茱萸

呈露在藍(lán)藍(lán)詩里的兩種聲音，一種綿密纏繞、婉轉(zhuǎn)多情，另一種則是清朗干凈、脫口而出的。后者集中體現(xiàn)于《疑問》這樣的短制，脫口而出的提問與毫不遲疑的感嘆，爽朗又直接，如同“輕舟已過萬重山”，不需要鋪墊與經(jīng)營(yíng)，就抵達(dá)了目的地。而前一種聲音最典型的例子是回環(huán)蕩漾在《記事》這首詩里此起彼伏的那種節(jié)奏與旋律。起頭兩行“你們……”宛如試探，然后是“鄉(xiāng)間公路”以及“喀斯特山峰”兩個(gè)質(zhì)樸硬朗意象的闌入，又迅速回到下一組重復(fù)出現(xiàn)的“你們……”的句式，于那清澈的流水與歌聲般的溫柔里。作為過渡，那個(gè)纏繞于水底的“水草”意象不過是一種緩沖，為接下來再次成對(duì)出現(xiàn)的句子（這次替換成了“祝?！钡闹貜?fù)出現(xiàn)）提供了預(yù)告。在這樣的婉轉(zhuǎn)纏繞中，詩人遞出了“順流而下”的山歌，仿佛那山歌和詩里傳出的聲音一樣，到此已一覽/聽無余。

詩句運(yùn)行至此，如此的處理不過是優(yōu)秀詩人的常規(guī)操作。對(duì)于藍(lán)藍(lán)而言，這或許不夠滿足她的自我要求。所以在詩將結(jié)束前，她又把這趁勢(shì)而出的聲音往回拉了，這一次，個(gè)中的顧盼婉轉(zhuǎn)、回環(huán)蕩漾顯得愈發(fā)纏繞而跌宕：“黑色的橘林里，橘子在金色的時(shí)光里成熟?！焙谏?金色；橘林里/時(shí)光里；橘林/橘子——這三組詞被安排得明明白白，前二是“疊韻”，后一是“雙聲”，它們同處一行，中間就隔著零星的助詞與介詞，然后牽引你的注意力和聽覺，使你醺然、陶然地沉浸在那個(gè)奇異的“橘林”場(chǎng)景中，直到出現(xiàn)最后那個(gè)動(dòng)詞，“成熟”，如同曲終奏雅，又似一錘定音，急剎車般將繚繞于整首詩之上的那股子旋律猛地收住了。

這當(dāng)然是聽覺和視覺的雙重盛宴。一般的詩人往往顧此而不顧彼，好的詩人會(huì)在這兩方面上有所選擇與側(cè)重，而更好的詩人則往往自覺或不自覺地就做到了聲色兼顧甚至聲色相生。但要做到最后一種程度又何其難。尤其在呈現(xiàn)了足夠具有魅惑力的畫面之后，能如此巧妙而不著痕跡地調(diào)用聲音和節(jié)奏，即使對(duì)于藍(lán)藍(lán)這樣的資深詩人來說依然可謂難得。不過，從藍(lán)藍(lán)的很多作品來看，這種掌控力的呈露并非一時(shí)興起或妙手偶得的結(jié)果，而是一種頗具普遍性的狀態(tài)。

