熊 姝/整理 中國藝術(shù)研究院戲曲研究所
2019年11月19日,應(yīng)《中國戲曲“前海學(xué)派”學(xué)術(shù)史整理與研究》課題組之約,81歲高齡的胡芝風(fēng)老師從蘇州風(fēng)塵仆仆地趕赴京城接受我們的采訪。曾經(jīng)因主演京劇《李慧娘》而飲譽大江南北的她,依然身姿挺拔、容顏秀麗,更為難得的是,從清華校園的大學(xué)生,轉(zhuǎn)向京劇演員,又從演員轉(zhuǎn)向?qū)W者,再利用所學(xué)的理論指導(dǎo)舞臺創(chuàng)作,成為了一名學(xué)者型導(dǎo)演,她從未停止過思考,從未停止過筆耕。胡芝風(fēng)的一生是傳奇的一生,她是怎樣從清華大學(xué)的學(xué)生成為了梅蘭芳大師的弟子;又是怎樣與《李慧娘》結(jié)緣;之后又為什么告別華麗的舞臺做了一名樸素的學(xué)者?針對這些問題,胡芝風(fēng)莞爾一笑,娓娓道來:
我是怎樣從清華大學(xué)的學(xué)生成為了梅蘭芳大師的弟子?那還得從我的家庭說起。我1938年冬天出生在上海,父親是華東聯(lián)運公司專員,家境還算殷實。我的外婆是個戲迷,我還在襁褓中時,外婆就常常抱著我到離家最近的天香劇場去聽紹興戲,也就是后來的越劇。父親是京劇票友,我平生開口唱的第一句京劇是父親教給我的一句水詞“芍藥開牡丹放花紅一片”。
父親對我的興趣愛好傾力支持,騎馬、游泳、芭蕾、鋼琴等等,只要我喜歡,父親便會為我延師授課。當(dāng)我鄭重提出要學(xué)習(xí)京劇的時候,卻遭到了全家人的反對,他們認(rèn)為學(xué)習(xí)藝術(shù)只是為了提升素養(yǎng),并不是當(dāng)真要去做演員。只有父親一如既往地支持我,為我請來了吳繼蘭老師。吳老師第一次見到我,對我說了一句話:“只有愛戲才能不怕吃苦?!边@句話我牢記了一輩子。吳老師教給我的第一出戲是《拾玉鐲》,沒想到,看似十分輕松自然的動作,原來卻有著嚴(yán)格的規(guī)范,每個細(xì)小的動作里都暗藏著節(jié)奏感和姿態(tài)美。之后,父親又為我請來了劉君麟、朱慶輝、盧文勤等老師,我還師從過魏蓮芳、方傳蕓、朱傳茗、楊畹農(nóng)、包幼蝶、王福卿、楊小培等老師,轉(zhuǎn)益多師,為我打下了堅實的基礎(chǔ)。
父親把二樓客廳騰空,作為我的練功房,鋪上地毯,架上穿衣鏡,還有一排三尺高的書柜可以壓腿。每天清早一睜開眼睛,我就就跑到練功房,把腿往書柜上一架,壓完腿,接著踢腿、拿頂、下腰、鷂子翻身……把腰腿功練一遍,就跑到樓下,邊吃早飯,邊由外婆給我梳小辮兒。下午放學(xué)后,除了做功課、學(xué)戲,就在練功房里練功,練得筋疲力盡,就干脆躺在地上休息,任憑汗水滴在地毯上,覺得世上再沒有比這更快樂的事啦。
1956年,胡芝風(fēng)與父親(左)、周信芳先生(中)合影
繁忙的練功生活并沒有影響到我的學(xué)業(yè),我就讀于南洋師范中學(xué)。學(xué)戲、練功、吊嗓、背戲,占去了我大部分課余時間,我不得不在上課的時候高度集中思想,盡可能地掌握每堂課的內(nèi)容,爭取在課間就完成一部分作業(yè)。上下學(xué)的路上,邊騎車邊背臺詞、哼唱腔。就這樣,養(yǎng)成了惜時如金、見縫插針的學(xué)習(xí)習(xí)慣。
