎn)就在于其平民性。而這一平民性特征的形成是與當(dāng)時(shí)所盛行的平民主義思潮有著密切關(guān)系的。

平民主義是隨著西方近代民主觀念的不斷發(fā)展而逐漸萌芽的，它倡導(dǎo)爭(zhēng)取個(gè)體自由與解放、追求普通人的世俗生活、創(chuàng)作美好生活的思想。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期平民主義思潮的興起與發(fā)展，對(duì)中國(guó)近代社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在當(dāng)時(shí)，不僅文學(xué)界出現(xiàn)了 “ 平民文學(xué) ” 的潮流，而且教育界也倡導(dǎo)發(fā)展 “ 平民教育 ” ，政治領(lǐng)域也提出了實(shí)行 “ 平民政治 ” 的主張。而劉天華的兄長(zhǎng)劉半農(nóng)，作為新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，不僅是當(dāng)時(shí)最具代表性的文學(xué)家及語(yǔ)言學(xué)家，而且也是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期 “ 平民文學(xué) ” 的代表性人物之一，他首先提倡收集與研究民間歌謠，為民間文學(xué)進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的視野并獲得相應(yīng)地學(xué)術(shù)地位做出了重要貢獻(xiàn)。在平民主義思潮特別是劉半農(nóng)平民創(chuàng)作觀的直接影響下，劉天華也著眼于從平民的視角來(lái)思考中國(guó)音樂的創(chuàng)作與教育問題，并形成了其平民音樂觀。

劉天華反對(duì)將音樂僅僅作為權(quán)貴階層的專享，明確提出音樂要服務(wù)于平民大眾。他在《〈除夜小唱〉、（月夜） 說(shuō)明》中指出： “ 我希望提倡音樂的先生們……要顧及一般的民眾，否則以音樂為貴族們的玩具，豈是藝術(shù)家的初愿。 ”[3]在他看來(lái)，在當(dāng)時(shí)社會(huì)局勢(shì)動(dòng)蕩、傳統(tǒng)國(guó)樂發(fā)展落后的不利情況下，無(wú)論何種音樂形式與表現(xiàn)手段，只要能給廣大民眾帶來(lái)精神及心理層面的撫慰，能表現(xiàn)當(dāng)時(shí)民眾的生活狀態(tài)與觀念見解，就已非常難得。他強(qiáng)調(diào)音樂要給普通民眾帶來(lái)精神層面上的撫慰。事實(shí)上，劉天華音樂創(chuàng)作成就中最具代表性的十首二胡名曲，均體現(xiàn)出 “ ‘以民眾嗜好’為宗旨 ” “ 面向平民、面向生活，反映廣大民眾的思想感情 ”[2]的平民性特征。

二、劉天華的國(guó)樂改進(jìn)實(shí)踐

20 世紀(jì)初期西樂東漸后，為了便于區(qū)分中國(guó)傳統(tǒng)音樂和西方音樂，便將中國(guó)傳統(tǒng)音樂稱謂 “ 國(guó)樂 ” 。對(duì)于 “ 國(guó)樂 ” 的內(nèi)涵，我們可以從狹義與廣義兩個(gè)視角去理解。從狹義的視角看，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期主要有兩種觀點(diǎn)。一是以音樂學(xué)家王光祈為代表，認(rèn)為 “ 國(guó)樂 ” 僅指中國(guó)古代的音樂，尤其是指代表儒家提倡的禮樂精神的中國(guó)古代音樂。在王光祈看來(lái)，新時(shí)期國(guó)樂的構(gòu)成須具備 “ 代表民族性 ” “ 發(fā)揮民族美德 ” “ 暢舒民族感情 ” 三個(gè)條件[4]。二是以葉伯和等為代表，認(rèn)為 “ 國(guó)樂 ” 即代表或象征國(guó)家政權(quán)的儀式性音樂。葉伯和在其《中國(guó)音樂史》中指出： “ 古來(lái)一朝一代，都要制一個(gè)曲子，拿來(lái)紀(jì)念，并且一切儀式都要用它，恰像現(xiàn)在的國(guó)樂。 ”[5]此處所謂 “ 國(guó)樂 ” ，即指近代時(shí)期逐漸發(fā)展起來(lái)的代表國(guó)家政權(quán)用于官方儀式等政治活動(dòng)的音樂類型。從廣義的視角看， “ 國(guó)樂 ” 涵括中國(guó)各地、各民族的傳統(tǒng)音樂。而劉天華所持的是廣義國(guó)樂觀。他將國(guó)樂比喻為 “ 大花園 ” ，認(rèn)為其中 “ 既有名花亦有野草，既有震人耳鼓的鑼鼓也有音韻幽靜的古琴 ”[3]。

