章 輝

(三峽大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北宜昌，443002)

杰拉德·列文森(Jerrold Levinson，1948— )曾任美國美學(xué)學(xué)會主席(2001—2003)，現(xiàn)為美國馬里蘭大學(xué)杰出教授。列文森的研究主題眾多，觀點新穎縝密，在藝術(shù)定義、藝術(shù)本體論、藝術(shù)解釋、音樂美學(xué)等問題上都有創(chuàng)見。筆者曾于2015年秋邀請列文森教授來華交流學(xué)術(shù)，列文森教授在武漢、金華、上海、宜昌等地的學(xué)術(shù)演講推動了中美美學(xué)的學(xué)術(shù)交流。限于主題和篇幅，本文擬論述列文森藝術(shù)哲學(xué)的三個主題，以期為中國當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)基本理論建設(shè)提供思想?yún)⒄铡?/p>

藝術(shù)本體論

本體論研究存在著什么，以及那些存在物被置入其中的最基本的范疇的本質(zhì)。本體論圖繪了現(xiàn)實。人們把現(xiàn)實分為物質(zhì)的和精神的、抽象的和具體的、普遍的和特殊的，藝術(shù)本體論就是把藝術(shù)放置在這一領(lǐng)域，要考察的是它們契合哪些范疇，核心的問題是一個藝術(shù)品是什么種類的事物。藝術(shù)品如此異質(zhì)和多樣，舞蹈、戲劇和音樂有表演，同一個作品的表演可能差異很大；詩歌和小說有復(fù)制品，我們無須看原始手稿，閱讀復(fù)制品就行。即便手稿遺失了，作品仍然存在。但是，繪畫和素描是唯一的物質(zhì)性客體，它們能夠被復(fù)制，但復(fù)制品不同于原作。建筑似乎是唯一性的客體，但有時候它們能夠被多重復(fù)制。那么，作為一個物體，美的藝術(shù)品是什么類型的物體或?qū)嶓w？一個藝術(shù)品是一個物質(zhì)性的存在物，抑或是一個心理性的存在體，或者兩者都不是？可以說，一個藝術(shù)品是局限在唯一時空中的特殊個體嗎？或者可以說，它是以抽象的方式存在著的普遍之物或類型嗎？藝術(shù)品的身份和作者的身份之間有必然的關(guān)聯(lián)嗎？我們?nèi)绾伪孀R某個既定的藝術(shù)品，如何區(qū)別它與同樣類型的其他的藝術(shù)品？這些問題區(qū)別于藝術(shù)的本質(zhì)問題，它們關(guān)系到藝術(shù)性行為的產(chǎn)物的本體論地位(ontological status)，而不是什么東西使得它們成為藝術(shù)?？肆_齊和科林伍德認(rèn)為藝術(shù)品是心理性單元，是藝術(shù)家的腦子里的精神性的東西，物質(zhì)性的呈現(xiàn)只是其表現(xiàn)，這是一元論的觀點。這種觀點導(dǎo)致的結(jié)果是，讀者不能直接接觸作品，我們看到的只是通達(dá)作品的物質(zhì)媒介。這種觀點否定了藝術(shù)品的客觀性和公共性，而這是人們視為理所當(dāng)然的。有些藝術(shù)是唯一性的(singular)如繪畫，有些藝術(shù)如一部文學(xué)作品則是多重的(multiple)，它能夠有許多實例(instances)。許多藝術(shù)哲學(xué)家否定多重藝術(shù)的實例是獨特的個體，相反他們把多重藝術(shù)視為某種普遍性的抽象性的存在體，它能夠在不同時空有諸多實例，這些實例共享某些特征或滿足共同的條件。但是持普遍性觀點的藝術(shù)哲學(xué)家面臨的一個問題是，這種普遍到底是現(xiàn)實存在體還是名義上的？現(xiàn)實主義者認(rèn)為這種普遍就如普通的具體之物那樣存在著，唯名論者如納爾遜·古德曼則否定了這種抽象之物的實際存在。