1956年,我考取了清華大學(xué)工程物理系。在報到的人群中,我可能是最“耀眼”的一位,因為割舍不下京劇的我,執(zhí)意要背著刀槍把子去學(xué)校。在清華學(xué)習(xí)期間,我參加了學(xué)校組織的京劇社。在科學(xué)與藝術(shù)之間,我越來越意識到不能兼顧,為此徘徊良久,終于做出了艱難的抉擇,放棄工程師的夢想,去做一名戲曲演員。清華大學(xué)黨委書記何東昌等領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)過慎重研究后,特準(zhǔn)我休學(xué)一年去進行演出實踐,如果想回來還可以返校繼續(xù)學(xué)業(yè)。拿到通知書的那一刻,感動得我熱淚盈眶。當(dāng)我背起刀槍把子一步一回頭地惜別清華園時,暗下決心,無論遇到什么艱難險阻都要咬牙堅持下去,不辜負(fù)母校對我的厚愛。其實,我與清華的情緣始終沒有中斷過,之后,母校常常請我回去演出和講學(xué),我也常?;厍迦A園探望我的老師們。
經(jīng)京劇“麒派”藝術(shù)創(chuàng)始人周信芳先生的推薦,1959年我北上拜梅蘭芳先生為師。一見面,梅先生便贊賞我喜愛戲劇、要當(dāng)演員的決心,風(fēng)趣地稱我為“大學(xué)生小徒弟”。拜師那天,我心中所仰慕的歐陽予倩、荀慧生、蕭長華、姜妙香、俞振飛、言慧珠等先生,都到了現(xiàn)場。我恭恭敬敬地向梅蘭芳夫婦行跪拜叩頭禮。梅先生高興地對在場的人說:“我年紀(jì)大了,本不打算再收徒弟了,可是,芝風(fēng)是大學(xué)生來從藝,我心里高興,就破例再收一個,算是關(guān)門徒弟吧?!睅煆拿废壬哪嵌稳兆佣虝憾鞓罚废壬粌H講唱腔、身段、技巧,也講繪畫和雕塑,梅先生的創(chuàng)造精神對我的藝術(shù)道路影響深遠(yuǎn)。
1959年,胡芝風(fēng)拜師梅蘭芳先生時合影
我是怎樣與《李慧娘》結(jié)緣的?1962年那年我24歲,是蘇州市京劇團的主演了。我在上海觀看了李玉茹老師演出的京劇《紅梅閣》,對劇中圣潔的“李慧娘”可謂一見鐘情。我將全劇的流程用速記法記錄下來,著手移植這出戲,在原作的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作。我將李慧娘塑造成為周身素白、如煙如云的復(fù)仇女神,又在形式美上進行了改進,去掉鬼戲的恐怖感,吸收芭蕾舞的成分融化在表演當(dāng)中。我的京劇《紅梅閣》在武漢連演30場,打破了武漢演劇場次的紀(jì)錄,受到觀眾的熱烈歡迎。
可是,正當(dāng)我總結(jié)演出的經(jīng)驗及不足,準(zhǔn)備回到劇團進行再度創(chuàng)作的時候,一場席卷全國的批判“有鬼無害論”運動接踵而至,我因主演“李慧娘”而牽涉其中。當(dāng)時,我還天真地以為這場運動很快就能過去,萬萬想不到“文化大革命”伊始,我成為了劇團里批判的對象、斗爭的靶子,大字報把宿舍的墻壁和蚊帳糊得密不透風(fēng),視如珍寶的藝術(shù)筆記被造反派搶走。我憑著我的藝術(shù)良心,用全身心擁抱京劇藝術(shù),一見鐘情的李慧娘啊,帶給我的竟然是榮辱交加的生命體驗,我感覺我的藝術(shù)生命好似慧娘的魂魄一般,飄忽于天地?zé)o光的暗夜之中。《紅梅閣》中有句唱詞“美哉慧娘,臨別依依”,不得不與心愛的慧娘訣別,我也因此大病了一場。
