熊 姝／整理 中國藝術(shù)研究院戲曲研究所

2019年11月19日，應(yīng)《中國戲曲“前海學(xué)派”學(xué)術(shù)史整理與研究》課題組之約，81歲高齡的胡芝風(fēng)老師從蘇州風(fēng)塵仆仆地趕赴京城接受我們的采訪。曾經(jīng)因主演京劇《李慧娘》而飲譽大江南北的她，依然身姿挺拔、容顏秀麗，更為難得的是，從清華校園的大學(xué)生，轉(zhuǎn)向京劇演員，又從演員轉(zhuǎn)向?qū)W者，再利用所學(xué)的理論指導(dǎo)舞臺創(chuàng)作，成為了一名學(xué)者型導(dǎo)演，她從未停止過思考，從未停止過筆耕。胡芝風(fēng)的一生是傳奇的一生，她是怎樣從清華大學(xué)的學(xué)生成為了梅蘭芳大師的弟子；又是怎樣與《李慧娘》結(jié)緣；之后又為什么告別華麗的舞臺做了一名樸素的學(xué)者？針對這些問題，胡芝風(fēng)莞爾一笑，娓娓道來：

我是怎樣從清華大學(xué)的學(xué)生成為了梅蘭芳大師的弟子？那還得從我的家庭說起。我1938年冬天出生在上海，父親是華東聯(lián)運公司專員，家境還算殷實。我的外婆是個戲迷，我還在襁褓中時，外婆就常常抱著我到離家最近的天香劇場去聽紹興戲，也就是后來的越劇。父親是京劇票友，我平生開口唱的第一句京劇是父親教給我的一句水詞“芍藥開牡丹放花紅一片”。

父親對我的興趣愛好傾力支持，騎馬、游泳、芭蕾、鋼琴等等，只要我喜歡，父親便會為我延師授課。當(dāng)我鄭重提出要學(xué)習(xí)京劇的時候，卻遭到了全家人的反對，他們認(rèn)為學(xué)習(xí)藝術(shù)只是為了提升素養(yǎng)，并不是當(dāng)真要去做演員。只有父親一如既往地支持我，為我請來了吳繼蘭老師。吳老師第一次見到我，對我說了一句話：“只有愛戲才能不怕吃苦?！边@句話我牢記了一輩子。吳老師教給我的第一出戲是《拾玉鐲》，沒想到，看似十分輕松自然的動作，原來卻有著嚴(yán)格的規(guī)范，每個細(xì)小的動作里都暗藏著節(jié)奏感和姿態(tài)美。之后，父親又為我請來了劉君麟、朱慶輝、盧文勤等老師，我還師從過魏蓮芳、方傳蕓、朱傳茗、楊畹農(nóng)、包幼蝶、王福卿、楊小培等老師，轉(zhuǎn)益多師，為我打下了堅實的基礎(chǔ)。

父親把二樓客廳騰空，作為我的練功房，鋪上地毯，架上穿衣鏡，還有一排三尺高的書柜可以壓腿。每天清早一睜開眼睛，我就就跑到練功房，把腿往書柜上一架，壓完腿，接著踢腿、拿頂、下腰、鷂子翻身……把腰腿功練一遍，就跑到樓下，邊吃早飯，邊由外婆給我梳小辮兒。下午放學(xué)后，除了做功課、學(xué)戲，就在練功房里練功，練得筋疲力盡，就干脆躺在地上休息，任憑汗水滴在地毯上，覺得世上再沒有比這更快樂的事啦。

1956年，胡芝風(fēng)與父親（左）、周信芳先生（中）合影

繁忙的練功生活并沒有影響到我的學(xué)業(yè)，我就讀于南洋師范中學(xué)。學(xué)戲、練功、吊嗓、背戲，占去了我大部分課余時間，我不得不在上課的時候高度集中思想，盡可能地掌握每堂課的內(nèi)容，爭取在課間就完成一部分作業(yè)。上下學(xué)的路上，邊騎車邊背臺詞、哼唱腔。就這樣，養(yǎng)成了惜時如金、見縫插針的學(xué)習(xí)習(xí)慣。