比如，在《公元1126年——給李清照》這首詩里，我們依然能看到她對(duì)詩中的節(jié)奏與旋律的穩(wěn)定的掌控感，但與《疑問》或《記事》不同的是，它同時(shí)融合了綿密纏繞與清朗率直這兩種口吻/音調(diào)，使得這首詩由內(nèi)而外地呈現(xiàn)出“交響”的效果。《公元1126年》的前兩節(jié)的寫法相當(dāng)險(xiǎn)峻，像這樣的句子——“用慢進(jìn)入你的依舊。/用開始的新重復(fù)?！闭Э丛撟骱谓饽?？寄寓在第一行里的聲音的“流速”是正常的，雖然不乏波瀾，但大體平順；接下來，在這樣的平順中有一股湍急的水流迅速匯入，但它的出現(xiàn)，不是對(duì)第一行的聲音與流速的打斷，而是補(bǔ)充和接力。這種接力還體現(xiàn)于作為潛文本（典故）而存在的內(nèi)容：從第一節(jié)自《如夢(mèng)令》（卻道海棠依舊）中抽出的吉光片羽，到第二節(jié)自《醉花陰》（東籬把酒、人比黃花瘦）提取而來的意象元素，再到靖康年間“天崩地裂”的時(shí)事遭際，兩個(gè)關(guān)鍵字“碎”與“醉”的雙聲，落在了這兩段纏繞之聲的最后面，猶如兩記重鼓點(diǎn)，響徹了甫一營(yíng)造即告破碎的靜好歲月與徐徐推進(jìn)的聲音方案。再往后，詩中的句子變長(zhǎng)、表意變緩，但它內(nèi)在的聲音卻急促了起來：“不能用靖康的銀兩購買”的，又豈止眼瞼下的淚與墨痕，過往的平靜、安樂與甜美？

雖然說《公元1126年》兼具了綿密與清朗兩種音調(diào)，但這兩種音調(diào)在一首詩內(nèi)的交匯，同時(shí)帶來了某種對(duì)峙與緊張感。這種對(duì)峙與緊張感通過對(duì)詩行的特殊處理來凸顯：仿佛每一句都沒有說完即被強(qiáng)行打斷，而沒有說完的余意和余韻總能在下文中找到；同時(shí)，這種“殘余氣息”的接力卻進(jìn)行得并不順暢，反而以阻滯的方式呈現(xiàn)。如此一來，整首詩就給人以“一波未平一波又起”之感，形成了語義和聲音的“疊浪”效果，直到詩的結(jié)尾，藍(lán)藍(lán)用了一個(gè)簡(jiǎn)捷（寓意卻豐厚異常）的陳述句作為結(jié)束：“我們中的你。”這使得整首詩的聲音的“水面”終于平靜了，但在水下，語義的“暗潮”依然涌動(dòng)不息——這個(gè)作為“你”的李清照是“我們”的一員，李清照與藍(lán)藍(lán)在這股語義暗潮中變成了“同時(shí)代人”，如同詩的第五節(jié)所稱，“宋朝不是宋朝”，“當(dāng)年”當(dāng)然也可能是“此刻”，雖然承平今日有別于那個(gè)亂世的開端、當(dāng)代生活也不同于歷史往昔的噩夢(mèng)，在心靈的見證與受難（所謂“感同身受”）方面，2019年或1126年大概并無什么不同。

除了從詩的節(jié)奏或內(nèi)在旋律、音調(diào)的角度來理解《公元1126年》，李清照的平生經(jīng)歷、詩文創(chuàng)作甚至文學(xué)史形象，都是這首詩的“潛文本”或解讀它的“前理解”。這個(gè)潛文本或前理解的存在，是這首詩得以“聲色相生”的關(guān)鍵。類似的例子還有《讀白居易有感》這首詩——只有對(duì)白居易的人生與創(chuàng)作有足夠的了解，才能充分體察到這首詩在細(xì)節(jié)設(shè)置上的諸般妙處。“韻律的民主節(jié)奏”、“神一樣包裹在和服之中”、“鉆透漢語花崗巖的堅(jiān)硬”之類的表達(dá)，若沒有對(duì)白居易的創(chuàng)作、作品風(fēng)格及其在異域（如日本等地）的傳播情況有基本的了解，那么這些表達(dá)難免顯得故作高深或不知所云，苦心經(jīng)營(yíng)的節(jié)奏與旋律（在讀者眼中）也就難以“道成肉身”，或至少要打一個(gè)大大的折扣。讀者是否有這一層的“前理解”固然是上述情形的一大決定要素，但從作者的角度來說，她是否有意識(shí)并有效地設(shè)置/考量了這樣一層“潛文本”，才是一切得以成立的前提。

