章以華

（浙江工業(yè)大學(xué)，杭州 310000）

20世紀(jì)初始，隨著漢字在越南文學(xué)創(chuàng)作中地位的下降，中國文學(xué)開始以一種全新的外國文學(xué)身份而出現(xiàn)。出于對(duì)這一轉(zhuǎn)變的考慮，學(xué)界對(duì)于20世紀(jì)初中國文學(xué)在越南傳播主要有兩種不同的觀點(diǎn)：一是以越南學(xué)者黎輝蕭為代表，認(rèn)為20世紀(jì)一二十年代是中越文學(xué)交流的空白期。[1]這一結(jié)論應(yīng)該是從漢語文學(xué)傳播視角出發(fā)的：二是從文學(xué)接受的視角出發(fā)，探討20世紀(jì)初出現(xiàn)的中國小說翻譯熱潮，認(rèn)為這一時(shí)期中國文學(xué)對(duì)越南文化有非常大的影響。[2-3]這兩種不同的觀點(diǎn)其實(shí)折射出了一個(gè)事實(shí)，即越南文字的改革對(duì)中越文學(xué)交流有著深刻的影響。20世紀(jì)上半葉是越南文字改革的關(guān)鍵期，基于此，本文試圖將這一時(shí)段獨(dú)立出來，認(rèn)真梳理這一時(shí)期中國文學(xué)在越南的傳播狀況，并剖析其與越南國語文字改革的交集。

一 20世紀(jì)上半葉中國文學(xué)在越南的傳播

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，越南教育制度發(fā)生了改變，新式學(xué)校代替了傳統(tǒng)私塾，科舉考試在越南各地陸續(xù)被取消，儒學(xué)經(jīng)典在越南教育中的主體地位被打破，漢語文本在越南的傳播受到了較大的限制，漢語文學(xué)的傳播失去了一個(gè)重要的渠道。

然而，中國文學(xué)并沒有因此在越南絕跡。20世紀(jì)上半葉是越南國語文字得以推廣和普及的關(guān)鍵期。隨著這一新文字使用的逐漸增多，中國文學(xué)越南語譯本的傳播逐漸成為中國文學(xué)在越南傳播的主要形式。這一新文學(xué)傳播方式不僅維系了原本可能日趨微弱的中越文學(xué)交流，而且一定程度上建立了中越文學(xué)交流的新起點(diǎn)。本文試圖厘清越南文字改革這一特殊語境下，中國文學(xué)譯介在越南的傳播狀況。

（一）1900—1930年：中國古典小說的傳播

20世紀(jì)前后，一些中國古典通俗小說開始受到越來越多越南讀者的青睞。17—19世紀(jì)末，約有500本中國古典通俗小說在越南印刷出版，如《三國演義》《隋唐演義》《王昭君》等。20世紀(jì)初，這些古典通俗小說開始陸續(xù)被翻譯為越南語發(fā)行出版。

這一時(shí)期的譯作多是言情、武俠、傳奇等題材的通俗小說。1907—1930年，大約100多種中國通俗小說被翻譯過來，如《封神演義》《五虎平西》《西廂記》《雙鳳奇緣》《東周列國》《三國演義》《雪鴻淚史》等。[1]它們除了以單行本的形式發(fā)行，也常通過報(bào)刊連載和選登。阮文永主編的《東洋雜志》連載了諸多娛樂性較強(qiáng)的通俗小說譯文，如《西廂記》（阮杜牡譯）《再生緣》（阮杜牡譯）《三國演義》（潘繼秉譯）《西漢》《東漢》（阮橙鐵譯）等，頗受越南讀者的歡迎。[4]潘繼秉在其1909年河內(nèi)出版的《三國演義》譯本序言中曾寫到：我們安南人現(xiàn)在已經(jīng)有很多學(xué)習(xí)國語了……不僅男子，就連婦女、甚至年輕的姑娘和天真兒童也都能捧起書來讀了。[2]范瓊主編的《南風(fēng)雜志》上所選取的中國古典文學(xué)文本則多出自《隋唐演義》等傳奇類小說，常帶有一些獵奇和夸張的色彩，如《吳寶安棄家贖友》《賣酒者傳》《黃粱美夢》《渭塘奇遇記》等。[5]