我們看美的藝術(shù)品，直觀的想法是藝術(shù)品是特殊的物質(zhì)性物體，比如一片著色的畫布、一塊銅、一張書寫了的紙張等。列文森認(rèn)為，至少有三種理由反對這種想法：(1)藝術(shù)品具有獨有的特征，比如表現(xiàn)性的、象征性的和審美性的，這些不是物質(zhì)性的東西，它們屬于更為純化的和非物質(zhì)性的即審美性的東西。(2)面對一幅畫，可以說，我們的興趣點，不在具體的物體本身而在那個特殊的模式即顏色、線條、團(tuán)塊和組織的模式，就是這個模式，具體化在特定的時空中，是我們視為藝術(shù)品的東西。(3)在某些美的藝術(shù)中，比如在蝕刻版畫、平版印刷、澆鑄雕刻中，藝術(shù)品似乎并不等同于任何獨特的物質(zhì)客體。比如一個蝕刻版畫，我們不能說這個作品就是任一既定的印刷品，但是它也不能等同于作為整體的所有的印刷品，或者等同于最初的銅板。理由有三：首先，我們能夠完整地知曉和經(jīng)驗?zāi)莻€蝕刻版畫，無須聯(lián)系到原始的銅版或它的印刷品的整體。其次，如果這個銅版沒有印制任何印刷品，或者如果存在著印刷品但它們被毀壞了，按照前述觀點，就不存在蝕刻版畫了，但這是荒謬的。再次，銅版有許多特質(zhì)比如是金屬，所有的印刷品也都共有很多特質(zhì)比如有一個表面超過50平方厘米的正方形，任一單個的印刷品也有很多特質(zhì)比如是在1985年的7月14號創(chuàng)作的，但這些特質(zhì)不能說是蝕刻本身的特質(zhì)。相反的是，蝕刻版畫的許多重要特質(zhì)，特別是其審美特質(zhì)如其特殊的透明性、精美、雅致、光澤等，很顯然不屬于銅版，只能勉強(qiáng)地被視為屬于所有印刷品的整體，或者是任一單個的印刷品。本質(zhì)上應(yīng)該是這樣的，即我們有了蝕刻版畫這一藝術(shù)品，它是在和借助(in and through)每一單個的被授權(quán)了的和準(zhǔn)確地施行了的印刷品而存在著，但沒有哪一單個的印刷品能夠等同于作品本身。對于雕塑也可如此看待[1]。

這里的問題是，某些美的藝術(shù)在本質(zhì)上是唯一的，但有些則是多重的。唯一的和多重的區(qū)分是，某個藝術(shù)品的真正的實例是只有一個，還是不止一個單個的物質(zhì)客體。蝕刻版畫的單個印刷品跟其他的單個印刷品是一樣的。但繪畫則相反，唯一的實例就是繪畫本身。列文森的分類是，在美的藝術(shù)中，繪畫、素描、壁畫、抽象拼貼畫、裝置藝術(shù)(assemblage)、雕刻雕塑(或模鑄雕塑)(carved sculpture or modeled sculpture)是唯一藝術(shù)，蝕刻版畫(etching)、雕刻(engraving)、平版印刷(lithography)、木刻(woodcut)、澆筑雕刻(或模塑雕刻)(cast or molded sculpture)是多重藝術(shù)。陶瓷可歸為唯一藝術(shù)，攝影可歸為多重藝術(shù)。建筑比較特殊，通常的情況是，一個藍(lán)圖或規(guī)劃通常設(shè)計為只有一個實踐(realization)，這就很難把建筑歸為唯一的藝術(shù)還是多重的藝術(shù)[2]。因為同一個設(shè)計藍(lán)圖也可能生產(chǎn)多個同樣的建筑物。克羅齊和科林伍德以及后來的薩特提出的“觀念主義”的心理實體藝術(shù)觀，忽視了藝術(shù)品可見的外部特征和其物質(zhì)媒介，也不能解釋唯一藝術(shù)和多重藝術(shù)的差異。

