王雪松

（唐山師范學(xué)院，河北 唐山 063000)

“革命”一詞，早在上古三代，就明確地提及，其意是實施變革以應(yīng)天命。古時認(rèn)為天子受命于天，改朝換代便是革天命即是革命。廣義上講，人類社會由于進(jìn)行的變革運動所產(chǎn)生的音樂都應(yīng)該稱之為革命音樂。根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)我國最早的音樂產(chǎn)生于八九千年前，甚至要早于人類社會的文字記載，可以說音樂早已被人類發(fā)現(xiàn)和應(yīng)用，或用于禮儀、祭祀，或用于勞動、娛情，革命音樂也夾雜其中。最有名的是六代樂舞中的《大武》，由于其歌頌的是周天子討伐商紂王的“革命”事件，違背了當(dāng)時社會的禮樂觀念，被孔子評價為“盡美不盡善”，由此我們可以說“變革天命”的革命音樂早已有之?！睹魇贰ぬ婕o(jì)二》：“前代革命之際，肆行屠戮，違天虐民，朕實不忍。”從古文記載可知，古代的革命，就是按“天”的意愿，用軍事手段改朝換代。而今天我們所理解的“革命”應(yīng)指：被壓迫的人民用暴力或者不合作的手段意圖打破上一階級桎梏的對抗?fàn)顟B(tài)，可以說是以新的生產(chǎn)關(guān)系來代替舊的生產(chǎn)關(guān)系的運動，是一種帶有階級屬性的社會變革風(fēng)潮。

縱觀歷史，筆者認(rèn)為現(xiàn)代意義上的革命應(yīng)該是指自1840 年鴉片戰(zhàn)爭至“文化大革命”結(jié)束這個時期（這一點與曾遂今教授的觀點略有不同），期間包括1840 年到1919 年五四運動期間的舊民主主義革命；1919 年五四以后到1949 年建國前的新民主主義革命；建國后到1956 年“三大改造”完成后的社會主義革命；1956 年到文革前的社會主義建設(shè)時期和1966 到1976年的“文化大革命”。筆者將“革命音樂”定義為：以河北革命活動為背景，由音樂家、廣大群眾創(chuàng)作的或以民間音樂改編的，內(nèi)容為愛國救亡、爭取權(quán)利、自立圖強、歌功表忠、揭露黑暗的所有音樂類型，其中以歌曲為主要表現(xiàn)形式?！案锩魳贰钡膶傩允且云渚唧w內(nèi)容而界定的，所具有的政治性、激進(jìn)性、凝聚性、參與性是任何音樂形式不可比擬的。中國傳媒大學(xué)的曾遂今教授撰寫的《論革命音樂》對中國革命音樂形成的脈絡(luò)和具體內(nèi)容已經(jīng)梳理得十分清楚，在此筆者就不再贅述。當(dāng)代我們更應(yīng)思考的是，“革命音樂”對于我們來說究竟價值幾何，通過革命音樂的表象我們還能找到哪些對我們更有益的“養(yǎng)分”，在此筆者以河北革命音樂為例進(jìn)行詳細(xì)闡述。

河北地區(qū)的革命運動在整個革命歷史長河中占有重要比重，燕趙人民同樣經(jīng)歷了被壓迫和反壓迫的革命命運，期間也產(chǎn)生了豐富的革命音樂文化，這首先就在最易體恤民意的歌唱音樂上體現(xiàn)出來：如當(dāng)?shù)匕傩崭鶕?jù)生活經(jīng)歷用河北民間吟唱調(diào)、時調(diào)改編的革命歌曲；戲曲藝術(shù)家用當(dāng)?shù)貞蚯徽{(diào)創(chuàng)編的革命歷史題材的民族戲劇；新音樂作家創(chuàng)編的新民歌和歌舞劇等，都是革命時期的真實寫照同時也是河北革命音樂的顯著特征。本文所談及的河北革命音樂所涵蓋的既包括河北地區(qū)人民所創(chuàng)編的音樂，也包括為河北地區(qū)創(chuàng)作的以及以河北音樂為元素的革命音樂。