巖縫中一棵嫩綠的小草吸引了我的注意,它生活在狹窄的縫隙當(dāng)中,我久久地凝視著它,撫摸著它,命運對它如此不公,它卻依然活得恣意,活得生機盎然?!都t梅閣》取材于明代瞿佑所著《剪燈新話》中的《綠衣人傳》,因此,李慧娘出場是身穿綠色衣服的。這棵小草像極了慧娘,也像極了我。那個時候,我白天登臺挨斗,晚上登臺唱樣板戲,只要讓我演出,我就不停地琢磨人物,力求演出人物的特色來。我也常常把自己比做“巖縫中的小草”,驕傲地活出綠意給命運看。
1979年春,平常的午后,平常的巷子,我本想與迎面走來的劇團支部書記點頭而過,書記卻停了下來與我寒暄,我禮貌性地應(yīng)答著,猛然聽到書記說“把《紅梅閣》排一排”。“紅梅閣”三個字如同天雷勾動了地火,在我的心頭炸響。夜深人靜,輾轉(zhuǎn)難眠,我跟夢游似的走進了排練場,默默地打開電燈,換上練功服。深夜的舞臺又炫目又空曠。我一個人孤獨地在舞臺上跳呀、轉(zhuǎn)呀……17年啊,還能找回李慧娘嗎?我的心頭五味雜陳,淚如雨下,腳底下好像蹬上了一雙紅舞鞋,根本停不下來……
那一年,我正好40歲,不惑之年,重新演繹李慧娘,可能嗎?好在戲曲演員的藝術(shù)青春,依托程式,不以年齡劃界,這是戲曲藝術(shù)得天獨厚的財富??朔四挲g問題,年屆不惑的我,面對李慧娘還是困惑了,感覺年輕時的自己一味地求美,根本不了解李慧娘,必須重新認(rèn)識她。
1987年畢業(yè)時,胡芝風(fēng)與張庚(右)、郭漢城(左)合影
我對李慧娘凄楚的身世和內(nèi)心世界,都做了大幅度的修改和補充,原劇本的《紅梅閣》從賈似道帶著歌妓們環(huán)游西湖開場,那時的慧娘已經(jīng)被搶進賈府做了歌妓?;勰锏那笆窙]有說明,我在修改劇本時,就在前面加了兩段序幕給予交代:第一段李慧娘跟父親流落到杭州賣唱為生,在林蔭寺附近被賈似道搶進府去,父親被校尉一腳踹死了;第二段賈似道在賈府荒淫無度,正在斗蟋蟀時,家丁來報太學(xué)生又上本了,帶頭的就是裴舜卿。賈似道跟裴舜卿后來在西湖相遇,裴舜卿又當(dāng)面斥責(zé),兩人成為政敵。這樣修改的目的,一是讓年輕觀眾看明白故事的來龍去脈;二是讓慧娘救護裴舜卿的動機不僅僅局限于男歡女愛,而是為蒼生保存希望,提升了劇目的思想品格。
我對慧娘性格特征的修改更是顛覆性的。比如,在賈似道要殺害李慧娘的時候,原劇本中的慧娘是奮力反抗,責(zé)問賈似道。我感覺不妥,如果生前就具有了反抗精神,那么勢必會消弱成為鬼魂后“怨氣沖天三千丈”的反抗力度。慧娘到底是個弱女子,我在十年“文革”當(dāng)中也是弱女子,能夠理解一個弱女子在形勢比人強的時候的求生本能。李慧娘的求生欲,會讓她在面對滅頂之災(zāi)的時候有辯白、有哀求,所以我把這句臺詞就改成“我說錯了,是無心的,你就饒了我吧”。這般哀求,賈似道還是不饒,非殺慧娘不可,不殺不足以平心頭之恨,這樣觀眾更加同情慧娘,對賈似道的行徑就更加憤慨了。
最后,慧娘復(fù)仇成功之后的亮相,在原來的演出中,慧娘是坐在桌子上,指著跪躺在地上的賈似道。演到這里,我總感覺光是坐在桌子上,不上不下的,很不到位,此時慧娘應(yīng)該升天而去才對呀,我脫口而出:“我要升天!”管舞美的老師四處探問,有沒有辦法可以把人搖上去。最后,花了150塊錢做了4根桿子,連起來像個梯子,里頭有根繩索,上面有一塊板,我站在這塊板上,他在下面搖啊搖,這塊板子就升起來了。演出時,有一刻短暫的暗場,道具撤掉我身下的桌子,我迅速地站到板子上,腳下噴煙,此時,舞臺上突然燈火通明,渾身縞素的李慧娘光芒萬丈,一邊緩緩升天一邊戟指倒地的賈似道,正義終于戰(zhàn)勝了邪惡,大幕也隨著緩緩關(guān)閉,觀眾心頭對賈似道的憤恨得到了疏泄,掌聲雷動……