（一） 劉天華 “ 國(guó)樂改進(jìn) ” 的主要?jiǎng)右?/h3>

“ 五四 ” 新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，隨著西方文化的廣泛傳播，國(guó)內(nèi)對(duì)西方音樂的學(xué)習(xí)與傳播也迅速發(fā)展，相比之下國(guó)樂的發(fā)展則相形見絀。這種一邊倒的落后局面，引起了一些有志投身國(guó)樂的人士的極大擔(dān)憂。仲子通曾在《我們音樂界應(yīng)該怎樣來(lái)努力》一文中說(shuō)道： “ 吾國(guó)樂，垂沿至今，很有幾千年，但是樂界方面，到底沒有什么進(jìn)步?！任釃?guó)樂，長(zhǎng)此以往，不為設(shè)法改革，總難占藝術(shù)界中的一席地位。 ” 這就是說(shuō)，與西方音樂的快速發(fā)展相比，國(guó)樂幾乎沒有進(jìn)步，甚至是日漸蕭條。王光祈則認(rèn)為，從音樂發(fā)展史的角度來(lái)看，中國(guó)已不存在 “ 國(guó)樂 ” 。在中國(guó)最為常見的戲曲和民間說(shuō)唱藝術(shù)中，使用最普遍的胡琴和琵琶等樂器就不是本土固有之樂器。在音樂活動(dòng)中，西方音樂才是主流的風(fēng)向標(biāo)， “ 學(xué)校之中則改用西洋風(fēng)琴，軍隊(duì)之中亦使用外國(guó)軍樂，甚至民間婚喪大禮亦以一用外國(guó)軍樂為快 ” 。至于 “ 昔日之笙簫七弦，喇叭大鑼……蓋早已成為《廣陵》絕調(diào)，不復(fù)再聞矣……故今日之中國(guó)，可謂無(wú)樂有之，亦非國(guó)樂 ”[4]?？梢哉f(shuō)，新文化運(yùn)動(dòng)以后，無(wú)論是蕭友梅、王光祈這樣赴歐美留學(xué)深造、受到西方音樂學(xué)院派訓(xùn)練的新一代音樂家，還是長(zhǎng)期在國(guó)樂領(lǐng)域深耕并取得過突出成就的本土國(guó)樂家，均認(rèn)為國(guó)樂發(fā)展已經(jīng)嚴(yán)重滯后。作為后一類本土音樂家的代表，劉天華對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)樂的發(fā)展?fàn)顩r甚為擔(dān)憂，他指出 “ 我們的國(guó)樂的花園里久已沒有園丁了。野草與名花也都是自由生長(zhǎng)。自震人耳鼓的鑼鼓以至音韻幽靜的古琴，這中間有的是野草，有的是名花…… ”[3]換言之，國(guó)樂藝術(shù)作為匯聚與濃縮了民族情感的 “ 百花園 ” 已經(jīng)變得蕭條不堪，無(wú)論 “ 名花 ” 還是 “ 野草 ” 都處于自生自滅的野蠻生長(zhǎng)中，因?yàn)楸ＷC他們健康發(fā)展的關(guān)鍵 “ 園丁 ” （國(guó)樂音樂家）已后繼無(wú)人。正是出于對(duì)國(guó)樂發(fā)展落后狀況的擔(dān)憂，才讓身為專業(yè)音樂家、在北京藝專和北平大學(xué)女子文理學(xué)院音樂系擔(dān)任教職，并在北京大學(xué)音樂研究會(huì)等擔(dān)任國(guó)樂導(dǎo)師的劉天華，下決心改進(jìn)國(guó)樂。