一、河北革命音樂的歷史文化價值

革命音樂，作為一個特殊時期的產(chǎn)物，除了其所具有的音樂屬性之外，更富含了豐富的社會歷史信息。音樂作品是人的綜合體驗的產(chǎn)物，音樂當(dāng)中糅合了作者的思想情感、生活經(jīng)歷和審美感受。河北革命音樂受當(dāng)時的思想浪潮和歷史事件所牽引，音樂中固然含有政治因素，但是其中也不乏融入了河北革命親歷者的個體真實感受和個體見聞，我們可以通過河北革命音樂范本洞察到音樂中河北的歷史文化信息。如由河北張北民歌改編的《種大煙》寫到：“青天蘭天紫蘭天，什么人留下種大煙？十畝地，八畝田，留上二畝種大煙?！泵鑼懥?840 年鴉片戰(zhàn)爭后帝國主義在河北張北一帶種大煙情景，反映了當(dāng)時大煙種植的規(guī)模和百姓的思想狀態(tài)；如19 世紀(jì)末期河北深縣人民為歌頌抵抗八國聯(lián)軍侵略的義和團(tuán)運動而編創(chuàng)的“義和團(tuán)民歌”也是典型的革命音樂代表，其中歌曲《庚子年》寫到：“清朝庚子年，起了義和團(tuán)，殺了天主教，又把洋人攆，好好好，作戰(zhàn)真勇敢?；噬吓卵笕耍藝鹄菬?，失了天津衛(wèi)，京城也被占，亂亂亂，遷都到長安。調(diào)回李鴻章，他把合約簽，保護(hù)洋毛子，捕殺義和團(tuán)，冤冤冤，賠款四萬萬?！备枨^全面地描述了這場戰(zhàn)爭的過程，也表達(dá)了民間對當(dāng)時局勢的態(tài)度；如由河北傳統(tǒng)時調(diào)《剪靛花》改編的《堅決去當(dāng)兵》：“哥兒（呀）田里把田耕，忽聽命令來擴兵（呀），心中喜盈盈，（哎呦哎呦，呦哎呦），心中喜盈盈?！笔强箲?zhàn)時期創(chuàng)作的具有新民歌性質(zhì)的革命歌曲，反映了百姓對于參軍報國的普遍態(tài)度；1965 年由河北保定阜城縣文化館作詞，尤熹作曲的革命歌曲《老姐倆參觀俱樂部》：“咱們老姐倆吃罷晚飯沒啥事兒，手拉著手哇說說笑笑離開了家門兒。一來那個不是啊閑游逛呀哈，二來也不是呀串門子呀，你要問俺到到哪里去呀，老嫂子哎大妹子哎俺到那俱樂部里看排戲啦哎咳呦；咱們走進(jìn)了哇俱樂部的大院門兒，院里屋里男男女女?dāng)D滿了人兒。這邊的小伙子們學(xué)‘毛選’呀哈，那邊的姑娘們呀讀報紙兒呀……歌詞質(zhì)樸家常，充分描寫了革命時期的地方文化氛圍及百姓們茶余飯后的生活狀態(tài)。