1956年，我考取了清華大學(xué)工程物理系。在報到的人群中，我可能是最“耀眼”的一位，因為割舍不下京劇的我，執(zhí)意要背著刀槍把子去學(xué)校。在清華學(xué)習(xí)期間，我參加了學(xué)校組織的京劇社。在科學(xué)與藝術(shù)之間，我越來越意識到不能兼顧，為此徘徊良久，終于做出了艱難的抉擇，放棄工程師的夢想，去做一名戲曲演員。清華大學(xué)黨委書記何東昌等領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)過慎重研究后，特準(zhǔn)我休學(xué)一年去進行演出實踐，如果想回來還可以返校繼續(xù)學(xué)業(yè)。拿到通知書的那一刻，感動得我熱淚盈眶。當(dāng)我背起刀槍把子一步一回頭地惜別清華園時，暗下決心，無論遇到什么艱難險阻都要咬牙堅持下去，不辜負(fù)母校對我的厚愛。其實，我與清華的情緣始終沒有中斷過，之后，母校常常請我回去演出和講學(xué)，我也常?；厍迦A園探望我的老師們。

經(jīng)京劇“麒派”藝術(shù)創(chuàng)始人周信芳先生的推薦，1959年我北上拜梅蘭芳先生為師。一見面，梅先生便贊賞我喜愛戲劇、要當(dāng)演員的決心，風(fēng)趣地稱我為“大學(xué)生小徒弟”。拜師那天，我心中所仰慕的歐陽予倩、荀慧生、蕭長華、姜妙香、俞振飛、言慧珠等先生，都到了現(xiàn)場。我恭恭敬敬地向梅蘭芳夫婦行跪拜叩頭禮。梅先生高興地對在場的人說：“我年紀(jì)大了，本不打算再收徒弟了，可是，芝風(fēng)是大學(xué)生來從藝，我心里高興，就破例再收一個，算是關(guān)門徒弟吧?！睅煆拿废壬哪嵌稳兆佣虝憾鞓罚废壬粌H講唱腔、身段、技巧，也講繪畫和雕塑，梅先生的創(chuàng)造精神對我的藝術(shù)道路影響深遠(yuǎn)。

1959年，胡芝風(fēng)拜師梅蘭芳先生時合影

我是怎樣與《李慧娘》結(jié)緣的？1962年那年我24歲，是蘇州市京劇團的主演了。我在上海觀看了李玉茹老師演出的京劇《紅梅閣》，對劇中圣潔的“李慧娘”可謂一見鐘情。我將全劇的流程用速記法記錄下來，著手移植這出戲，在原作的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作。我將李慧娘塑造成為周身素白、如煙如云的復(fù)仇女神，又在形式美上進行了改進，去掉鬼戲的恐怖感，吸收芭蕾舞的成分融化在表演當(dāng)中。我的京劇《紅梅閣》在武漢連演30場，打破了武漢演劇場次的紀(jì)錄，受到觀眾的熱烈歡迎。

可是，正當(dāng)我總結(jié)演出的經(jīng)驗及不足，準(zhǔn)備回到劇團進行再度創(chuàng)作的時候，一場席卷全國的批判“有鬼無害論”運動接踵而至，我因主演“李慧娘”而牽涉其中。當(dāng)時，我還天真地以為這場運動很快就能過去，萬萬想不到“文化大革命”伊始，我成為了劇團里批判的對象、斗爭的靶子，大字報把宿舍的墻壁和蚊帳糊得密不透風(fēng)，視如珍寶的藝術(shù)筆記被造反派搶走。我憑著我的藝術(shù)良心，用全身心擁抱京劇藝術(shù)，一見鐘情的李慧娘啊，帶給我的竟然是榮辱交加的生命體驗，我感覺我的藝術(shù)生命好似慧娘的魂魄一般，飄忽于天地?zé)o光的暗夜之中。《紅梅閣》中有句唱詞“美哉慧娘，臨別依依”，不得不與心愛的慧娘訣別，我也因此大病了一場。