胡芝風(fēng)
總之,這部戲大大小小之處都有修改的痕跡,每個細(xì)節(jié)都從人物出發(fā)考慮周全,才能將李慧娘的人物形象演繹得更為豐滿。我的體驗是,每扮演一個角色,都得像挖金礦一樣,要用全身的力氣,一鋤頭一鋤頭地去開掘。經(jīng)過這樣艱辛的開掘之后,感覺自己更加理解李慧娘了,于我而言正所謂“少年不懂李慧娘,讀懂已是傷心人”。由此,我把劇名也更改為《李慧娘》,演出了六百多場,從上海演到北京,從北京演到天津,從天津演到香港,最后一直演到意大利的威尼斯……
因為我的名字中有個“風(fēng)”字,評論界稱贊我掀起了一股“胡旋風(fēng)”,還有的評論高度評價《李慧娘》,說它“給古雅的京劇灌注了新鮮血液,在北京觀眾中產(chǎn)生的影響,就像當(dāng)年四大徽班進京,沖擊了宮殿藝術(shù),推動了京劇改革”。其實,“離經(jīng)叛道”“欺師滅祖”的斥責(zé)聲也不絕于耳,我更加深切地理解了梅蘭芳先生對京劇藝術(shù)提出的“移步不換形”的改良方案。
我很感謝上海電影制片廠的劉瓊導(dǎo)演將京劇《李慧娘》拍攝成為了戲曲電影。我們通力合作了140天,每天工作14個小時,500個分鏡頭中有200個是特技。在拍攝期間,我不斷地克服電影的實景與戲曲的虛擬之間的矛盾;不斷地適應(yīng)戲曲單純面向觀眾表演與電影360度全方位表演之間的矛盾;不斷地向電影藝術(shù)家學(xué)習(xí),吸收電影藝術(shù)的一些表演手法,打算將來融入到舞臺創(chuàng)作之中。戲曲電影《李慧娘》于1981年獲得文化部“最佳戲曲片獎”。
我為什么要告別華麗的舞臺做一名樸素的學(xué)者呢?1985年初,我意外地收到了中國藝術(shù)研究院寄來的一份戲曲理論研究班的招生簡章,簡章中有一句話:辦這個研究班“可以使胡芝風(fēng)這樣有實踐經(jīng)驗的同志得到系統(tǒng)學(xué)習(xí)理論的機會……”蘇州的冬天沒有暖氣,屋里屋外一樣冷,看到簡章里竟然有我的名字,心頭好似滾過一股暖流,我不能辜負(fù)了這份信任,況且這個研究班是“前海學(xué)派”的領(lǐng)軍人物張庚、郭漢城兩位老先生舉辦的,而中國藝術(shù)研究院的前身中國戲曲研究院的院長正是梅蘭芳先生,我與“前海學(xué)派”冥冥之中似有某種淵源,于是我就興沖沖地進京趕考了。
胡芝風(fēng)為中國藝術(shù)研究院研究生院多劇種高研班學(xué)員授課
久違的課堂、課桌、課本,重新做一名學(xué)生,仿佛重返清華園。那時,社會上不斷傳出疑問之聲“李慧娘到哪里去啦?”那段時光,我一心向?qū)W,兩耳不聞窗外事,整天泡課堂、泡圖書館,忙于完成作業(yè)和考試,無心應(yīng)對這些疑問。都說學(xué)習(xí)理論很枯燥,其實不然,我在理論學(xué)習(xí)的過程中,解決了許多之前在舞臺實踐時長久留存在頭腦中的疑問。這樣一來,我對理論的學(xué)習(xí)熱情更高漲了,越學(xué)越明白,越學(xué)越開心。兩年的學(xué)員生活愉快而緊張,由于成績優(yōu)異,畢業(yè)時中國藝術(shù)研究院的領(lǐng)導(dǎo)希望我能留在研究院,充實戲曲表導(dǎo)演理論的研究工作。