如果單從題材角度看，武俠、傳奇這類有歷史色彩的文本傳播并非新的風(fēng)潮，只是這些文本的載體逐漸由漢文轉(zhuǎn)為越南國語。真正在這一時(shí)期作為新風(fēng)潮傳入越南的是休閑性最強(qiáng)的言情小說。20世紀(jì)初，鴛鴦蝴蝶派小說傳入越南，其中以徐枕亞的作品影響最受歡迎。阮秋賢認(rèn)為徐枕亞的小說在20年代的譯介，是20世紀(jì)中國文學(xué)在越南的開端。[3]從1923年11月至1924年6月，徐氏的《雪鴻淚史》在《南風(fēng)雜志》第77期到第84期上連載。她的其他作品如《情海風(fēng)波》《蝴蝶花》等后來陸續(xù)傳播至越南。從現(xiàn)存譯本的情況來看，徐枕亞小說在越南的譯介主要發(fā)生在1923年至1928年之間，出版地主要也是在河內(nèi)。

值得一提的是，這一時(shí)期，中國文學(xué)的經(jīng)典作品，如《史記》《孫子兵法》《戰(zhàn)國策》《桃花源記》《岳陽樓記》等仍然是越南文人閱讀的主流內(nèi)容，大多仍以漢文的形式直接呈現(xiàn)。鄧臺(tái)梅認(rèn)為，“20世紀(jì)初期的革命運(yùn)動(dòng),使?jié)h文文學(xué)在越南國土上,達(dá)到了8個(gè)世紀(jì)以來所未有的高度完美。它好比油盡燈枯，曬放射出最后的光芒?！盵6]可見，雖然這一時(shí)期漢語文學(xué)在越南仍然占據(jù)主體，但這股掀起的中國古典小說翻譯熱一定程度上預(yù)示了中越文學(xué)交流方式的轉(zhuǎn)換。

這股中國古典小說翻譯熱的興起伴隨著越南讀者對(duì)新文字的接受。20世紀(jì)初，法國殖民政府在教育、行政等方面培養(yǎng)了一批能夠初步閱讀，并愿意繼續(xù)學(xué)習(xí)新文字的人。1917年12月21日，印支總督頒布了《印度支那聯(lián)邦公共教育法》，在越南全面廢止?jié)h字教育，并規(guī)定法越學(xué)校是越南人民接受教育的唯一途徑；1919年7月，順化朝廷頒布《皇家詔旨》，全面廢除科舉制度。至1886年，越南南圻境內(nèi)已經(jīng)有300多所法越學(xué)校。[7]1878年，法國殖民政府通過使用越南國語文字的決議，不聘用、不晉升不能使用越南國語文字的官員?！胺ㄔ綄W(xué)校”的開辦，殖民政府的行政手段，存在著一定的強(qiáng)制性。也就是說，此時(shí)新文字的推廣一定程度上是被動(dòng)的。對(duì)于越南國語文字的讀者而言，對(duì)新文字的陌生感可以在短時(shí)間內(nèi)克服，而對(duì)新文化的異域感卻不是一時(shí)可以適應(yīng)的?！度龂萘x》《隋唐演義》之類的中國古典文學(xué)作品，不僅故事情節(jié)跌宕起伏，引人入勝，而且許多內(nèi)容由于口耳相傳的緣故，本就為人所熟知。這些有著濃厚歷史色彩的中國古典通俗小說雖以越南語為載體，卻展示了中國古典文學(xué)的精髓，體現(xiàn)了重仁、贊義、長情、寡欲等中國古代傳統(tǒng)的價(jià)值觀內(nèi)核。越南一直深受漢文化的影響，這些中國古代傳統(tǒng)價(jià)值觀已然深深地扎根于越南人民的心中。因此，這些作品以越南語的形式一經(jīng)發(fā)表，便吸引了那些懂得越南語，渴望閱讀的讀者，使其不需要改變自己的閱讀口味和文化基因便能輕松閱讀。對(duì)文字外殼的陌生感通過熟悉的內(nèi)涵得以部分化解。對(duì)于讀者而言，這種閱讀體驗(yàn)既滿足了消遣娛樂的目的，又有助于提升對(duì)新文字的接受能力。

