左其福

（衡陽師范學(xué)院文學(xué)院， 湖南衡陽421002）

情感歷來是文學(xué)研究中不可忽視的理論問題和考察對象，也是我們認識和理解文學(xué)的性質(zhì)、功能及其發(fā)展的重要線索。20 世紀80 至90 年代，隨著文學(xué)主體性理論的提出以及整個學(xué)界人文情懷的高漲，情感問題一度成為文學(xué)理論探索和文學(xué)批評實踐的著力點，甚至有學(xué)者以情感為主線，把握 “當(dāng)代中國作家的特點，提出了中國新時期文學(xué)的主導(dǎo)發(fā)展脈絡(luò)”[1]序2。不過，這種對文學(xué)的觀察和思考不久便被資本、權(quán)力、市場、大眾傳媒等裹挾而來的更具時代特色的文學(xué)議題所覆蓋。如今，在日益強勁的全球性消費語境中，享樂主義主宰了文學(xué)的生產(chǎn)與消費，情感議題被拋到了文學(xué)的邊緣。但是，這決不是說情感被逐出了文學(xué)的領(lǐng)地，成為無足掛齒的殘存之物，更不意味著文學(xué)徹底告別了過去秉持的情感美學(xué)原則。在筆者看來，今天即便是那些對文學(xué)抱以純粹消費態(tài)度的讀者，也不太可能對無法滿足其情感需求的作品表現(xiàn)出濃厚的興趣。換言之，在文學(xué)邁入消費時代的進程中，情感之于文學(xué)的意義并沒有改變，情感依然是我們觀察文學(xué)時代變遷的獨特窗口，我們有必要借助這扇窗口來窺探消費時代背景下文學(xué)的總體面貌與態(tài)勢，并且就其可能存在的問題與偏頗展開分析和診斷。

一、消費語境下文學(xué)情感話語的生產(chǎn)機制

文學(xué)是語言的藝術(shù)。從文學(xué)的立場來看，情感不只是某種內(nèi)在的心理現(xiàn)象，更是外顯的言語活動，即情感話語。情感作為話語至少包括五個要素：一是情感話語的生產(chǎn)者，即作者；二是情感話語的接受者，也就是讀者或消費者；三是情感話語本身所包含的情感信息及編碼方式；四是情感話語的生產(chǎn)者和消費者通過文學(xué)文本進行的情感溝通活動；五是情感話語所關(guān)聯(lián)的歷史文化語境。考慮到當(dāng)今文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化、商品化屬性，我們也可以將上述 “五要素” 稱之為文學(xué)情感話語的生產(chǎn)要素。只要對這些生產(chǎn)要素進行細致的梳理，我們便不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)今文學(xué)情感話語的生產(chǎn)機制和一般規(guī)律。

（一） “空心化” 的主體模式

主體一直被認為是文學(xué)情感話語的第一要素，主體不僅是文學(xué)情感話語的生產(chǎn)者，還是文學(xué)情感話語意義的創(chuàng)造者。在傳統(tǒng)主流的文學(xué)語境中，主體孕育了情感話語的生命，承載了情感話語的全部秘密。曹雪芹曾自述其創(chuàng)作《紅樓夢》 的緣起時說：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味！”[2]7歌德晚年談到《少年維特之煩惱》 時也說：“我象鵜鶘一樣，是用自己的心血把那部作品哺育出來的。其中有大量的出自我自己心胸中的東西，大量的感情和思想……它簡直是一堆火箭彈！”[3]455正是這些作者- 主體的在場與出場，賦予了文學(xué)情感話語的真實性、現(xiàn)實的指向性以及傳播與接受過程的可詮釋性。同時也因為這些主體的在場，一代又一代的讀者才會突破時空限制在閱讀想象的空間尋找共情的力量。筆者以為，只要文學(xué)還有賴于人們的真誠感動，文學(xué)話語特別是情感話語就必須擁有一個確定而堅實的主體。

遺憾的是，這種標示了個體人生意蘊與時代印記的文學(xué)主體正在離我們而去，成為遙遠的記憶。20 世紀90 年代以來，各種反傳統(tǒng)、反主體化思潮暗流涌動，主體之死、作者之死的聲浪不絕于耳。以今天的眼光看來，這些論調(diào)或許過于浮華夸張，甚至荒誕不經(jīng)，但是這種修辭背后隱含的動機及其后果——將不可復(fù)制的體驗型的作者- 主體徹底改造成可以標準化生產(chǎn)的技能型的寫手- 工匠以適應(yīng)迅速崛起的文學(xué)市場——不能不引起重視。