國(guó)樂發(fā)展落后，在當(dāng)時(shí)的國(guó)樂家及其他音樂界人士看來(lái)，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是記譜方式的落后；二是作曲技法落后。就前者來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的進(jìn)步音樂家普遍認(rèn)識(shí)到，作為中國(guó)傳統(tǒng)記譜方法的工尺譜等，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方的五線譜。即便是通曉工尺譜的劉天華也認(rèn)為記譜法落后是造成國(guó)樂發(fā)展落后的首要缺陷。他指出，正因?yàn)?“ 記譜之法不完備 ” ，才導(dǎo)致中國(guó)自古至今的國(guó)樂作品大多無(wú)法查證；即使是有樂譜留存的音樂作品，其中的記譜也有很多不完善、不準(zhǔn)確之處，從早期的作品 “ 如唐之卷子本《幽蘭》譜，朱子儀禮經(jīng)傳之十二詩(shī)譜，姜白石之詞譜者等，或僅備律呂，或只載簡(jiǎn)字，譜不足以賅樂，徒費(fèi)考古家之周章，于事實(shí)無(wú)補(bǔ) ”[3]。近代流傳出現(xiàn)的古琴作品、昆曲唱段的樂譜等，其記載的完整性已有顯著進(jìn)步，但對(duì)音樂的音高、力度、速度、表情等的記載仍然存在明顯的不足，因此劉天華認(rèn)為 “ 蓋樂有高低、輕重、抑揚(yáng)、徐疾之分，必其譜能分析微茫，絲絲入扣，方為完備，而舊譜均不能也 ”[3]。劉天華認(rèn)為，學(xué)習(xí)音樂主要通過聽覺、語(yǔ)言和視覺三種感官，聽覺容易遺忘，語(yǔ)言容易不準(zhǔn)確，惟有視覺最真切。在他看來(lái)，西方的記譜法無(wú)疑是西方科學(xué)精神的具體體現(xiàn)，要改變我國(guó)記譜法的落后狀況，就應(yīng)該學(xué)習(xí)、借鑒與應(yīng)用西方音樂的記譜法。由此，劉天華便開始了他的國(guó)樂改進(jìn)之旅。劉天華的國(guó)樂改進(jìn)主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂器的改進(jìn)或改造；二是對(duì)固有國(guó)樂作品的收集、整理與研究；三是國(guó)樂的新創(chuàng)作品與新的音樂創(chuàng)作理念與主張。

（二） 劉天華 “ 國(guó)樂改進(jìn) ” 計(jì)劃

國(guó)樂改進(jìn)，必須建立在對(duì)舊有國(guó)樂進(jìn)行整理、研究與保護(hù)的基礎(chǔ)上，這是國(guó)樂改進(jìn)的基本前提。為此，劉天華和他所領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)樂改進(jìn)社為國(guó)樂的改進(jìn)與復(fù)興擬定一系列的工作計(jì)劃——幾乎囊括了今天我們所熟知的關(guān)于保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂所要做的一切工作，如古代音樂文獻(xiàn)的搜集、整理，民間音樂生活中 “ 活 ” 的遺存的收集、記錄，國(guó)樂教育與研究的推動(dòng)以及對(duì)現(xiàn)有國(guó)樂作品不足的改進(jìn)與完善，等等。劉天華甚至還提出了建立專業(yè)音樂圖書館與音樂博物館的構(gòu)想。不過，遺憾的是，受當(dāng)時(shí)的歷史條件的限制，劉天華這些構(gòu)想大都無(wú)法實(shí)現(xiàn)，其主要的實(shí)踐除了創(chuàng)辦了近代音樂史上極具影響力、僅僅出版過十期的《音樂雜志》外，便是在日常的音樂教學(xué)活動(dòng)中從事國(guó)樂的教學(xué)傳承，并在業(yè)余時(shí)間親自收集、整理民間音樂。