應(yīng)該說，這一時(shí)期中國文學(xué)的翻譯熱潮很大程度上是由當(dāng)時(shí)的讀者市場促發(fā)的。以《雪鴻淚史》為代表的言情小說則在這種新舊文字更替的初期，為越南讀者提供了一個(gè)可讀性很強(qiáng)的文本模型。《雪鴻淚史》被認(rèn)為是“中國文學(xué)史上第一部用日記體寫作的長篇小說”。[8]從創(chuàng)作內(nèi)容上看，言情小說一定程度上偏離了中國古典文學(xué)的創(chuàng)作軌道，反映的是中國當(dāng)時(shí)較為現(xiàn)代的生活狀況。從創(chuàng)作形式看，日記體為主的敘事模式夾雜著大量的詩詞韻文。這類新舊夾雜、兼具娛樂性和古典性的作品，在20世紀(jì)初越南新文字逐漸推廣之際掀起的翻譯熱潮，反映了越南讀者在新舊文化更替之際，既有對(duì)新事物的求索，亦有對(duì)傳統(tǒng)審美的堅(jiān)守。對(duì)陌生文字的嘗試和對(duì)傳統(tǒng)審美的堅(jiān)守成為中國文學(xué)譯本在越南傳播的最初原動(dòng)力。

（二）1930—1945年:現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)文本的傳播

20世紀(jì)30年代是中國文學(xué)在越南傳播的轉(zhuǎn)折期。從傳播內(nèi)容上看，由小資情調(diào)的消遣性古典文學(xué)為主逐步走向現(xiàn)實(shí)批判主義文學(xué)為主。中國作家魯迅的作品在越南的傳播，是這一時(shí)期中國文學(xué)在越南傳播中最重要的新內(nèi)容(Lê HUY TIêU,1997)，魯迅備受當(dāng)時(shí)越南作家喜愛的主要原因在于：他關(guān)注本國的民族性格和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

20世紀(jì)30年代始，越南民眾的民族主義意識(shí)高漲，越南文壇基于本國現(xiàn)實(shí)而進(jìn)行的創(chuàng)作正日漸增多。1931年《法越雜志》刊載了由武玉翻翻譯的《孔乙己》，飽含批判性的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)潮為越南作家的本土化創(chuàng)作帶來靈感。在這股創(chuàng)作風(fēng)潮的引領(lǐng)下，元紅等一些越南知識(shí)分子逐漸走上了現(xiàn)實(shí)批判主義文學(xué)的道路。越南著名作家南高創(chuàng)作了一系列反映當(dāng)時(shí)社會(huì)生靈涂炭的作品，如《志瓢》《月華》《一雙眼》，以細(xì)膩的筆鋒描寫了從知識(shí)分子到底層勞動(dòng)人民是如何為了“活著”而出賣自己的人格和靈魂。其筆下的“志飄”與魯迅筆下的“阿Q”存在著不少的相似之處。雖然目前不能實(shí)證表明南高的創(chuàng)作受到魯迅的影響，但是20世紀(jì)30年代，年輕的南高已經(jīng)開始創(chuàng)作，此時(shí)魯迅作品的譯本已在越南傳播，曾引起過南高的關(guān)注也不無可能。此外，吳必素的《熄燈》、武重鳳的《鴻運(yùn)當(dāng)頭》以及阮功歡的短篇小說《男角四卞》等，都生動(dòng)細(xì)膩地展現(xiàn)了舊社會(huì)普通民眾充滿苦難的生活。