可以說河北革命音樂，是河北革命歷史的鏡子，是現(xiàn)代史學(xué)對時代語境下歷史多樣性研究的必要素材，是歷史考證的重要依據(jù)。它生動反映出歷史的不同側(cè)面，即使可能受個體思維和政治語境的影響，但仍然不妨礙我們觸碰歷史。以解釋學(xué)的角度來思考，認(rèn)識革命音樂的真正意義不僅在于其本身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)更應(yīng)該考慮創(chuàng)作者或傳播主體對音樂素材的理解和當(dāng)時的歷史環(huán)境，正如伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gedamer）對“文本解釋過程”的描述一樣：“文本的解釋過程實際上是一個必須從文本及其相關(guān)的語境中去尋找意義的過程，這一相關(guān)語境，一層是文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，一層是文本與其實踐主體及其歷史背景之間的關(guān)系?！碑?dāng)代人去看待革命音樂，常常會以現(xiàn)代的眼光加以衡量，這樣就形成了兩種歷史，一個是當(dāng)時發(fā)生的歷史，一個是我們評價的歷史，即伽達(dá)默爾所謂的“效果歷史”，他說：“歷史從來都是作為理解對象而存在的，隨著人的理解發(fā)生變化而變化?！备锩鼤r期的人們無論受到何種語境的影響，他們對歷史事件的理解本身就是一種歷史，當(dāng)代人對歷史的理解會隨著時代的變遷和時間的推移而發(fā)生變化，但我們?nèi)砸鹬貧v史，以科學(xué)和思辨的心態(tài)深入歷史和品評歷史的發(fā)生。

二、河北革命音樂的社會功能價值

《論語·泰伯》：“子曰：‘興于詩，立于禮，成于樂。’”《論語·先進(jìn)》：“子曰‘先進(jìn)于禮樂，野人也；后進(jìn)于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進(jìn)?！笨梢?，古代音樂的教化作用已上升到了人格塑造的高度。除此之外，孔子也提到：“安上治民，莫善于禮，移風(fēng)易俗，莫善于樂。”其又將“禮樂”與治國理政密切聯(lián)系，這都充分說明了自古“樂與政通”“樂與禮和”的社會功能性。近代革命以來，音樂亦是“塑造”思想、鞏固統(tǒng)治的必要工具，“文革”時期的樣板戲則將革命音樂的政治教化的社會功能發(fā)揮到了極致。

時過境遷，有些人提出要摒棄革命音樂，正是因為其社會功用性太過明顯，而失去了音樂本身的審美價值，筆者認(rèn)為此種看法過于片面。無論是革命音樂還是我國的傳統(tǒng)音樂乃至當(dāng)代的各類音樂都存在著音樂的教化功能，從春秋時期《詩經(jīng)·國風(fēng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”的審美觀念到當(dāng)代音樂《我的中國心》（1982 年，黃霑、王福齡詞曲）倡導(dǎo)的愛國情懷，都從不同角度對人起著不同價值觀的教化作用，如今音樂也成為了當(dāng)代德育、美育的重要組成部分。由于革命音樂的紅色部分先天具有愛國主義教育優(yōu)勢，一些河北革命音樂至今仍然被當(dāng)?shù)啬酥寥珖慕逃顒铀捎茫?965 年由任旭東、傅庚辰填詞作曲的電影主題曲《地道戰(zhàn)》，生動形象地描寫了河北冉莊人民如火如荼的抗戰(zhàn)熱情和群眾自發(fā)的抗敵智慧，2009 年被中央電視臺《中國音樂電視——金曲60 年》欄目用音畫結(jié)合的方式重新再現(xiàn)，共同重溫了戰(zhàn)爭年代國人的昂揚斗志；再如《歌唱二小放牛郎》是1942 年詞曲作家方冰和李劫夫創(chuàng)作的革命敘事歌曲，描寫了當(dāng)時河北保定淶源縣小英雄閻富華的英勇事跡，歌詞不僅敘述了人物、時間和地點，也描述了“王二小”英勇抗敵的具體細(xì)節(jié)，2015 年的央視《開學(xué)第一課》欄目用表演唱的形式再次展現(xiàn)，為廣大學(xué)齡少年樹立了學(xué)習(xí)榜樣；又如歌曲《大刀進(jìn)行曲》是1937 年詞曲作家麥新根據(jù)抗日戰(zhàn)爭時期河北喜風(fēng)口地區(qū)，國民革命軍宋哲元將軍在槍彈不足的情況下率領(lǐng)“大刀隊”英勇抗敵的歷史史實而創(chuàng)作的革命歌曲，其音樂旋律激昂，歌詞簡潔直白，教育普及性極強，在2015 年抗戰(zhàn)勝利70 周年之際，被中國歌劇舞劇院合唱團(tuán)在央視《中國音樂電視》欄目再次詠唱。