與過去的作者- 主體相比，寫手- 工匠的重大差異就在于自覺抽離了自我真實的情感體驗和人格內(nèi)容，蛻變?yōu)榱_蘭·巴特文本理論所描述的一個為語言的能指所裹挾的空心主體，或者說 “紙面的作者”（paper- author）[4]。如今大量充斥網(wǎng)絡(luò)空間和圖書市場的文學(xué)作品，尤其那些奔著消費目的而批量生產(chǎn)出來的暢銷作品就是有力的證明。即便是90 年代國內(nèi)興起的所謂女性自傳體或半自傳體小說，對此也沒有多大的影響和改變。

（二） 市場的導(dǎo)向與制約

自文學(xué)進入消費市場以來，文學(xué)話語的權(quán)力已不可避免地由生產(chǎn)者讓渡給了消費者，文學(xué)被迫卷入從市場吸收潛在消費者的競爭性事務(wù)中，其根本的出發(fā)點不再是表征生產(chǎn)者自身念念不忘的精神困惑及其被壓抑的苦悶情緒，而是積極地構(gòu)建文學(xué)消費者渴望得到的情感生活，最大化地與文學(xué)消費者的生活方式相適應(yīng)，盡其所能地滿足大眾化的情感消費。

當(dāng)前，以學(xué)生為主體的青少年群體構(gòu)成了文學(xué)消費市場的絕對主體。就網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來看：截至2019年底，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶為4.55 億，其中90 后、95 后、00 后已超用戶總量的70%。付費用戶中，三者之和超過用戶總量的66%[5]。在傳統(tǒng)的純文學(xué)領(lǐng)域，作為青少年的學(xué)生也是除專業(yè)人士外最主要的閱讀群體。以中國當(dāng)代主流文學(xué)期刊《收獲》 為例，據(jù)統(tǒng)計[6]107，全日制學(xué)生閱讀該刊的比例達28%，專業(yè)人士僅為29.9%。在此情況下，不少文學(xué)期刊不得不調(diào)整一貫堅持的具有強烈啟蒙色彩的精英化思路，而以平等對話的姿態(tài)去擁抱雖歷練不足、涉世未深但極具青春氣息的年輕一代。 《收獲》 長篇小說專號（2010 春夏卷） 曾全文刊發(fā)郭敬明的20 余萬字的長篇小說《臨界·爵跡》， 《人民文學(xué)》 早在2007 年隆重推出 “青年作家專號”，發(fā)表了當(dāng)時備受關(guān)注的80 后作家安意如、笛安、“打工詩人” 鄭小瓊等人的新作。

這些舉措盡管有辦刊者們主動發(fā)掘和培養(yǎng)文學(xué)新人之意，實際上是傳統(tǒng)文學(xué)市場衰落后被迫做出的反應(yīng)。因此，當(dāng)《收獲》 因發(fā)表郭敬明小說而引發(fā)了是否與其 “純文學(xué)定位” 不符的問題和爭議時，刊物執(zhí)行主編回應(yīng)說：“郭敬明多部小說銷量都已超過100 萬冊，是其他作家包括知名作家遙不可及的。郭敬明作品的吸引力在于切中了年輕讀者的脈搏，使年輕人在閱讀中得到了他們想要得到的東西。”[7]由此可見，不論什么樣的文學(xué)刊物，主觀的自我定位最終難以戰(zhàn)勝客觀的文學(xué)市場，畢竟生存才是第一要務(wù)。

（三） 媒介化策略

現(xiàn)代社會媒介不僅僅是簡單的信息傳播工具，還是具備生成力、影響力和控制力的權(quán)力因素。特別是在消費時代，媒介的影響力與日俱增，滲透到社會組織和社會生活的各個領(lǐng)域，深刻地改變、重組了大眾的認知方式、思維方式乃至情感體驗方式。

隨著消費時代的來臨，我國居民消費已經(jīng)呈現(xiàn)出由物質(zhì)產(chǎn)品消費、精神產(chǎn)品消費轉(zhuǎn)向情感消費的發(fā)展趨勢。“消費既不是為了獲取使用價值，也不是交換價值，而是情感價值”，“人們消費的是‘夢想、影像和快感’，追求的是消費的激情和體驗，感情主義的表達異常強烈?！盵8]350而在操縱情感生活、引導(dǎo)情感消費方面，大眾媒介無疑具有得天獨厚的優(yōu)勢。有學(xué)者指出，大眾媒介既可以通過給商品和服務(wù)帖上情感 “標簽” 的方式引誘消費者，還可以通過多種媒介技術(shù)來強化情感，進而給消費者提供遠比現(xiàn)實情感更為緊張刺激的情感，即 “媒介化的情感”。媒介化的情感比現(xiàn)實情感更受歡迎，更具有傳播學(xué)意義，它們 “能夠有效地把象征性形象與人類情感和經(jīng)驗聯(lián)系起來”[9]197，抹去觀眾與觀眾之間以及觀眾與媒介化現(xiàn)實之間的根本差異，實現(xiàn)情感在不同種族、代際、性別和社會階層之間的自由流通與傳播。