有意思的是，這首詩開頭的兩行，將詩歌創(chuàng)作比喻成在農(nóng)田間耕作（“犁出深深的壟溝”），一方面體現(xiàn)了（那個(gè)歷史的）白居易的詩風(fēng)之親民，另一方面也昭示了寫詩之為艱辛勞作的本質(zhì)。它使我想起了美國(guó)詩人羅伯特·哈斯（RobertHass）的《愛荷華，一月》，在這首詩里，哈斯也將詩人（自己）的紙間勞作比喻成農(nóng)夫犁地，在行格間爬梳一行行詩如同于壟溝里一遍遍翻土。古典時(shí)代的中國(guó)詩人較少運(yùn)用這樣的比喻來理解或詮釋寫作行為本身（雖然陶潛也寫“不言春作苦，?？重?fù)所懷”，甚至可以將之視為某種程度的“元詩”并以之形容寫作，但它最確切也最原始的意思，確實(shí)是指真實(shí)的田間耕作），這樣的書寫思路無疑深具現(xiàn)代性。如此說來，無論白居易還是李清照，在藍(lán)藍(lán)這里，都被納入到一個(gè)現(xiàn)代主體的認(rèn)知當(dāng)中，被重新認(rèn)知和賦予意義。所以，從這個(gè)角度來說，白居易或李清照這樣的古典詩人，在藍(lán)藍(lán)的寫作中，其實(shí)披覆著一層現(xiàn)代性的微光。

在以上幾首短制里，我們能看到藍(lán)藍(lán)字斟句酌的苦心經(jīng)營(yíng)。這種苦心經(jīng)營(yíng)不止體現(xiàn)在詩的節(jié)奏或內(nèi)在旋律、音調(diào)方面，還體現(xiàn)于借助了特殊語境與潛文本的語義推進(jìn)和畫面裝置。但若我們將考察的對(duì)象擴(kuò)大一些，那么在《短歌》《在遇龍河》《庫布魯克大峽谷》《真理》《不安》《小謠曲》《白霜和寒風(fēng)的詩篇》《阿克蘇》等抒情色彩較濃的詩中，因句式選擇、氣息推進(jìn)和內(nèi)容表達(dá)的自然流美，我們更難意識(shí)到她在聲音方面的特意經(jīng)營(yíng)。這批詩和前述音調(diào)特異、畫面豐富的短制有別，它可以說很“八十年代”，充滿理想主義、浪漫色彩和抒情氣息。這些詩有藍(lán)藍(lán)幾十年來寫作上的“吾道一以貫之”，更像是她在繼承“故我”的基礎(chǔ)之上摻入了新鮮元素而制成的詩的“新配方”。相比于前述的幾首，這一批詩或許會(huì)有更多的知音，更容易引起一般讀者的興趣——因?yàn)樗侨顺两?/p>

那么“剩下的”詩篇呢？在那些（技藝上）苦心經(jīng)營(yíng)的詩篇和（情感上）自然流露的詩篇之外，藍(lán)藍(lán)的寫作還有第三種面貌嗎？我愿意將第三種類型的詩篇定義為（內(nèi)容上）傾向于思辨、批判與內(nèi)省的詩篇。當(dāng)然，這三種類型不是截然分立的，這種分類不過是為方便論述而設(shè)置的話語罷了。第三類中有一部分詩的取材相當(dāng)日常，譬如《一枝玫瑰》《重慶步道隨想》和《過海關(guān)》。當(dāng)然，還有那首《剩下的》。一場(chǎng)婚姻結(jié)束之后，剩下的是什么？藍(lán)藍(lán)理解這件事的方式是內(nèi)省的，在這首詩、尤其是詩的第五行“愛，意味著我們的貧窮”上，我聽到了西蒙娜·薇依（Simone Weil）那個(gè)說法的回響：“愛是我們貧賤的一種標(biāo)志?！币?yàn)槲覀儾⒉粓A滿自足，所以愛他人、他物，這種愛是我們不完美和匱乏的體現(xiàn)。得以在愛的牽絆與糾纏中解脫，依靠對(duì)自身與他者的更新的理解，變成那個(gè)“剩下的”，變成“離于愛者”，或許確實(shí)可以視為一場(chǎng)自我的“豐收”。