但問題仍然存在：一個蝕刻版畫的印刷物，或者一個雕塑的澆筑物，或一張攝影圖片的印刷品，它們所實例(exemplified)的作品(work)是什么？我們可以這么說，這個作品是某種抽象物即非物質(zhì)性的存在物，它是類似一首詩或一段音樂那樣的存在物。進(jìn)一步看，一個蝕刻版畫是什么類型的抽象物呢？列文森認(rèn)為，理查德·沃爾海姆的視覺模式或結(jié)構(gòu)理論即這類作品是一個形式性的類型(type)，其實例是其象征(tokens)看上去可行，但需要進(jìn)一步提煉。首先，蝕刻不是一個純粹的結(jié)構(gòu)，因為結(jié)構(gòu)既非藝術(shù)家直接創(chuàng)造的東西，也非他確信去創(chuàng)造的東西，而且也不能把這個純粹的結(jié)構(gòu)聯(lián)系到藝術(shù)家本人及其創(chuàng)造的特殊歷史語境，就如它的特殊的審美的、表現(xiàn)性的和風(fēng)格性的特質(zhì)那樣。我們應(yīng)該設(shè)想蝕刻版畫是這樣的實體：一個聯(lián)系到既定的拱形的結(jié)構(gòu)(a structure-in-relation-to-a-given-arch form)，這個拱形(或者模板、模型)即是銅版(copper plate)，在其上藝術(shù)家勞作著，他在上面給予模式。這樣，僅僅具體化那個純粹的視覺結(jié)構(gòu)，還不能算作一個蝕刻版畫的實例，它還必須是來自一個特殊的模板，一個能夠追溯到藝術(shù)家本人的東西。這里具體化的東西，是更為復(fù)雜的類型，即包含在特定拱形中的結(jié)構(gòu)。其次，我們在蝕刻版畫中辨識的結(jié)構(gòu)，除了涉及特定的拱形和某個視覺結(jié)構(gòu)，也關(guān)系到特定墨水和某種紙張。第三，即便蝕刻版畫和詩歌、奏鳴曲之間存在類似，即它們都是抽象存在物，不能等同于任何物質(zhì)性個體，還存在著多重象征或?qū)嵗珒煞N藝術(shù)類型的差異仍然很大。一個蝕刻版畫的獨特模式或結(jié)構(gòu)不是以一種數(shù)值性的(digital)方式去界定的，不是在一個決定了什么是或什么不是其實例的某個符號系統(tǒng)中去界定的。這就是說，蝕刻版畫就如繪畫，缺乏如詩歌和音樂作品那樣的字母性符號，這就導(dǎo)致某個蝕刻版畫的實例中，其視覺結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確性的范圍是模糊的，實例的特質(zhì)不能精確地一致于最初的銅版。總結(jié)就是，蝕刻版畫是類比性地(analogically defined)界定的、拱形性的、視覺性的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，其所有的真實實例具有特定的雖然不是符號性的外觀、特定的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和特定的物理性的出處。這種規(guī)定也可以應(yīng)用到其他的多重性的圖像藝術(shù)比如攝影。這種規(guī)定保證了這樣的作品的創(chuàng)造性，承認(rèn)其媒介的物質(zhì)性本質(zhì)，保證它們是個體在特殊文化語境和時空中的創(chuàng)造物，它在這一點上類似唯一性的藝術(shù)品。關(guān)鍵點是，這樣的藝術(shù)品，雖然自身不是物質(zhì)性物體，但它們在本體論上根基于可確定年代的物質(zhì)性物體，來自作者的創(chuàng)作或設(shè)計的具體行為。因此，雖然是抽象物，但它們遠(yuǎn)非柏拉圖式的理式，不是那種永恒的、不可創(chuàng)造的、不可摧毀的東西。要意識到，一個蝕刻版畫的兩三個印刷品不是它的拷貝本，不是對它的再生產(chǎn)。這樣的拷貝本和再生產(chǎn)品，不是原創(chuàng)性的。我們可以這么理解，一個蝕刻版畫的拷貝或再生產(chǎn)是對它的再現(xiàn)(representation)，但一個蝕刻版畫的印刷品是它的呈現(xiàn)(presentation)[3]。

界定了繁難的蝕刻版畫之后，列文森分析了繪畫、素描和雕刻雕塑的本體論狀況。第一，一幅畫由一片畫布和一些顏料構(gòu)成，是那個畫布和那個顏料以特殊方式布局、確定和保留住特定的外觀。繪畫的身份，以及它的區(qū)別于其周圍環(huán)境的個性，極大地依賴于它的物質(zhì)組成部分的確定和布局的方式。第二個考慮是，一幅畫或一個雕塑是一個有意地被投射的物質(zhì)客體，它有特定的功能、目的或意義作為其身份的內(nèi)在方面。第三，是其標(biāo)題和這些標(biāo)題與繪畫作為藝術(shù)品的關(guān)系。如果繪畫整個地是物質(zhì)性的，因為標(biāo)題是連串的字符而非物質(zhì)性的客體，我們可以認(rèn)為，標(biāo)題性的繪畫，主要是一種類型的物質(zhì)客體，但也有一個次要的非物質(zhì)性的文字作為其組成部分[4]。

唯一性的物質(zhì)性的藝術(shù)品，比如繪畫，具有微妙的審美特質(zhì)，這是自然物體比如石頭、樹木和非藝術(shù)性的人工制品比如椅子和鋼筆所缺乏的，這基于它們的特殊模式和復(fù)雜的意圖性的歷史性的創(chuàng)作，這就要求在欣賞中把它們與相關(guān)的藝術(shù)史和藝術(shù)創(chuàng)作相聯(lián)系。但一個意圖性的、獨特地布局的物質(zhì)客體仍然是一個物質(zhì)客體，它是由物質(zhì)所構(gòu)成的，是在某個具體時空中的存在物，與其他物質(zhì)客體處于因果性的相互作用之中。與約瑟夫·馬戈利斯的觀點相反，列文森認(rèn)為，雖然這樣的物體的身份，是文化性地給予的和確定的，但沒有理由認(rèn)為這個物體本身具有不同于石頭和椅子的本體論地位。這種狀況不同于多重的藝術(shù)品比如詩歌、序曲、印刷品(prints)，它們是一種類型，不能等同于任何物質(zhì)客體。概念藝術(shù)、表演藝術(shù)、大地藝術(shù)和運(yùn)動雕塑則不同于此，概念、行為(action)、事件(event)等范疇在哲學(xué)上闡釋這類藝術(shù)的本體論比較合適，補(bǔ)充了物質(zhì)客體以及物質(zhì)性的模式或結(jié)構(gòu)等范疇[5]。可見，在藝術(shù)本體論上，列文森持多元論觀點，認(rèn)為各門藝術(shù)的本體論各具特性，物質(zhì)性、組織模式、意圖性、歷史性等均在藝術(shù)本體論中占據(jù)地位。