（三） 劉天華 “ 國(guó)樂改進(jìn) ” 實(shí)踐

具體而言，劉天華改進(jìn)國(guó)樂的實(shí)踐主要包括對(duì)記譜法的改造、對(duì)二胡和琵琶樂器兩種樂器的改造、對(duì)國(guó)樂新作品的創(chuàng)作探索等。第一，對(duì)記譜法的改造。他不但使用西方的五線譜來(lái)記寫他收集的傳統(tǒng)音樂和自己的新作品，同時(shí)還借鑒簡(jiǎn)譜對(duì)傳統(tǒng)工尺譜進(jìn)行改進(jìn)，使其更易于理解。比如在字譜的左方加上直線，用以表示時(shí)間長(zhǎng)短；譜面由直排改為橫排；等等。第二，對(duì)傳統(tǒng)樂器的改進(jìn)。樂器改進(jìn)方面，劉天華最為重要的貢獻(xiàn)是對(duì)二胡和琵琶的改進(jìn)。他指出： “ 胡琴當(dāng)然不能算做一件最完美的樂器，但也不如一般鄙視它的人想像之甚。 ”[3]身為二胡演奏家的劉天華，本著對(duì)二胡音樂表現(xiàn)力的不斷拓展與完善，對(duì)二胡進(jìn)行了系列改進(jìn)。經(jīng)過他的努力，原來(lái) “ 僅限于使音區(qū)翻高一均或兩均的簡(jiǎn)單三把演奏法，發(fā)展到七把，與小提琴相比，達(dá)到了小提琴把位的極限 ”[3]。此外，他還借鑒了西洋小提琴的固定音高定弦法、弓法等演奏技巧，使改良后的二胡在音域、音質(zhì)、音色等方面都有了質(zhì)的提升。劉天華在二胡改進(jìn)方面所做的努力和所取得的成就，使得二胡這種在改進(jìn)前地位低微、常常被忽視的普通民族樂器，轉(zhuǎn)而成為現(xiàn)代民族器樂藝術(shù)上不可或缺的代表性樂器。琵琶改進(jìn)方面，在劉半農(nóng)先生的幫助下，劉天華成功地實(shí)現(xiàn)了十二平均律在琵琶上的應(yīng)用[3]。第三，新國(guó)樂作品的創(chuàng)作。在國(guó)樂作品的創(chuàng)作上，劉天華做出了杰出貢獻(xiàn)，不僅創(chuàng)作了《光明行》《良宵》 《空山鳥語(yǔ)》 等十首二胡曲以及《虛籟》《歌舞引》 《改進(jìn)操》等三首琵琶曲，還改編了國(guó)樂合奏曲《變體新水令》，創(chuàng)作了47 首二胡練習(xí)曲和15 首琵琶練習(xí)曲。劉天華所創(chuàng)作的二胡曲和琵琶曲至今仍是中國(guó)民族音樂中的經(jīng)典，成為國(guó)樂在20 世紀(jì)上半葉獲得新發(fā)展的重要標(biāo)志與里程碑。劉天華的這些作品不僅體現(xiàn)了其主張中西融合的創(chuàng)作思想，也反映了一名知識(shí)分子在特定時(shí)代的真實(shí)情感，是 “ 表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù) ” 的創(chuàng)作觀的印證。從其創(chuàng)作的二胡音樂中，既可以領(lǐng)略到知識(shí)分子在社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期的苦悶與彷徨，又能領(lǐng)略良宵佳境與空山鳥語(yǔ)的生動(dòng)情趣，還能聽到精神振奮、催人奮進(jìn)的光明之歌。在這些新創(chuàng)作中，劉天華開始嘗試借鑒西方音樂的創(chuàng)作手法和音樂語(yǔ)匯，且運(yùn)用恰當(dāng)、巧妙，毫無(wú)生硬之感。如創(chuàng)作于20 年代初的二胡曲《光明行》，借鑒西方音樂中的進(jìn)行曲風(fēng)格，將作者對(duì)光明的向往與進(jìn)取精神表現(xiàn)得特別生動(dòng)，其宮調(diào)式的運(yùn)用帶有西方大調(diào)式明朗與堅(jiān)定的色彩，其近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)以及 “ 和弦琶音 ” 的手法同樣是對(duì)西方音樂的借鑒。除此之外，還有二胡曲《燭影搖紅》中的復(fù)拍子、《苦悶之謳》中的變奏手法、《悲歌》中變化音與動(dòng)機(jī)模進(jìn)等，無(wú)不是劉天華在借鑒西方音樂創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來(lái)的。