巖縫中一棵嫩綠的小草吸引了我的注意，它生活在狹窄的縫隙當(dāng)中，我久久地凝視著它，撫摸著它，命運對它如此不公，它卻依然活得恣意，活得生機盎然?！都t梅閣》取材于明代瞿佑所著《剪燈新話》中的《綠衣人傳》，因此，李慧娘出場是身穿綠色衣服的。這棵小草像極了慧娘，也像極了我。那個時候，我白天登臺挨斗，晚上登臺唱樣板戲，只要讓我演出，我就不停地琢磨人物，力求演出人物的特色來。我也常常把自己比做“巖縫中的小草”，驕傲地活出綠意給命運看。

1979年春，平常的午后，平常的巷子，我本想與迎面走來的劇團支部書記點頭而過，書記卻停了下來與我寒暄，我禮貌性地應(yīng)答著，猛然聽到書記說“把《紅梅閣》排一排”。“紅梅閣”三個字如同天雷勾動了地火，在我的心頭炸響。夜深人靜，輾轉(zhuǎn)難眠，我跟夢游似的走進了排練場，默默地打開電燈，換上練功服。深夜的舞臺又炫目又空曠。我一個人孤獨地在舞臺上跳呀、轉(zhuǎn)呀……17年啊，還能找回李慧娘嗎？我的心頭五味雜陳，淚如雨下，腳底下好像蹬上了一雙紅舞鞋，根本停不下來……

那一年，我正好40歲，不惑之年，重新演繹李慧娘，可能嗎？好在戲曲演員的藝術(shù)青春，依托程式，不以年齡劃界，這是戲曲藝術(shù)得天獨厚的財富?？朔四挲g問題，年屆不惑的我，面對李慧娘還是困惑了，感覺年輕時的自己一味地求美，根本不了解李慧娘，必須重新認(rèn)識她。

1987年畢業(yè)時，胡芝風(fēng)與張庚（右）、郭漢城（左）合影

我對李慧娘凄楚的身世和內(nèi)心世界，都做了大幅度的修改和補充，原劇本的《紅梅閣》從賈似道帶著歌妓們環(huán)游西湖開場，那時的慧娘已經(jīng)被搶進賈府做了歌妓?；勰锏那笆窙]有說明，我在修改劇本時，就在前面加了兩段序幕給予交代：第一段李慧娘跟父親流落到杭州賣唱為生，在林蔭寺附近被賈似道搶進府去，父親被校尉一腳踹死了；第二段賈似道在賈府荒淫無度，正在斗蟋蟀時，家丁來報太學(xué)生又上本了，帶頭的就是裴舜卿。賈似道跟裴舜卿后來在西湖相遇，裴舜卿又當(dāng)面斥責(zé)，兩人成為政敵。這樣修改的目的，一是讓年輕觀眾看明白故事的來龍去脈；二是讓慧娘救護裴舜卿的動機不僅僅局限于男歡女愛，而是為蒼生保存希望，提升了劇目的思想品格。

我對慧娘性格特征的修改更是顛覆性的。比如，在賈似道要殺害李慧娘的時候，原劇本中的慧娘是奮力反抗，責(zé)問賈似道。我感覺不妥，如果生前就具有了反抗精神，那么勢必會消弱成為鬼魂后“怨氣沖天三千丈”的反抗力度。慧娘到底是個弱女子，我在十年“文革”當(dāng)中也是弱女子，能夠理解一個弱女子在形勢比人強的時候的求生本能。李慧娘的求生欲，會讓她在面對滅頂之災(zāi)的時候有辯白、有哀求，所以我把這句臺詞就改成“我說錯了，是無心的，你就饒了我吧”。這般哀求，賈似道還是不饒，非殺慧娘不可，不殺不足以平心頭之恨，這樣觀眾更加同情慧娘，對賈似道的行徑就更加憤慨了。