值得警惕的是，情感的媒介化以及由此帶來的彌散性效果，并不會增強觀眾對現(xiàn)實生活體驗的深度與廣度，反而在很大程度上取消了情感的生活基礎(chǔ)與現(xiàn)實內(nèi)容，使之成為一種空洞化、形式化的“情感符號”。具體到文學(xué)領(lǐng)域，那便是情感話語的類型化、時尚化、淺俗化。

情感話語的類型化、時尚化、淺俗化是消費語境下文學(xué)生產(chǎn)的必然現(xiàn)象，也是文學(xué)走向市場、激發(fā)大眾消費潛能的基本策略。近年來，越來越多的通俗言情小說尤其是仙俠、玄幻、都市、校園類網(wǎng)絡(luò)言情小說，如《花千骨》 《太子妃升職記》 《三生三世十里桃花》 《微微一笑很傾城》 《何以笙簫默》 等備受追捧，改編成影視作品后更是引起轟動效應(yīng)，這些現(xiàn)象已經(jīng)引起學(xué)界和文化管理部門的高度重視。

二、消費語境下文學(xué)情感話語的結(jié)構(gòu)性缺陷

這里所說的文學(xué)情感話語結(jié)構(gòu)不是前文分析過的文學(xué)情感話語要素的組合，而是指實際的文學(xué)生產(chǎn)活動中，不同情感話語的配置與分布，即文學(xué)情感話語的生態(tài)結(jié)構(gòu)。它所要考察的是，在文學(xué)的整體格局中，哪些情感話語得到強化，哪些情感話語受到削弱，哪些情感話語發(fā)生了變異等等。文學(xué)情感話語的生態(tài)結(jié)構(gòu)是文學(xué)情感話語的動態(tài)呈現(xiàn)，能夠真實地反映出文學(xué)的時代變遷與一個時期文學(xué)的總體風(fēng)貌。

（一） 感傷話語的流行

在中國古典文學(xué)中，感傷歷來是重要的文學(xué)主題，蘊含了創(chuàng)作者們體察個體生命與現(xiàn)實人生的復(fù)雜內(nèi)容。感傷既可以表現(xiàn)為具體的身世之悲、家國之恨、功業(yè)之嘆，也可以表現(xiàn)為抽象的形上之思，如張若虛在《春江花月夜》 中對于人生有限、宇宙無窮的深沉思索。在現(xiàn)代文學(xué)中，感傷更是許多作家筆下基本的情緒底色。郁達夫的 “沉淪”、張愛玲的 “蒼涼”、沈從文的 “浪漫與溫情”、錢鐘書的“幽默” 以及魯迅筆下的 “吶喊與彷徨”，其情感范式都不是溫暖明媚的，而是令人感傷的。如果將感傷視為現(xiàn)代文學(xué)的一大特征，也許并不夸張。有學(xué)者指出，現(xiàn)代中國文學(xué)在 “革命” 和 “啟蒙” 兩大高亢雄壯的主調(diào)中，潛伏著一條低回感傷的抒情線索，只是現(xiàn)代中國文學(xué)的感傷并非西方現(xiàn)代文明衰落語境中的荒原式體驗，而是被壓抑在現(xiàn)代中國革命歷史進程中文人的 “痛苦” 與 “寂寞”，它源于感時憂國、獨立蒼茫的革命大我與荒涼孤絕的抒情小我之間的對立與糾纏。感傷既是現(xiàn)代中國革命歷史的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代中國革命歷史的見證?！啊闱椤?不是別的，就是一種‘有情’的歷史，就是文學(xué)，就是詩。”[10]65

與現(xiàn)代文學(xué)有所不同，從傷痕文學(xué)的 “血淚控訴” 到新寫實主義的 “煩惱人生”，當(dāng)代文學(xué)的感傷恰恰是以放逐歷史、告別 “革命” 的姿態(tài)創(chuàng)造出來的，其精神意蘊已日漸消散。傷痕文學(xué)真正所要表現(xiàn)的并非歷史的傷痛，而是走出歷史的幸運；新寫實主義自然也不是簡單地訴說生活的煩惱，而是為后革命時代的凡俗人生進行辯護，它們用一種 “冷也好熱也好活著就好” 的平庸美學(xué)粉飾了同樣平庸的現(xiàn)實。隨著新寫實主義熱潮的消退，文學(xué)感傷在20 世紀90 年代的文壇難覓蹤跡，繼之而起的是王朔式的玩世不恭與嬉戲。