事實(shí)上，這一時(shí)期的越南文學(xué)受中國文學(xué)影響的同時(shí)，也受到法國、俄國等外國文學(xué)的影響。這打破了原先中國文學(xué)，更確切地說是漢語文學(xué)在越南一枝獨(dú)秀的局面。由于得到“國際社會(huì)叢書”普及工作的幫助,相當(dāng)數(shù)量的越南作家有機(jī)會(huì)讀到羅曼羅蘭、巴比塞、高爾基、奧斯特洛夫斯基、法捷耶夫等人的作品。他們都是偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義作家。由此可見，與其說是魯迅作品影響了越南文壇，還不如說其作品所體現(xiàn)的批判現(xiàn)實(shí)主義精神契合了越南文人的創(chuàng)作需求。此時(shí)，中國文學(xué)在越南已然再難獨(dú)樹一幟，而是與法、俄等外國文學(xué)交織互生，共同影響著越南文學(xué)的革新。這一時(shí)期的中國文學(xué)，越來越多的以越南國語文字為譯介進(jìn)行傳播，這逐漸成為中越文學(xué)交流的主流方式。

外國文學(xué)傳播離不開優(yōu)秀的譯者。致力于將中國文學(xué)翻譯成越南國語文字的知識(shí)分子中，兩位譯者最為知名如阮文永和鄧臺(tái)梅。阮文永翻譯了《赤壁前》《赤壁后》等中國文學(xué)，并倡導(dǎo)、發(fā)起了“致知會(huì)”“譯書會(huì)”等文學(xué)團(tuán)體，敦促本土知識(shí)分子用新文字翻譯東西方各國經(jīng)典文集，鼓勵(lì)作家用新文字書寫本國人民的生活疾苦。[9]鄧臺(tái)梅是第一位向越南文壇系統(tǒng)介紹魯迅作家。1930年，越南共產(chǎn)黨成立之后，鄧臺(tái)梅協(xié)助籌辦了“國語傳播會(huì)”。1945年8月革命前夕，“國語傳播教會(huì)了大約八萬民眾對(duì)國語字的讀寫?！盵10]從這些譯者的其他社會(huì)活動(dòng)可以看出，他們的譯者身份是與他們作為新文字推廣者的身份交織在一起的。也就是說，他們翻譯活動(dòng)是他們推廣新文字工作的途徑之一。這與20世紀(jì)30年代越南民族主義運(yùn)動(dòng)的勃興有關(guān)。認(rèn)識(shí)到新文字易學(xué)易用，有利于傳播民族獨(dú)立思想，越南民族主義知識(shí)分子對(duì)新文字的接受逐漸由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，通過翻譯活動(dòng)來推廣新文字運(yùn)動(dòng)成為他們尋求民族文化認(rèn)同的重要途徑。如此語境下，偏于感性和浪漫的古典文學(xué)作品失去了其原有的土壤，而能引發(fā)讀者關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反思自身行為的批判現(xiàn)實(shí)主義作品，自然成為致力于民族獨(dú)立的越南知識(shí)分子的最佳翻譯對(duì)象。

（三）1945—1950年:中國新文學(xué)文本在越南的傳播

19世紀(jì)30年代，越南文學(xué)界已經(jīng)開始關(guān)注魯迅的作品，然而對(duì)中國新文學(xué)的整體接受是從20世紀(jì)40年代中期開始的。其中以魯迅為例，他的作品第一次被大量、系統(tǒng)地引介至越南。越南學(xué)者鄧臺(tái)梅是向越南文壇系統(tǒng)介紹魯迅作品的第一人。他大量閱讀和譯介了中國現(xiàn)代文學(xué)作品，并對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行了比較深入的研究。他不僅翻譯了魯迅的《阿Q正傳》《孔乙己》《祝?！返龋€翻譯了曹禺的《雷雨》《日出》（登于《青誼雜志》），同時(shí)，還撰寫了《魯迅文藝與身世》（1944）《中國現(xiàn)代文學(xué)中的雜文》（1945）等文論作品。在這之后，趙樹理、田漢、郁達(dá)夫、巴金、老舍、矛盾、冰心和郭沫若等的作品都陸續(xù)進(jìn)入了越南文壇。