三、劉天華國(guó)樂改進(jìn)觀的歷史意義與現(xiàn)代啟迪

由上可見，在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的平民主義、科學(xué)主義以及中西體用三大思潮的影響下，劉天華不僅提出了一系列國(guó)樂改進(jìn)的思想，而且在致力于國(guó)樂改進(jìn)的實(shí)踐中取得了非凡的成就。劉天華不僅立足于中國(guó)的國(guó)樂傳統(tǒng)，借鑒西方的音樂理論，提出了獨(dú)到的國(guó)樂發(fā)展思想，創(chuàng)作了大量的獨(dú)具一格的國(guó)樂作品，而且將國(guó)樂改進(jìn)的思想拓展到音樂教學(xué)的改革實(shí)踐中，在其所開設(shè)的新式二胡專業(yè)課程中，一改我國(guó)傳統(tǒng)國(guó)樂教育中那種主要依靠師徒口傳心授的教學(xué)方式方法，而引入歐洲先進(jìn)的音樂教學(xué)方法和手段，并經(jīng)過長(zhǎng)期的努力和探索，逐漸形成了融貫中西而又具有民族特色的新的音樂教學(xué)訓(xùn)練體系。劉天華的 “ 國(guó)樂改進(jìn) ” 實(shí)踐不僅在音樂發(fā)展史上具有重要的歷史意義，而且也為新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義音樂學(xué)的發(fā)展提供了諸多啟迪。

（一） 劉天華 “ 國(guó)樂改進(jìn) ” 觀的歷史意義

可以說(shuō)，一方面，劉天華等的國(guó)樂改進(jìn)實(shí)踐基本上奠定了中國(guó)民族器樂獨(dú)奏曲創(chuàng)作中演奏家兼作曲家的模式，并確立了此類音樂家在民族器樂領(lǐng)域里創(chuàng)作兼表演的身份認(rèn)同。此類音樂家不僅把對(duì)民間音樂進(jìn)行的收集、整理和加工作為自己應(yīng)盡的職責(zé)，而且在音樂表述形態(tài)上保持了音樂作品的地域風(fēng)格和樂器技藝特征，促進(jìn)了近代時(shí)期中國(guó)民族器樂的發(fā)展與轉(zhuǎn)變。另一方面，自劉天華等的國(guó)樂新創(chuàng)作實(shí)踐開始，中國(guó)民族器樂領(lǐng)域逐漸形成了以獨(dú)奏曲創(chuàng)作為主的創(chuàng)作風(fēng)氣，這為之后中國(guó)器樂獨(dú)奏音樂體裁的廣泛發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，伴隨著從傳統(tǒng)獨(dú)奏樂器琵琶、二胡、古琴、古箏到新晉成為獨(dú)奏樂器的笛、管子、嗩吶、板胡等的發(fā)展與改良，逐漸形成了民族樂器獨(dú)奏音樂作品風(fēng)格的基本語(yǔ)匯和技法體系，從而顯現(xiàn)出獨(dú)奏音樂在不同時(shí)期音樂生活中的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)地位。

總而言之，劉天華等的國(guó)樂改進(jìn)實(shí)踐及其取得的成就是近代以來(lái)中國(guó)民族器樂發(fā)展史上的重大建樹，在國(guó)樂改進(jìn)與發(fā)展方面邁出了具有歷史意義的一步?？梢哉f(shuō)，劉天華等的國(guó)樂改進(jìn)實(shí)踐，不僅將 “ 五四 ” 新文化運(yùn)動(dòng)以后中國(guó)民族器樂的現(xiàn)代化進(jìn)程推到了一個(gè)新的高度，而且對(duì)中國(guó)現(xiàn)代時(shí)期音樂創(chuàng)作民族風(fēng)格的形成以及中國(guó)民族音樂的整體進(jìn)步與發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。從這個(gè)意義上，劉天華等的國(guó)樂改進(jìn)實(shí)踐在中國(guó)音樂發(fā)展史上具有里程碑意義。