然而出乎意料的是，感傷卻在新世紀的文學(xué)消費語境中隆重登場，主角還是一撥稚氣未消、尚未脫離校園氣息的80 后文學(xué)青年。2001 年、2002 年，當(dāng)不到20 歲的郭敬明兩次拿下全國新概念作文大賽一等獎時，他沒有想到自己正在成為新世紀文學(xué)市場的寵兒，更不會想到流連于 “愛與痛的邊緣”、絮叨成長的孤獨和寂寞的憂傷敘述，很快成為頗受歡迎的青春寫作模式，并且在媒介與市場的合謀下成為文學(xué)的時尚。春樹、笛安、張悅?cè)坏榷荚杂X或不自覺地成了這種時尚的代言人。青春文學(xué)由此實現(xiàn)華麗的轉(zhuǎn)身，被打造成 “金童玉女” 式的偶像派文學(xué)，“逐漸失去了當(dāng)初的率真和非功利性，市場文學(xué)的特征越來越明顯”[11]341。如今，這些作者均已不再年輕，有的在文學(xué)市場上的影響力也日漸式微，但是由他（她） 們反復(fù)書寫的感傷體驗和 “無邊的輕愁” 已經(jīng)成功融入了消費社會與都市生活的時尚文化，成為深受 “小資” 喜愛的流行符號。尤其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事中，“小資” 式的感傷更是諸多唯美網(wǎng)絡(luò)愛情必備的美學(xué)元素[12]。

（二） 苦難話語的消解

苦難在日常語境中通常被理解為痛苦的經(jīng)歷和磨難。對文學(xué)而言，苦難更多是指作家對于人生世界以及社會歷史的災(zāi)難式體驗，比如自我人格的撕裂、人與社會的疏離、理想與現(xiàn)實的沖突、文明與野蠻的較量等等。文學(xué)中的苦難往往超越了個體的人生際遇，直指人類歷史與生活的本質(zhì)。對作家而言，苦難猶如心靈之黑夜，蘊藏著尋找夢想與光明的堅韌力量?！拔┬纳竦暮谝?，才開出生命的廣闊，才通向精神的家園，才是要麻煩藝術(shù)去照亮的地方?！盵13]118可見，苦難不是作家的心理負擔(dān)，而是寶貴的精神財富；苦難是一切偉大作家及其卓越創(chuàng)造的堅實基礎(chǔ)。

在傳統(tǒng)的文學(xué)語境中，苦難占據(jù)了文學(xué)情感表達的核心地位，同時也造就了文學(xué)輝煌的歷史。魯迅、托爾斯泰、巴爾扎克、陀思妥也夫斯基、卡夫卡……這些已經(jīng)被歷史銘刻的文學(xué)巨匠都是苦難的體驗者和書寫者，他們創(chuàng)造的文學(xué)世界本質(zhì)上是苦難的世界，他們筆下的人物承載了不同民族、時代乃至整個人類對于苦難的最深沉的記憶。從某種意義上講，文學(xué)的歷史就是人類精神的苦難史，對人類苦難的書寫創(chuàng)造出了文學(xué)史上動人的篇章，并且在文學(xué)的歷史長河中標出了文學(xué)的高度。

從世界范圍來看，現(xiàn)實的創(chuàng)痛、歷史的災(zāi)難以及文明的異化是人類苦難最深刻的根源，也是文學(xué)苦難書寫揭示出來的核心主題，哈姆萊特式的 “生存還是毀滅” 可以視為這類主題的典范形態(tài)。

中國文學(xué)是世界文學(xué)的重要組成部分，中國文學(xué)對苦難的書寫既有世界性的一面，也有自身的獨特性。比較而言，中國文學(xué)更為重視人們的現(xiàn)實生存和歷史遭遇，較少關(guān)注人類精神層面的深層困境，它突出的是苦難的現(xiàn)實品格，而不是苦難的超驗形態(tài)。中國文學(xué)的苦難書寫根源于中華民族特有的歷史經(jīng)驗與生存現(xiàn)實，體現(xiàn)的是中國文人觀照歷史、體察現(xiàn)實的憂患意識和救世情懷，“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工” 便是這種意識和情懷的反映。近現(xiàn)代以來，中國文學(xué)的苦難書寫更是與中華民族的歷史滄桑和國家命運緊密聯(lián)系在一起，是中國近現(xiàn)代民族國家敘事的重要組成部分，即便是新時期以來直至20 世紀90 年代的中國文學(xué)也沒有根本性改變。有學(xué)者在考察這一階段的小說創(chuàng)作時指出：“在中國當(dāng)代社會的發(fā)展進程中，我們無法逃離‘悲涼’的糾纏?，F(xiàn)實與歷史、審美與啟蒙、傳統(tǒng)的羈絆與理性的向往……都把我們現(xiàn)實中的人拋入一種兩難境地，而難以獲得一種歷史的大歡喜，使那些最先意識到歷史的召喚和依稀聽到歷史未來聲音的人，感到蒼涼的苦難之情，新時期小說自始至今都貫穿著這一具有歷史性內(nèi)容的情感?！盵1]4