20世紀(jì)50年代左右，中國文學(xué)在越南傳播又呈現(xiàn)出了“一枝獨(dú)秀”的局面。這里的“一枝獨(dú)秀”并非指中國文學(xué)一枝，而是指魯迅、趙樹理等的新文學(xué)作品是中國文學(xué)在越南傳播的主流內(nèi)容。這一點(diǎn)其實(shí)也為一些后來的中國學(xué)者所頑疾，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的越南文壇太注重挖掘中國文學(xué)作品的階級(jí)性，而常常忽視了作品的審美本質(zhì)和藝術(shù)性。然而，文學(xué)的傳播離不開當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語境。

新文學(xué)作品在越南廣泛傳播離不開胡志明、鄧臺(tái)梅等越南北方陣營知識(shí)分子的著意引導(dǎo)。1945年的8月革命勝利后，越南仍處于戰(zhàn)爭中，魯迅、曹禺作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和批判性，有利于培養(yǎng)民眾強(qiáng)大的戰(zhàn)斗精神。趙樹理、巴金等反映新時(shí)代人民生活作品能引發(fā)民眾對(duì)新生活的期待。此時(shí)，新政府剛剛正式確立國語文字的地位，一方面，這些中國文學(xué)譯作的傳播是新文字地位確立的明證之一；另一方面，也是以新文字為載體的越南國語話語體系借由汲取而走向成熟過程中的抉擇結(jié)果。

文字的普及需要足夠豐富的話語體系來支撐。20世紀(jì)二三十年代開始，越南知識(shí)分子就已經(jīng)開始有意識(shí)地通過翻譯中西各國的經(jīng)典文獻(xiàn)來豐富越南國語的話語體系。當(dāng)時(shí)影響力最大、發(fā)行時(shí)間最長的越南國語報(bào)刊《南風(fēng)雜志》除了刊載中法等各國文本的譯作，更有對(duì)越南國語“應(yīng)該多借用漢語詞匯還是法語、英語等西方詞匯”的爭論?？梢姡藭r(shí)新文字為載體的越南國語話語體系尚在完善之中。通過翻譯漢語作品來豐富越南國語的話語體系是其走向成熟的主要途徑之一。這可從《南風(fēng)雜志》不定期開辟的“國語訂訛”欄目一窺端倪。這一欄目通過整理、羅列中越對(duì)照詞匯的方式來試圖規(guī)范和統(tǒng)一公眾對(duì)于新文字的運(yùn)用。這說明，越南國語在走向成熟的過程中，一直不斷地在從中國文學(xué)文本的話語體系中汲取養(yǎng)分。20世紀(jì)40年代的中國，正處于革命新文學(xué)的勃興期。以表現(xiàn)并歌頌新思想、新人物和新生活為特點(diǎn)的文學(xué)創(chuàng)作與揭露黑暗統(tǒng)治、向往民主自由的文學(xué)創(chuàng)作交相輝映。當(dāng)時(shí)越南北方，胡志明領(lǐng)導(dǎo)的“八月革命”剛剛?cè)〉脛倮?，尚處于爭取國家統(tǒng)一的戰(zhàn)爭中。面對(duì)兩國類似的境遇，在文字普及的迫切要求下，新文學(xué)廣泛傳播一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)越南的國家意志。周有光老先生在評(píng)價(jià)越南文字變革時(shí)曾言：文字是沒有階級(jí)性的，殖民主義的文字后來成了革命的工具。[11]文字沒有階級(jí)性，以此為載體的文學(xué)作品卻有。當(dāng)中國新文學(xué)作品成為影響越南文壇的“新寵”時(shí)，中越文學(xué)交流也不免蒙上了一層政治色彩。