最后，慧娘復(fù)仇成功之后的亮相，在原來的演出中，慧娘是坐在桌子上，指著跪躺在地上的賈似道。演到這里，我總感覺光是坐在桌子上，不上不下的，很不到位，此時慧娘應(yīng)該升天而去才對呀，我脫口而出：“我要升天！”管舞美的老師四處探問，有沒有辦法可以把人搖上去。最后，花了150塊錢做了4根桿子，連起來像個梯子，里頭有根繩索，上面有一塊板，我站在這塊板上，他在下面搖啊搖，這塊板子就升起來了。演出時，有一刻短暫的暗場，道具撤掉我身下的桌子，我迅速地站到板子上，腳下噴煙，此時，舞臺上突然燈火通明，渾身縞素的李慧娘光芒萬丈，一邊緩緩升天一邊戟指倒地的賈似道，正義終于戰(zhàn)勝了邪惡，大幕也隨著緩緩關(guān)閉，觀眾心頭對賈似道的憤恨得到了疏泄，掌聲雷動……

胡芝風(fēng)

總之，這部戲大大小小之處都有修改的痕跡，每個細(xì)節(jié)都從人物出發(fā)考慮周全，才能將李慧娘的人物形象演繹得更為豐滿。我的體驗是，每扮演一個角色，都得像挖金礦一樣，要用全身的力氣，一鋤頭一鋤頭地去開掘。經(jīng)過這樣艱辛的開掘之后，感覺自己更加理解李慧娘了，于我而言正所謂“少年不懂李慧娘，讀懂已是傷心人”。由此，我把劇名也更改為《李慧娘》，演出了六百多場，從上海演到北京，從北京演到天津，從天津演到香港，最后一直演到意大利的威尼斯……

因為我的名字中有個“風(fēng)”字，評論界稱贊我掀起了一股“胡旋風(fēng)”，還有的評論高度評價《李慧娘》，說它“給古雅的京劇灌注了新鮮血液，在北京觀眾中產(chǎn)生的影響，就像當(dāng)年四大徽班進京，沖擊了宮殿藝術(shù)，推動了京劇改革”。其實，“離經(jīng)叛道”“欺師滅祖”的斥責(zé)聲也不絕于耳，我更加深切地理解了梅蘭芳先生對京劇藝術(shù)提出的“移步不換形”的改良方案。

我很感謝上海電影制片廠的劉瓊導(dǎo)演將京劇《李慧娘》拍攝成為了戲曲電影。我們通力合作了140天，每天工作14個小時，500個分鏡頭中有200個是特技。在拍攝期間，我不斷地克服電影的實景與戲曲的虛擬之間的矛盾；不斷地適應(yīng)戲曲單純面向觀眾表演與電影360度全方位表演之間的矛盾；不斷地向電影藝術(shù)家學(xué)習(xí)，吸收電影藝術(shù)的一些表演手法，打算將來融入到舞臺創(chuàng)作之中。戲曲電影《李慧娘》于1981年獲得文化部“最佳戲曲片獎”。

我為什么要告別華麗的舞臺做一名樸素的學(xué)者呢？1985年初，我意外地收到了中國藝術(shù)研究院寄來的一份戲曲理論研究班的招生簡章，簡章中有一句話：辦這個研究班“可以使胡芝風(fēng)這樣有實踐經(jīng)驗的同志得到系統(tǒng)學(xué)習(xí)理論的機會……”蘇州的冬天沒有暖氣，屋里屋外一樣冷，看到簡章里竟然有我的名字，心頭好似滾過一股暖流，我不能辜負(fù)了這份信任，況且這個研究班是“前海學(xué)派”的領(lǐng)軍人物張庚、郭漢城兩位老先生舉辦的，而中國藝術(shù)研究院的前身中國戲曲研究院的院長正是梅蘭芳先生，我與“前海學(xué)派”冥冥之中似有某種淵源，于是我就興沖沖地進京趕考了。

胡芝風(fēng)為中國藝術(shù)研究院研究生院多劇種高研班學(xué)員授課

久違的課堂、課桌、課本，重新做一名學(xué)生，仿佛重返清華園。那時，社會上不斷傳出疑問之聲“李慧娘到哪里去啦？”那段時光，我一心向?qū)W，兩耳不聞窗外事，整天泡課堂、泡圖書館，忙于完成作業(yè)和考試，無心應(yīng)對這些疑問。都說學(xué)習(xí)理論很枯燥，其實不然，我在理論學(xué)習(xí)的過程中，解決了許多之前在舞臺實踐時長久留存在頭腦中的疑問。這樣一來，我對理論的學(xué)習(xí)熱情更高漲了，越學(xué)越明白，越學(xué)越開心。兩年的學(xué)員生活愉快而緊張，由于成績優(yōu)異，畢業(yè)時中國藝術(shù)研究院的領(lǐng)導(dǎo)希望我能留在研究院，充實戲曲表導(dǎo)演理論的研究工作。