但是我們必須看到，新世紀以來的消費浪潮正在遠離和消解除消費神話之外的宏大敘事，文學(xué)苦難書寫的使命意識、歷史擔(dān)當(dāng)以及精神動力基本喪失。在消費文化背景下，苦難要么被邊緣化、碎片化，要么被作為生產(chǎn)要素整合到文學(xué)之中，成為文學(xué)消費的獨特景觀。新世紀以來，盡管文學(xué)對于苦難的書寫并未消失，尤其是在各種類型的現(xiàn)實主義小說中，苦難敘事從未缺席，但是苦難本身已經(jīng)失去了歷史的深度和批判的力量，苦難的表面化、感官化傾向日趨明顯，苦難不再是歷史的總體性建構(gòu)和民族的寓言，它更像是 “怨恨情緒的表達” 和“誠摯的自我傾訴”，苦難變成了 “無目的的反抗，被動的不滿，沒有結(jié)果的顛覆”[14]。換言之，苦難已經(jīng)無法為當(dāng)代文學(xué)提供有效的精神資源和本體性論證。

（三） 崇高美學(xué)與悲劇的衰落

崇高與悲劇是兩種不盡相同但又密切相關(guān)的審美形態(tài)。崇高主要是指對象以其粗獷博大、遒勁有力的感性形態(tài)給人帶來的心靈震撼以及精神境界的提升。“在審美體驗上，崇高往往給人以心靈的震撼，使人驚心動魄，心潮澎湃。在人生道路上，崇高總是給人以強烈的鼓舞，引人贊嘆，催人奮進。”[15]164悲劇則是 “在人生存在實踐中，由于人生與現(xiàn)實的矛盾而引起的沖突，以及在此沖突中人的力量、勇氣等情感的藝術(shù)表現(xiàn)”[15]176。在審美表現(xiàn)上，悲劇的情感體驗不是消極的悲傷和痛苦，而是超越于悲傷和痛苦之上的對于人生實踐和人類命運的深刻理解與感悟。崇高與悲劇的相關(guān)性在于，二者均肇始于主體與客體之間的巨大沖突，都伴隨著由主客沖突而來的強烈的情感體驗，最后又都在情感體驗中獲得主體的升華與重塑。從本質(zhì)上講，崇高與悲劇是力與美的結(jié)合，是主體在人生實踐的困境中努力發(fā)現(xiàn)自我、肯定自我并且不斷超越自我的情感表現(xiàn)，簡言之，是人性光輝的顯現(xiàn)和人的本質(zhì)力量的確證。

文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)在謳歌人性、贊美人情以及描繪人的理想化生存方面負有神圣的使命，這種使命決定了文學(xué)不可能無視崇高與悲劇。在文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展歷程中，崇高與悲劇始終與文學(xué)相伴隨。從遠古時代的神話史詩到近現(xiàn)代的小說戲劇，崇高與悲劇從來都是共生共存、相互激蕩的，它們一方面展現(xiàn)了人與自然、人與社會、人與自我的悲劇性沖突，另一方面又在悲劇性沖突中張揚了人性的崇高與壯美。在表現(xiàn)人性的深度與廣度上，崇高與悲劇具有不可替代的優(yōu)勢。有美學(xué)家認為，悲劇是“文藝的最高峰”，悲劇既演出了人類的絕望、痛苦和悲傷，同時又讓我們看到了悲劇人物對生命意志的崇高放棄[16]350-351。王國維在《人間詞話》 中指出，有無崇高的悲劇情懷是衡量一部作品境界高低的重要標志。

