謝京春 山東師范大學(xué)

《尼羅河女兒》作為導(dǎo)演侯孝賢的轉(zhuǎn)型之作與探索之作，在其電影譜系中并未占據(jù)太多的位置。然而，《尼羅河女兒》在侯孝賢的電影創(chuàng)作歷史中所處的中間過(guò)渡地位讓我們不得不認(rèn)真研讀其中的微妙變化，從中我們能強(qiáng)烈地感受到侯孝賢對(duì)于自身創(chuàng)作的一次反思，一次實(shí)踐過(guò)程中的創(chuàng)新，一次作者風(fēng)格的延續(xù)，本文試結(jié)合電影文本簡(jiǎn)要分析該片的藝術(shù)風(fēng)格。

一、城市文明的語(yǔ)境營(yíng)造與文化反思

在此片之前侯孝賢所拍攝的電影當(dāng)中已經(jīng)明顯摻雜了對(duì)于都市文明推進(jìn)的憂(yōu)慮。到了影片《尼羅河女兒》，侯孝賢則首次嘗試把敘事空間完全轉(zhuǎn)移到城市中來(lái)，汽車(chē)、霓虹、高樓成為環(huán)境描寫(xiě)的主要對(duì)象，肯德基、美國(guó)漫畫(huà)、日本手表已經(jīng)悄然進(jìn)入主人公的生活，而同樣作為年輕人的曉陽(yáng)與曉方已經(jīng)全然褪去了鄉(xiāng)村氣息，他們是完完全全的城市里長(zhǎng)大的人。在這樣的語(yǔ)境設(shè)計(jì)之下，導(dǎo)演侯孝賢不得不嘗試著與城市文明進(jìn)行一次直接地對(duì)話，于是一種未知的擔(dān)憂(yōu)在片中彌漫開(kāi)來(lái)。片中出現(xiàn)了三場(chǎng)曉陽(yáng)在夜校上課的戲，從授課內(nèi)容的篡改（由孟子到“屁”）到老師被舉報(bào)再到準(zhǔn)備停課，可以明顯看到教育的瓦解與文化的失靈。將鏡頭對(duì)準(zhǔn)城市文明之后，影片中總是時(shí)刻充滿(mǎn)了一種潛在的危險(xiǎn)：轉(zhuǎn)折和沖突總是來(lái)得毫無(wú)預(yù)兆。曉方盜竊被發(fā)現(xiàn)之后，男人的一聲“來(lái)抓賊啊”在無(wú)人理會(huì)的夜晚顯得格外無(wú)助，尤其是最后曉方突如其來(lái)的死亡，在缺少一定交代的前提下顯得猝不及防，這在一定程度上恰恰體現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)城市文明的獨(dú)特認(rèn)知。

二、父權(quán)的旁落與迷茫的青年

該片中父親與阿公的形象已經(jīng)成為一種可有可無(wú)的符號(hào)置身一旁，情節(jié)的推動(dòng)全憑著曉陽(yáng)與曉方這兩個(gè)年輕人。當(dāng)尋呼機(jī)的聲音響起，父親的反應(yīng)落空卻發(fā)現(xiàn)是兒子收到了消息，此時(shí)一種權(quán)利的轉(zhuǎn)移在未經(jīng)父親的允許下開(kāi)始進(jìn)行，而父親的形象大多數(shù)伴隨著缺席與無(wú)力，盡管在影片的后半段這種緊張的父子關(guān)系看似有所緩解，但隨著而來(lái)的就是曉方的死訊。阿公的出現(xiàn)則帶出了一種更為悠久的傳統(tǒng)隱喻，此時(shí)他的行動(dòng)力已經(jīng)基本喪失，話語(yǔ)權(quán)的架空使得他的長(zhǎng)篇大論化為了一種不被人在意的絮叨。在父權(quán)旁落的新語(yǔ)境之下，都市青年一代卻并未展示出欣喜與釋然，全片的兩個(gè)核心人物曉陽(yáng)與曉方：一個(gè)是亭亭玉立的妙齡少女，一心幻想著成為漫畫(huà)世界里的主角，卻在現(xiàn)實(shí)中充滿(mǎn)了迷惑；一個(gè)是外表瀟灑實(shí)則以偷竊為生的哥哥，哥們義氣、家庭負(fù)擔(dān)與財(cái)富迷戀讓他最終走向死亡。在侯孝賢的目光之下，城市青年充滿(mǎn)了迷茫與困惑，理想已經(jīng)不再被他們談起，但富足的物質(zhì)生活又顯然不能讓他們滿(mǎn)意。面對(duì)如此困境，一種急于逃離的狀態(tài)就貫穿了影片始終并持續(xù)進(jìn)入了侯孝賢以后的創(chuàng)作。

三、侯孝賢的“作者風(fēng)格”烙印

作為侯孝賢導(dǎo)演生涯中的轉(zhuǎn)型之作，《尼羅河女兒》中充斥了大量導(dǎo)演的作者風(fēng)格。此中，一方面有對(duì)以往風(fēng)格的延續(xù)。布袋戲藝人李天祿依然出現(xiàn)在電影中，雖然此片沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)其身份，但我們瞬間就能感覺(jué)到這一人物的存在之于侯孝賢電影的巨大意義，即通過(guò)創(chuàng)造了一種獨(dú)特的視覺(jué)符號(hào)從而快速建立起自身電影的關(guān)聯(lián)性。對(duì)青年群體的刻畫(huà)依然是影片的主要敘事手段，編劇朱天文與侯孝賢的配合已經(jīng)相得益彰，于是青年人的故事在侯孝賢的電影地圖中成功占據(jù)了一個(gè)巨大的版塊，并且成就了其電影的藝術(shù)風(fēng)格。另一方面，在《尼羅河女兒》中侯孝賢也嘗試加入一些新的元素來(lái)維持自己的電影作者風(fēng)格。對(duì)城市景觀的首次大規(guī)模展示讓他發(fā)現(xiàn)了霓虹燈與光線冷暖在塑造畫(huà)面上的極大幫助。作為演員高捷在侯孝賢電影中的首次出演，通過(guò)塑造曉方這個(gè)“白天做生意，晚上當(dāng)小偷”又帥又痞的哥哥形象，也讓他成為此后侯孝賢最為中意的御用演員。與梁朝偉陰郁的形象不同，高捷始終都是以“亦正亦邪”的面目出現(xiàn)……這種“真實(shí)而有缺憾”的人，正是這個(gè)社會(huì)的原生態(tài)。侯孝賢此后所展現(xiàn)出的對(duì)于中國(guó)臺(tái)灣歷史的深刻反思在這部影片中也初見(jiàn)端倪，開(kāi)頭關(guān)于“國(guó)旗有幾種顏色”的問(wèn)題已經(jīng)隱隱約約表現(xiàn)出了對(duì)于歷史的一絲疑問(wèn)。

四、總結(jié)

當(dāng)前，人們對(duì)侯孝賢的研究大多聚焦于《風(fēng)柜來(lái)的人》《戀戀紅塵》等早期風(fēng)格形成的奠基之作，或者《悲情城市》《刺客聶隱娘》等一批獲得重大獎(jiǎng)項(xiàng)的電影，對(duì)《尼羅河女兒》這樣處在其電影創(chuàng)作中間階段的電影尚缺乏研究的熱情。然而我們也可以看出，在看似統(tǒng)一的作者電影風(fēng)格之下，侯孝賢在每一次的創(chuàng)作中都試圖進(jìn)行新的嘗試，在“變與不變”的考量中認(rèn)真創(chuàng)造著中國(guó)臺(tái)灣電影的新成就。