這種“豐收”在重新理解與他者的關(guān)系之中得以實(shí)現(xiàn)，是思辨與內(nèi)省之力的體現(xiàn)。在藍(lán)藍(lán)為兩位已故詩人同行寫下的《為伊蕾作》《致張棗》里，這種“重新理解與他者的關(guān)系”的維度再度出現(xiàn)。自我在“重新理解與他者的關(guān)系”中得到刷新，而這種對(duì)“關(guān)系”的理解不惟體現(xiàn)于日常生活的互相牽絆，也體現(xiàn)于精神上的關(guān)聯(lián)：閱讀與被閱讀，相知或相望，遙遠(yuǎn)的體認(rèn)或切近的關(guān)懷。其中《為伊蕾作》的抒情性更強(qiáng)，“經(jīng)營(yíng)”的色彩更淡，但在詩的結(jié)尾，藍(lán)藍(lán)依然沒有忘記使用潛文本來為她的表達(dá)增色：“你勇敢而赤裸的嗓音/呼喚著萬物前來/與你同居”——誰讓被紀(jì)念的那個(gè)人，是在《獨(dú)身女人的臥室》里說“你不來與我同居”的伊蕾呢？被閱讀和被紀(jì)念者的話在藍(lán)藍(lán)筆下得到了知音般的呼應(yīng)。

而倡導(dǎo)“知音詩學(xué)”的張棗是在詩篇中被藍(lán)藍(lán)理解的另一個(gè)?！吨聫垪棥分斜椴贾鞣N與張棗有關(guān)的潛文本（譬如“那架松木梯子”“人人都在說你的那面著名的鏡子”），甚至遍布著詩人與張棗的友人間交往的日常細(xì)節(jié)（譬如“笑容里微微的一點(diǎn)甜”）。斯人已逝，所謂“致”卻如同一封永遠(yuǎn)無法收到回音的信，看上去是單方面的傾訴與表達(dá)，而實(shí)際上，這樣的書寫不過是理解他人，同時(shí)在這份理解中尋得對(duì)自身的理解——成為那個(gè)“知音”，成為那個(gè)理解他人的人，同時(shí)也成為那個(gè)對(duì)自己有更好、更深入理解的人。

如果說前述兩首詩是經(jīng)由“對(duì)他人的理解”而達(dá)成“朝向自我的理解”，那么《瑞典的一座花園》和《給薩摩斯島》則經(jīng)由“對(duì)外部世界的觀察與理解”而達(dá)成一種奇妙的共識(shí)：幻想是詩人理解世界的基本方式?！督o薩摩斯島》中的哲學(xué)家運(yùn)用幾何學(xué)構(gòu)筑“幻想之城”，在最根本的層面上，其實(shí)和詩人操縱詞語與想象力進(jìn)行對(duì)世界的理解與重構(gòu)一樣。而這個(gè)城，這個(gè)立足之境，常人眼中不過是虛空無有，詩人與哲人眼中卻是堅(jiān)實(shí)的存在。如同《瑞典的一座花園》里所說那樣，“對(duì)于燦爛陽光的邀請(qǐng)/你僅僅提供無用的看和想——”，這個(gè)存在于真實(shí)世界里的“花園”及其細(xì)節(jié)，或許只是詩人獲得“最隱秘的快樂”的引線，而“無用的看和想”才是激活“幻想之城”的真正關(guān)鍵。

在詩人親手構(gòu)筑的這個(gè)“幻想之城”里，有矗立虛空卻又堅(jiān)實(shí)的地基，有由節(jié)奏、音調(diào)和旋律構(gòu)成的流水，有層次豐富、色彩斑斕的疊山，有異代同調(diào)、跨越時(shí)空的理解之墻，有愛與哲思的旗幟。

【責(zé)任編輯黃利萍】