當(dāng)然，崇高與悲劇在文學(xué)中的表現(xiàn)不盡相同，本身也具有多樣性。尤其是在不同的時空背景下，它們各自反映的現(xiàn)實內(nèi)容和價值指向會有很大的差異。但是不管怎樣，文學(xué)對崇高與悲劇的美學(xué)追求，都是以對作為 “主體” 的人以及人的本質(zhì)屬性的堅強捍衛(wèi)為基本前提的，體現(xiàn)的是人對于自由與責(zé)任、價值與尊嚴、有限與無限等終極問題的嚴肅關(guān)切。而正是對這些問題的關(guān)切，文學(xué)深刻地揭示了人性的豐富性和復(fù)雜性，彰顯了文學(xué)自身的磅礴力量和寬廣精神，文學(xué)的道德意識、宗教意識以及哲學(xué)意蘊由此得到充分的顯現(xiàn)。

從審美層面來看，消費語境下的文學(xué)往往缺乏氣勢恢宏的力量感、崇高感及悲劇意味，文學(xué)難以震撼人的靈魂，引發(fā)人的思考。究其根源，崇高與悲劇賴以存在的 “主體” 形象及其超越意識的缺失是問題的根本。20 世紀90 年代以來，文學(xué)主體在商業(yè)化洪流的沖擊下土崩瓦解，主體意識、抗爭意識不復(fù)存在，市場意識、競爭意識、生存意識空前突顯，現(xiàn)實原則、合理性思維壓倒一切。與此相應(yīng)，文學(xué)不再提出嚴肅的公共議題、回應(yīng)時代的重大關(guān)切、并且直面人類的生存困境，而是以 “躲避崇高” 或者 “日常生活審美化” 的姿態(tài)迎接 “小時代” 的到來。因此，文學(xué)變得越來越輕靈、越來越精致、越來越重視趣味性和審美性。但是，文學(xué)也因此失去了自身的高貴與神圣，變得越來越不重要。

三、消費語境下文學(xué)情感話語的價值迷誤

文學(xué)活動是一種情感活動，也是一種價值活動。這不僅表現(xiàn)在文學(xué)情感本身就具有價值，而且更為重要的是，文學(xué)價值往往蘊含在文學(xué)的情感體驗和情感評價之中，需要通過文學(xué)的情感審美來實現(xiàn)。就此而言，消費時代背景下文學(xué)情感話語生產(chǎn)機制的變化以及文學(xué)情感話語生態(tài)的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，直接影響了文學(xué)價值的選擇與走向。

（一） 個體認同的強化與民族國家意識的消退

個體化原則是文學(xué)得以存在的基本前提，也是文學(xué)從古典走向現(xiàn)代、從自發(fā)走向自覺的鮮明標志。如果拋開對個體自我意識以及個人情感的書寫與肯定，現(xiàn)代意義上的文學(xué)或許不會發(fā)生，文學(xué)的多樣化發(fā)展更是無從談起。事實上，中國現(xiàn)代文學(xué)正是在個人主義的思想背景下拉開了序幕，“個人” 的發(fā)現(xiàn)往往被視為 “五四” 新文學(xué)的一項重要成就。20 世紀30 年代，郁達夫在剖析現(xiàn)代散文的發(fā)展狀況時指出，“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發(fā)見?！F(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比從前的任何散文都來得強”[17]205-206。他高度肯定了現(xiàn)代作家在創(chuàng)作中將自己的性格嗜好、思想信仰、生活習(xí)慣表現(xiàn)出來，認為活潑有力的個性表現(xiàn)對文學(xué)來說是最可貴的。

值得注意的是，中國現(xiàn)代文學(xué)中的個人主義和主觀主義首先是反傳統(tǒng)、反封建的啟蒙主義思想的重要體現(xiàn)，其根本任務(wù)是將個人從傳統(tǒng)的禁錮中釋放出來，實現(xiàn)人的自我解放?，F(xiàn)代啟蒙主義知識分子認為，個體的解放是改造舊社會、建設(shè)新型民族國家的基本前提。正如魯迅所言：“角逐列國是務(wù)，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術(shù)，乃必尊個性而張精神。”[18]58因此，現(xiàn)代文學(xué)對個體的書寫與認同，不只是一種新的文學(xué)觀念的宣示，還是一種新的民族觀、國家觀乃至世界觀的清晰呈現(xiàn)。正是基于這一自覺的歷史意識，中國現(xiàn)代文學(xué)形成了歐洲某些學(xué)者所描述的 “抒情” 與 “史詩” 互為糾纏、辯證結(jié)合的獨特面貌：它既有中國傳統(tǒng)文人文學(xué)對個人主觀情緒和感受的高度關(guān)注，又有西方現(xiàn)實主義文學(xué)對社會生活、階級結(jié)構(gòu)等的客觀再現(xiàn)[19]序言2-3。當(dāng)然，如何在創(chuàng)作實踐中實現(xiàn) “抒情” 與 “史詩” 的有機融合是一個有待深入討論的問題，但不可否認的是，二者所形成的張力結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代主流作家那里得到了生動的體現(xiàn)，魯迅、郁達夫、茅盾等都是經(jīng)典的案例。