我的人生似乎注定要在科學(xué)與藝術(shù)之間做出選擇,我的人生再度走到了十字路口。清華大學(xué)的那次選擇令我好生糾結(jié)、痛苦,但是這一次我只是猶豫了一下就決定留下來做一名學(xué)者,告別舞臺,因為我終于找到了科學(xué)與藝術(shù)的最佳平衡點,畢竟藝術(shù)科學(xué)也是科學(xué)。
理論聯(lián)系實際是“前海學(xué)派”獨具的學(xué)術(shù)特征,我謹(jǐn)遵張庚、郭漢城二老的教誨,潛心研究,先后出版了專著:《藝海風(fēng)帆》《胡芝風(fēng)談藝》《戲曲演員創(chuàng)造角色論》《戲曲藝術(shù)二度創(chuàng)作》《戲曲舞臺藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律》《戲劇散論》等,均是理論聯(lián)系實際的、具有可操作性的、全方位指導(dǎo)舞臺實踐的專著,具有實用價值。
胡芝風(fēng)著《藝海風(fēng)帆》
胡芝風(fēng)與整理者熊姝合影
用戲曲理論去指導(dǎo)舞臺實踐,做導(dǎo)演是最直接的方式。當(dāng)年,我所在的蘇州市京劇團沒有專職的編劇和導(dǎo)演,主演排戲都是按自己的想法來。從排演《李慧娘》開始,后來又排演了《百花公主》和《白蛇傳》,那個時候我已經(jīng)是在自編自導(dǎo)自演了,只是那時候沒有理論基礎(chǔ),全憑自我的直覺和感悟。做研究工作后,我認(rèn)識到做導(dǎo)演是理論研究與舞臺實踐之間架設(shè)的橋梁,用理論來指導(dǎo)實踐,在實踐中總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn),上升到理論研究,實現(xiàn)良性循環(huán)。戲曲要生存、要發(fā)展,老演老戲不行;用西方的藝術(shù)形態(tài)來改造戲曲,會使戲曲毀滅。我們既要繼承傳統(tǒng),又不能食古不化,而是要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,給戲曲注入新的血液,讓觀眾喜聞樂見、雅俗共賞,創(chuàng)造符合具有時代審美價值的作品。在我指導(dǎo)的60多部劇目中,有12位演員榮獲了“梅花獎”。我很愿意做一位理論聯(lián)系實際的踐行者。
現(xiàn)在,我居住在蘇州。蘇州是我藝術(shù)生涯的起點,兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回歸于此,像是跑了一個圓場。如今,我已是耄耋老人了,更要抓緊時間為戲曲藝術(shù)多做些工作,只要需要我,提上行李就出發(fā),我感覺被人需要是一種幸福。沒有外出活動的時候,我通常就在住家附近的快餐廳里寫作。一個勤快的女人,在家里熟悉的環(huán)境里,東擦擦、西抹抹,半天的時光就過去了,我只有置身在相對陌生的環(huán)境中,才能強迫自己寫下去。
雖然我與《李慧娘》只有半生緣,卻與京劇結(jié)下了一世情。自從我選擇京劇藝術(shù)作為我終生職業(yè)的一閃念起,我便決心把一生奉獻給她。我愿意為她永遠(yuǎn)勞動,永遠(yuǎn)求索。我欣賞金代著名詩人元好問的那首詩:“韓非死孤憤,虞卿著窮愁。長沙一湘累,郊島兩詩囚?!泵辖己唾Z島是我國古代兩位苦吟派的詩人,“詩囚”兩個字,形象地勾勒出了他們作詩的艱苦,我又何嘗不是梨園中的一介苦囚呢?