歷史本身就是一種極為豐富和深刻的教育資源，是教育活動中佐證觀點的有效依據(jù)，而河北革命音樂中所蘊含的典型的地方歷史文化范本及革命情感，本身就是一種獨特的教育素材。當(dāng)人們再次詠唱起這些革命音樂時，每個人都會情不自禁地在特定的語境下，重回歷史，重新體驗革命年代的風(fēng)霜血月，因此革命音樂可以說是最具有感召體驗教育的音樂類型之一。謝嘉幸教授將德國教育家、美學(xué)家狄爾泰（W.Dilthey）對“體驗”的理解描述為：“這是一種主體和對象之間的關(guān)系，體驗者與其對象不可分割的融合在一起，主體全身心地進(jìn)入客體之中，客體也以全新的意義與主體構(gòu)成新的關(guān)系。此時，無客體也無所謂主體，主客體的這種活生生的關(guān)系成為體驗的關(guān)鍵。”這也就解釋了為何每當(dāng)北京火車站大鐘整點響起《東方紅》（1944 年，李有源、公木改編，1964 年李煥之編合唱）旋律時，每個人都會肅然起敬；為何五六十年代出生的人每每聽到《大海航行靠舵手》（1964 年，李郁文詞，王雙印曲）時甚至?xí)釡I盈眶的原因，也許是音樂本體的感染，也許是生活經(jīng)歷的觸動，但這無疑表現(xiàn)了主體與對象的充分交融，潛移默化中將革命音樂中的教育意義融入人心。