遺憾的是，“抒情” 與 “史詩” 的二元結(jié)構(gòu)并沒有在中國當(dāng)代文學(xué)中得到很好的延續(xù)，其內(nèi)在的平衡已被打破。首先是建國后社會主義現(xiàn)實主義、革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義對革命歷史與現(xiàn)實成就的激情書寫抑制了文藝個性和作家的主體性訴求，個人抒情顯得不合時宜，其合法性受到質(zhì)疑。20 世紀80 年代的思想解放運動，重新肯定了人以及人的主體性在文學(xué)中的地位，開啟了文學(xué)抒情的新時代，文學(xué)的個人話語和個人化寫作漸成氣候。但是，80 年代的個人化寫作是文學(xué)在新的歷史起點上尋找自身規(guī)律并試圖確定自身獨立價值的實踐和探索，并沒有承接五四新文學(xué)的啟蒙精神和歷史情懷，反而表現(xiàn)出回避歷史、逃離現(xiàn)實的審美傾向。這一時期文學(xué)的 “抒情” 美學(xué)不斷強化，“史詩” 意識逐漸隱退，“抒情” 與 “史詩” 再次被割裂開來。

80 年代 “抒情” 與 “史詩” 的分離，意味著文學(xué)放棄了干預(yù)現(xiàn)實和參與現(xiàn)代民族國家歷史進程的意愿與能力，這在客觀上又造成了90 年代文學(xué)邊緣化的局面。進入90 年代，面對市場、傳媒以及消費文化的多重沖擊，文學(xué)在失去轟動效應(yīng)之后似乎迷失了方向，要么 “龜縮于個體精神的小天地，尋找終極關(guān)懷”[20]194，要么打出個性化旗號來獲取商業(yè)性的成功[21]25，但無論是個人理想主義還是現(xiàn)實功利主義都未能改變文學(xué)的根本困境。新世紀以來，隨著文化產(chǎn)業(yè)化步伐的加速以及大眾消費文化的壯大，文學(xué)理想主義黯然退場，功利主義高歌猛進，文學(xué)的個體書寫越來越表面化、程式化。至此，文學(xué)失去的不只是寬廣的歷史視野，還有創(chuàng)作者自我的真實呈現(xiàn)。文學(xué)似乎變成了集體的假面舞會，為讀者提供短暫而虛幻的自我感覺與身份認同。

（二） 快感至上與消費意識形態(tài)的建構(gòu)

文學(xué)可以表現(xiàn)快樂，也能夠給人帶來快樂。追求快樂是文學(xué)作為審美活動的應(yīng)有之義，無須特別指出。不過，在傳統(tǒng)的文學(xué)語境中，文學(xué)與快樂又是一個頗具爭議性的話題，其爭議的焦點最終指向文學(xué)的價值與功能。

柏拉圖在《理想國》 卷十中談?wù)撛姼枧c哲學(xué)的古老爭議時，曾借蘇格拉底之口說，詩人以及詩歌的擁護者們要想確立詩歌的合法地位，必須向世人證明，“詩歌不僅令人娛悅，而且有益于有序的管理和全部人生?！姼璨粌H帶來快樂，而且?guī)砝妗盵22]631。古羅馬詩人賀拉斯則明確指出，“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助?！⒔逃跇?，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”[23]108。一般說來，“寓教于樂” 代表了傳統(tǒng)主流的文學(xué)觀念，但是這種觀念所要捍衛(wèi)的并非文學(xué)的快感，而是借由快感所欲實現(xiàn)的道德效用和社會功能?？旄薪?jīng)驗僅僅作為文學(xué)的一種工具性要素而存在，不可能居于文學(xué)價值的中心。這種狀況直到19 世紀依然沒有改變。