（二） 劉天華 “ 國(guó)樂改進(jìn) ” 觀的現(xiàn)代啟迪

在國(guó)樂改進(jìn)的實(shí)踐中，劉天華及其國(guó)樂改進(jìn)社的成員如蕭友梅、黃自等提出了許多頗有見地的看法和觀點(diǎn)。一方面，他們站在創(chuàng)建中國(guó)國(guó)民樂派的高度來(lái)致力于國(guó)樂改進(jìn)工作，主張新國(guó)樂的創(chuàng)作應(yīng)建立在中心音樂交融的基礎(chǔ)之上，在創(chuàng)作新國(guó)樂的過程中不僅不能站在保守的立場(chǎng)排斥和反對(duì)西方音樂，而且應(yīng)努力學(xué)習(xí)和借鑒西方音樂，吸取西方音樂的創(chuàng)作方法。唯有如此，國(guó)樂的創(chuàng)作才能超越傳統(tǒng)國(guó)樂的局限而獲得突破性發(fā)展。另一方面，所創(chuàng)作的新國(guó)樂，就其內(nèi)容來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng) “ 從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步，表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù) ” ，而不是局限于延續(xù)舊有國(guó)樂音樂及其情趣。如果僅是重演古代音樂，或是以舊有形式抒發(fā)前人感情，那將難以使國(guó)樂獲得當(dāng)下廣大民眾的認(rèn)可。 “ 表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù) ” ，突顯的是國(guó)樂創(chuàng)作的時(shí)代性和創(chuàng)新性，它不僅指明了新國(guó)樂的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向，也強(qiáng)調(diào)了新的國(guó)樂創(chuàng)作必須在 “ 立 ” 和 “ 破 ” 的辯證統(tǒng)一中探索出一種有別于傳統(tǒng)國(guó)樂的適合時(shí)代發(fā)展需要的新的表現(xiàn)形式。劉天華等關(guān)于如何處理中西音樂關(guān)系的看法及關(guān)于如何創(chuàng)作新國(guó)樂的見解，不僅反映了當(dāng)時(shí)音樂發(fā)展的趨勢(shì)，有力地推進(jìn)了當(dāng)時(shí)的國(guó)樂改進(jìn)實(shí)踐和近代中國(guó)音樂的轉(zhuǎn)型發(fā)展，而且為當(dāng)今如何根據(jù)新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)的要求，推進(jìn)中國(guó)特色音樂理論的發(fā)展，構(gòu)建新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義音樂學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系，提供了諸多啟迪。

第一，新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義音樂學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系的構(gòu)建，必須有歷史眼光。所謂歷史眼光，也就是要批判地繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的音樂理論和創(chuàng)作方法。所謂中國(guó)特色，既指要立足于當(dāng)前中國(guó)的國(guó)情，也指要立足于中國(guó)的傳統(tǒng)，因此繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的音樂理論和創(chuàng)作方法，是構(gòu)建中國(guó)特色社會(huì)主義音樂學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系不可或缺的環(huán)節(jié)。只有批判和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論和創(chuàng)作方法，并根據(jù)新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義音樂學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)和需要對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，才能使中華音樂文化展現(xiàn)出永久魅力和時(shí)代風(fēng)采，也才能為滿足人民過上美好生活的新期待提供更為豐富的精神食糧。

第二，構(gòu)建中國(guó)特色社會(huì)主義音樂學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語(yǔ)體系，也要具有世界眼光。音樂既是中國(guó)的，也是世界的，世界各國(guó)都在其文明演進(jìn)的過程中創(chuàng)造了燦爛的音樂文化。世界各國(guó)的音樂文化盡管都各有不同的文化基因和民族特色，但也存在著諸多可以交流互鑒的因素。音樂文化的交流互鑒是推動(dòng)音樂文化發(fā)展的重要?jiǎng)恿Γ虼宋覀円谛聲r(shí)代的歷史背景下推動(dòng)中國(guó)特色社會(huì)主義音樂文化的發(fā)展，除了要繼承和弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論和創(chuàng)作方法外，還要注意借鑒和吸取西方的音樂理論和創(chuàng)作方法，尤其是要根據(jù)世界音樂的發(fā)展趨勢(shì)，立足于世界音樂理論發(fā)展的前沿，用融通中外的方式創(chuàng)新音樂理論，提升中國(guó)在世界音樂領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)，為世界音樂理論的研究和發(fā)展貢獻(xiàn)中國(guó)方案、中國(guó)智慧和中國(guó)力量。