三、河北革命音樂的審美價值

《樂記·樂本篇》：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也?！蔽覈貪h時期音樂家對音樂本質(zhì)的最早理解，也恰恰闡釋了主體與對象之間的融合交流，即“人心”與“物”之間，“音”與“人心”之間的融入關(guān)系，這是古人最樸實的審美體驗。雖然革命音樂的美感體驗對于其他音樂類型來說相對較弱，尤其是旋律、節(jié)奏及思想內(nèi)容的程式化，使得革命音樂過于呆板和僵化，但一些革命音樂在當(dāng)代仍然具有其特有的審美價值，而被廣大群眾自覺地傳播和發(fā)展，甚至屢屢被搬上舞臺，這便體現(xiàn)了群眾對革命音樂的美的認(rèn)可。河北革命音樂的創(chuàng)作主體既包括地方民眾也包括音樂專業(yè)人士，既有結(jié)合中西元素的全新音樂體裁，也包括根據(jù)傳統(tǒng)音樂編創(chuàng)的極具地方風(fēng)味的戲曲和民歌。其中最具有藝術(shù)審美價值的革命音樂當(dāng)屬1944 年由延安魯訊藝術(shù)學(xué)院馬可、丁毅等人集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》，其根據(jù)晉察冀邊區(qū)白毛仙姑的故事改編，音樂形式和素材采用中西結(jié)合的方式，將西洋大小調(diào)和民族調(diào)式充分融合，并將河北山西一帶的民族元素重新編創(chuàng)，使其藝術(shù)性和邊區(qū)人民的話語體系相得益彰，是我國新歌劇探索的里程碑，音樂內(nèi)容將揭露黑暗、自立自強、爭取權(quán)利等革命要素融為一體，其中的選段如《北風(fēng)吹》《楊白勞》等廣為流傳，被各大藝術(shù)院校收錄為考試曲目；再如1943 年劉西林、陳志昂根據(jù)河北民歌改編的《解放區(qū)的天》，歌曲節(jié)奏的舞蹈性，旋律的歡快明亮給廣大群眾帶來極高的審美感受，1963 年還被著名鋼琴家儲望華改編成同名鋼琴曲，并在音樂會中多次演奏。前述也曾談到，河北革命音樂有的是由地方民歌小調(diào)、戲曲改編，有固定的曲牌格式和唱腔，審美感受不亞于原始的地方音樂，如河北謠曲中的“長工訴苦調(diào)”常常采用分節(jié)歌的手法，分十二月、四季或五更來訴說被地主、包工頭、掌柜等上一階層欺壓的情況，像邢臺地區(qū)的《長工十二月》、豐寧滿族自治縣的《長工忙》等，都能從中體會到民間音樂的韻味；以及根據(jù)當(dāng)?shù)貞蚯蜌v史題材創(chuàng)編的現(xiàn)代戲劇，如1943 年由王雁根據(jù)袁靜劇本《劉巧告狀》創(chuàng)作的評劇《劉巧兒》反映了爭取婚姻自由的新觀念，1959 年中國評劇院集體創(chuàng)作的評劇《金沙江畔》描寫中國工農(nóng)紅軍北上抗日步入藏區(qū)遭到國民黨挑撥離間的故事，同年河北保定地區(qū)的保定老調(diào)劇團(tuán)根據(jù)宋朝楊家將的歷史故事創(chuàng)編的保定老調(diào)《潘楊訟》并在中南海懷仁堂演出，尤其值得一提的是20 世紀(jì)60 年代為服務(wù)地方社會主義文化建設(shè)由唐山市政府倡議和唐山地方戲曲作家共同努力在唐山皮影戲的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了新的劇種——唐劇，將反映史實、歌頌當(dāng)代的題材融匯貫通創(chuàng)編了如《斷橋》《紅云崖》《江姐》等新劇目，這些革命戲曲作品不僅弘揚了我國優(yōu)秀的民族精神同時也使得傳統(tǒng)戲曲得到創(chuàng)新和流傳，時至今日仍有上演；再有就是上述提到的《歌唱二小放牛郎》《地道戰(zhàn)》等歌曲，也由于音樂本體所具有的較強美感被不同層次的音樂教材和曲集收錄其中。這說明河北革命音樂不僅具有極高的歷史文化價值和社會功能價值，其審美價值也被社會廣泛認(rèn)可。

除了其上述三種意識層面的價值之外，河北革命音樂當(dāng)然還具一定的經(jīng)濟價值，如根據(jù)其中的革命歷史區(qū)域開發(fā)旅游、文化產(chǎn)業(yè)等，再此就不做過多贅述。當(dāng)代，雖然人們?nèi)匀粚Ω锩魳返膬r值問題存在不同看法，尤其在特殊歷史時期“‘政治加技術(shù)’‘又紅又?！姆结樦?，從一極偏向另一極”的時代語境中，音樂也未能幸免，但我們?nèi)匀灰暩锩魳返膬r值。正如謝嘉幸教授所說：“‘審美’及‘文化’觀念和‘政治’及‘技術(shù)’觀念并不是決然對立，而是互補共存的。”美學(xué)認(rèn)為，音樂是非語義性的藝術(shù)，其“發(fā)乎情”的審美體驗是任何藝術(shù)形式無法比擬的，就這一點來看，任何時期的音樂藝術(shù)都是來自人的真實情感，至少是歷史的真實情感。通過窺探河北的革命音樂我們不僅能重新發(fā)現(xiàn)被遺忘的優(yōu)美旋律，耐人尋味的時代故事，刻骨銘心的歷史佐證，同時我們也能重新體悟音樂本身所具有的強大感召力。只有充分挖掘革命音樂中的內(nèi)含價值，我們才能“全視”歷史，構(gòu)建人類音樂視域的立體時空。