20 世紀以來，隨著西方后現(xiàn)代思潮和大眾文化的崛起，快感不僅被視為現(xiàn)代工具理性的對抗性力量在認識論層面受到重視和肯定，而且一躍成為經(jīng)濟增長和文化消費的重要推力，得到資本世界的空前利用與開發(fā)。“與此相應(yīng)，‘快感’正在取代‘情感’，成為文學(xué)藝術(shù)、審美活動的核心要素和重要概念。”[24]104法國文論家羅蘭·巴特曾公開使用“享樂” 這一純粹感官性詞匯來描述文學(xué)閱讀的經(jīng)驗，美國作家、藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格更是大膽地主張用藝術(shù)的肉欲來代替藝術(shù)的解釋。如今，被譽為 “世界四大文化現(xiàn)象” 之一的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早已打上“爽文” 的標簽廣為傳播，并且以其特有的爽感機制重塑了年輕一代的閱讀體驗。正如有學(xué)者在考察動漫、電子游戲等 “御宅文化” 時所指出的那樣，“御宅族感性的核心，是由‘即使知道是騙人的，還是可以真心被感動’的距離感所支撐的”[25]105。顯然，快感已經(jīng)擺脫了來自于道德教化以及社會倫理的束縛，進而演化為一種獨立的美感形態(tài)。

總體上看，消費語境下的文學(xué)情感話語迎合了大眾傳媒和消費文化的旨趣，其目的不是打動人，而是娛樂人?？旄袥Q定一切成為重要的美學(xué)原則。但這并不利于文學(xué)的健康發(fā)展，其消極影響至少表現(xiàn)在兩個方面：一是文學(xué)情感的真實性原則受到挑戰(zhàn)，二是文學(xué)情感的價值被不斷損耗。在大眾消費意識形態(tài)和快感美學(xué)的驅(qū)動下，快適度而非真實性已經(jīng)成為文學(xué)情感話語優(yōu)先考慮的問題，情感的商品化、技術(shù)化、代理化不只是影視傳媒、商業(yè)廣告、網(wǎng)絡(luò)游戲等特殊行業(yè)內(nèi)的消費現(xiàn)象，也是包括文學(xué)在內(nèi)的整個文藝領(lǐng)域廣泛存在的審美現(xiàn)象。有社會學(xué)家將此命名為 “后情感主義”，“‘后情感主義是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理’……它追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時代的‘倫理’，而是強調(diào)日常生活的快樂與舒適”[26]。就文學(xué)而言，這種現(xiàn)象是嚴重的短視，它不僅混淆了文學(xué)與一般大眾文化產(chǎn)品的區(qū)別，漠視了讀者對于文學(xué)作為精神產(chǎn)品的美好期待，而且隨著情感真實性原則的消解，文學(xué)的感染力、共情力，或者說能夠使文學(xué)得以持久流傳下去的情感魅力也將難以復(fù)現(xiàn)。

四、結(jié)語

2015 年9 月，習(xí)近平總書記主持召開中共中央政治局會議，審議通過了《關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》，為當(dāng)前以及今后我國的文藝工作指明了方向。會議指出，當(dāng)前文藝領(lǐng)域存在著價值扭曲、浮躁粗俗、娛樂至上、唯市場化等突出問題，強調(diào)文藝必須發(fā)揮自身在引領(lǐng)時代風(fēng)氣、鑄造民族精神、傳播中國價值、凝聚中國力量等方面的重要作用，自覺承擔(dān)起中華民族偉大復(fù)興的神圣職責(zé)。

文學(xué)是情感的表達，同時也是特殊的情感教育。情感是文學(xué)感染人、塑造人并且發(fā)揮各種社會功能的關(guān)鍵要素，文學(xué)功能的實現(xiàn)離不開情感話語的引導(dǎo)和激勵?；诖?，對消費語境下的文學(xué)情感話語進行批判性審視，一方面是對我國文藝政策的積極響應(yīng)，是努力克服當(dāng)前文藝創(chuàng)作中的不良傾向、促進文學(xué)健康發(fā)展的需要；另一方面也有利于激發(fā)文學(xué)的情感力和感染力，傳播文學(xué)的正能量，推動當(dāng)今文學(xué)參與我國的文化建設(shè)，充分發(fā)揮文學(xué)的文化戰(zhàn)略功能。

然而上述研究表明，當(dāng)今文學(xué)情感話語的生產(chǎn)恰恰是不盡如人意的，文學(xué)情感話語本身遭遇了前所未有的困境。其根本癥結(jié)在于消費文化的侵蝕和主體意識的潰散，主體之魅、情感之魅不復(fù)存在。在此背景下，文學(xué)要想真正實現(xiàn)自身的社會文化功能，肩負起歷史賦予的神圣使命，首要的任務(wù)是必須抵御消費市場的誘惑，重建文學(xué)的主體性；其次，恢復(fù)文學(xué)與歷史語境、民族文化以及社會主流價值的緊密聯(lián)系，重建文學(xué)情感話語的 “宏大敘事”；最后，深入考察人類情感的豐富性和復(fù)雜性，積極探索文學(xué)情感的審美表達，避免文學(xué)的情感話語與大眾媒介的情感話語同質(zhì)化的傾向。