二 中越文學(xué)交流與越南文化現(xiàn)代化的闡釋

中國文學(xué)在越南的傳播及其與越南文字改革的交集，本質(zhì)上體現(xiàn)的是中國文化對(duì)越南現(xiàn)代化進(jìn)程的影響。20世紀(jì)上半葉是越南文化走向現(xiàn)代化的關(guān)鍵期。拉丁化新文字的推廣是其重要標(biāo)志。一千多年以來，以儒為重的漢文化一直是越南傳統(tǒng)文化的重要組成部分。成為法屬殖民地之后，越南知識(shí)分子對(duì)西方文化的“現(xiàn)代性”產(chǎn)生向往，并對(duì)新文字的極力推廣代表了其在追求現(xiàn)代化過程中對(duì)西方文化的向往。然而事實(shí)上，關(guān)于越南在現(xiàn)代化過程中應(yīng)該多大程度的“西方化”這一點(diǎn)，越南知識(shí)分子內(nèi)部是有不同意見的。以范瓊為代表的一派認(rèn)為，越南應(yīng)該同時(shí)博采中國和法國文化精髓，來促進(jìn)自身文化的革新。其主編的《南風(fēng)雜志》所刊載的內(nèi)容集中體現(xiàn)了這一觀點(diǎn)。而另一派以推動(dòng)越南文學(xué)現(xiàn)代化改革的重要文藝團(tuán)體如“自力文團(tuán)”的黃道為代表。他認(rèn)為上述做法只能是幻想，難以實(shí)現(xiàn)。因?yàn)橹形魑幕混o一動(dòng)，截然不同，無法調(diào)和，因此，越南文化要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化必須毫不猶豫的走西方化之路。[12]可見，雖然這兩派在推廣新文字的態(tài)度上是一致的，但在文化變革過程中如何借鑒外來文化以充盈自身文化這一點(diǎn)上持有不同態(tài)度。此時(shí)，中國文學(xué)的譯作，作為中國文化的載體，其在越南的傳播，是范瓊一派在越南文化現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)中國文化持續(xù)汲取的歷史明證。

20世紀(jì)30年代可視作是中越文學(xué)交流的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。“東方民族主義共同體”的構(gòu)建是出現(xiàn)這一轉(zhuǎn)折的重要原因。雖然說《想象的共同體》一書的作者安德森反駁了一般意義上民族主義的東西方之分，[13]然而，在20世紀(jì)三四十年代這一特殊的歷史節(jié)點(diǎn)，中國和越南類似的歷史境遇的確為兩國構(gòu)建了一個(gè)民族主義的共同體。

20世紀(jì)初至30年代以前，越南新文字的推廣已漸成燎原之勢，然在文化革新方面對(duì)傳統(tǒng)文化的內(nèi)核并未觸及太多。中國古典小說譯本的廣為傳播，也一定程度上表明了對(duì)越南傳統(tǒng)文化的影響仍根深蒂固。20世紀(jì)30年代之后，中國文學(xué)在越南的傳播狀況體現(xiàn)了東西文化的巨大碰撞。不同文化文學(xué)作品的傳播陣地之爭，背后必然是不同文化話語體系的博弈。20世紀(jì)30年代之后，以魯迅和曹禺為代表的中國文學(xué)作品在越南的廣泛傳播，在于兩國知識(shí)分子有著類似的“東方民族主義”氣質(zhì)。之所以將其稱為“東方的民族主義”，是因?yàn)樵谶@一特殊的歷史時(shí)期，中越民族主義表現(xiàn)出了不同于西方民族主義起源時(shí)的特征。西方民族主義源于其對(duì)自身內(nèi)部文化的局部反思。而此時(shí)的中越兩國，其民族主義的興起是對(duì)外部文化強(qiáng)行進(jìn)入的整體回應(yīng)。這種民族主義雖含有一定的現(xiàn)代性，卻扎根于中國兩千多年的傳統(tǒng)文化，如同中國的洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、百日維新，越南文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中，對(duì)西方文化進(jìn)行“移植”時(shí)，也一定存在著“排異”現(xiàn)象。而來自共同體內(nèi)部的文化借鑒，則很少存在“水土不服”的現(xiàn)象。因此，無論越南知識(shí)分子是多么急切想走出其傳統(tǒng)文化，擺脫與其傳統(tǒng)文化有深厚淵源的中國文化，中國文學(xué)仍以深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)、嶄新的文風(fēng)特征繼續(xù)影響著越南現(xiàn)代性文學(xué)的構(gòu)建，從而在事實(shí)上成為越南文化現(xiàn)代性革新的推動(dòng)因素之一。