我的人生似乎注定要在科學(xué)與藝術(shù)之間做出選擇，我的人生再度走到了十字路口。清華大學(xué)的那次選擇令我好生糾結(jié)、痛苦，但是這一次我只是猶豫了一下就決定留下來做一名學(xué)者，告別舞臺，因為我終于找到了科學(xué)與藝術(shù)的最佳平衡點，畢竟藝術(shù)科學(xué)也是科學(xué)。

理論聯(lián)系實際是“前海學(xué)派”獨具的學(xué)術(shù)特征，我謹(jǐn)遵張庚、郭漢城二老的教誨，潛心研究，先后出版了專著：《藝海風(fēng)帆》《胡芝風(fēng)談藝》《戲曲演員創(chuàng)造角色論》《戲曲藝術(shù)二度創(chuàng)作》《戲曲舞臺藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律》《戲劇散論》等，均是理論聯(lián)系實際的、具有可操作性的、全方位指導(dǎo)舞臺實踐的專著，具有實用價值。

胡芝風(fēng)著《藝海風(fēng)帆》

胡芝風(fēng)與整理者熊姝合影

用戲曲理論去指導(dǎo)舞臺實踐，做導(dǎo)演是最直接的方式。當(dāng)年，我所在的蘇州市京劇團沒有專職的編劇和導(dǎo)演，主演排戲都是按自己的想法來。從排演《李慧娘》開始，后來又排演了《百花公主》和《白蛇傳》，那個時候我已經(jīng)是在自編自導(dǎo)自演了，只是那時候沒有理論基礎(chǔ)，全憑自我的直覺和感悟。做研究工作后，我認(rèn)識到做導(dǎo)演是理論研究與舞臺實踐之間架設(shè)的橋梁，用理論來指導(dǎo)實踐，在實踐中總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，上升到理論研究，實現(xiàn)良性循環(huán)。戲曲要生存、要發(fā)展，老演老戲不行；用西方的藝術(shù)形態(tài)來改造戲曲，會使戲曲毀滅。我們既要繼承傳統(tǒng)，又不能食古不化，而是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，給戲曲注入新的血液，讓觀眾喜聞樂見、雅俗共賞，創(chuàng)造符合具有時代審美價值的作品。在我指導(dǎo)的60多部劇目中，有12位演員榮獲了“梅花獎”。我很愿意做一位理論聯(lián)系實際的踐行者。

現(xiàn)在，我居住在蘇州。蘇州是我藝術(shù)生涯的起點，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回歸于此，像是跑了一個圓場。如今，我已是耄耋老人了，更要抓緊時間為戲曲藝術(shù)多做些工作，只要需要我，提上行李就出發(fā)，我感覺被人需要是一種幸福。沒有外出活動的時候，我通常就在住家附近的快餐廳里寫作。一個勤快的女人，在家里熟悉的環(huán)境里，東擦擦、西抹抹，半天的時光就過去了，我只有置身在相對陌生的環(huán)境中，才能強迫自己寫下去。

雖然我與《李慧娘》只有半生緣，卻與京劇結(jié)下了一世情。自從我選擇京劇藝術(shù)作為我終生職業(yè)的一閃念起，我便決心把一生奉獻給她。我愿意為她永遠(yuǎn)勞動，永遠(yuǎn)求索。我欣賞金代著名詩人元好問的那首詩：“韓非死孤憤，虞卿著窮愁。長沙一湘累，郊島兩詩囚?！泵辖己唾Z島是我國古代兩位苦吟派的詩人，“詩囚”兩個字，形象地勾勒出了他們作詩的艱苦，我又何嘗不是梨園中的一介苦囚呢？