中國文化和西方文化屬于較為典型的異質(zhì)文化。所謂“別求新聲于異邦”，與異質(zhì)文化的碰撞，帶來的不僅僅是沖突，往往也能激發(fā)靈感，推動(dòng)一個(gè)文化的內(nèi)部革新。中國文化的引進(jìn)是形成18世紀(jì)西方啟蒙主義思想的重要原因之一，19世紀(jì)西方文化的引進(jìn)也對(duì)于中國的現(xiàn)代化進(jìn)程曾有過推動(dòng)作用。[14]在本文探討中，越南與中國文化的一部分構(gòu)成了一定意義上的文化共同體，在越南文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型之際，與西方文化形成抗衡的正是這一共同體蘊(yùn)含的傳統(tǒng)力量。兩種文化間不斷發(fā)展的博弈與融合，使越南文化在現(xiàn)代性的改革的征程中，朝著“西方化”前行的同時(shí)，并未迷失自我，最終形成具有“統(tǒng)一多樣性”的現(xiàn)代文化特征。

結(jié)語

20世紀(jì)上半葉中越文化交流具有一定的獨(dú)特性。中國文學(xué)作為外國文學(xué)地位的構(gòu)建與越南國語文字的推廣有著密不可分的交集。這一時(shí)期越南民眾對(duì)新文字的接受始終伴隨著其對(duì)中國文學(xué)的接受。這是一個(gè)在中國文學(xué)“走出去”歷史上的特殊事實(shí)。在這一事實(shí)中，本應(yīng)作為中國文化在越南傳播媒介的中國文學(xué)，但由于歷史語境的特殊性，融入了越南國語文字的推廣進(jìn)程。

將越南國語文字改革的發(fā)展歷程納入中越文學(xué)交流的考察，有助于我們積極認(rèn)識(shí)越南文化的現(xiàn)代化歷程。越南文字的拉丁化被認(rèn)為是越南文化現(xiàn)代化的重要標(biāo)志之一。與其他東南亞國家一樣，越南文化現(xiàn)代性也常被貼上“西方化”的標(biāo)簽。20世紀(jì)上半葉中國文學(xué)在越南的傳播狀況卻表明，把越南文化的現(xiàn)代性等同于“西方化”這一認(rèn)識(shí)的局限之處。梁茂華認(rèn)為，越南文字的徹底拉丁化把越南傳統(tǒng)文化剝離出原始的生態(tài)環(huán)境，使現(xiàn)代越南文化處于斷層的尷尬歷史境地。[15]“斷層說”不無道理，但通過上述分析，我們更應(yīng)認(rèn)識(shí)到越南文化延續(xù)性的一面。越南傳統(tǒng)文化的很大部分仍一以貫之的存在于其現(xiàn)代文化之中，構(gòu)成現(xiàn)代文化的“統(tǒng)一性”。基于這種“統(tǒng)一性”而孕育出的“多樣性”才構(gòu)成了越南現(xiàn)代文化的獨(dú)特之處。