審美特質(zhì)

在當(dāng)代分析美學(xué)中，英國美學(xué)家弗蘭克·西伯利的《美學(xué)概念》(1959)一文是審美特質(zhì)這一問題的緣起。西伯利的觀點是，藝術(shù)品的美學(xué)特質(zhì)基于其非審美特質(zhì)，但是這種“基于”關(guān)系又非因果性決定的。那么，美學(xué)特質(zhì)與非審美特質(zhì)的隨附性(supervene)關(guān)系到底如何，這一問題引起了當(dāng)代分析美學(xué)長久的爭論[6]。

藝術(shù)品常常被視為獨特的。這是什么意思呢？人們認(rèn)為，藝術(shù)品相互之間在審美上有區(qū)別，結(jié)構(gòu)上的差異產(chǎn)生了審美的差異。問題是，對于藝術(shù)品，每一結(jié)構(gòu)性的獨特性是否都產(chǎn)生了獨特的審美內(nèi)容？審美獨特性可以表述為AU：結(jié)構(gòu)上有差異的藝術(shù)品在審美上也是不同的(或者是，在結(jié)構(gòu)性特性上有差異的藝術(shù)品在審美特性上也有差異)[7]。許多分析美學(xué)家假定了這個觀點的真理性，但如果我們能夠生產(chǎn)一對其結(jié)構(gòu)有差異但審美是等同的作品，或者如果我們能證明，在某些藝術(shù)品中，特定結(jié)構(gòu)的變化并沒有導(dǎo)致審美變化，我們就能反駁這種觀點。此外，分析美學(xué)家還提出了其他相關(guān)觀點如：藝術(shù)品的審美特性因果性地依賴于其非審美特性；藝術(shù)品之間的審美差異可能是為非常小的結(jié)構(gòu)性差異所引起的。

列文森認(rèn)為AU是錯誤的。設(shè)想兩幅畫有同樣的尺寸，同樣類型的畫布，運(yùn)用同樣的顏料，都是波洛克風(fēng)格，它們以中心為軸線，是對稱的。假如它們通過仔細(xì)的常規(guī)的觀看是無法區(qū)分的，除了一件事，即第一幅畫有一小塊藍(lán)色的色塊在左邊，第二幅畫沒有。但第二幅畫恰好在右邊有類似的色塊，而第一幅畫沒有。即是說，這兩幅畫互為鏡像，一幅有色塊在左邊，另一幅則在右邊，因此它們在結(jié)構(gòu)上是不同的，而且這個不同還不是細(xì)微的。但很難設(shè)想這種差異能夠產(chǎn)生審美差異[8]。列文森指出，AU的錯誤可能解釋某些術(shù)語比如厭倦的、耗盡的、陳腐的等的應(yīng)用。說某種風(fēng)格或某個體裁是耗盡的，意思是，盡管新近的作品和先前的作品在結(jié)構(gòu)上有差異，但新作品中再沒有出現(xiàn)新審美特質(zhì)，那個風(fēng)格或體裁中所有的審美內(nèi)容可能都被生產(chǎn)出來了。在這一階段，新的作品，雖然在結(jié)構(gòu)上區(qū)別于先前的作品，只是重復(fù)了陳舊的審美內(nèi)容，這個風(fēng)格或體裁就到達(dá)了其終點，我們可以說這個風(fēng)格或體裁就是厭倦的(tired)或陳腐的。如果AU是對的，那就沒有風(fēng)格或體裁能夠變成耗盡的了[9]。列文森指出，某個作品的某些部分或結(jié)構(gòu)性的方面從其自身看，常常具有唯一的審美特質(zhì)，比如音樂中的旋律。即便兩個旋律是類似的，都不會有同樣的審美特質(zhì)。某個旋律中的某個間距或節(jié)奏的改變會導(dǎo)致它有或多或少的活潑、田園風(fēng)、渴望、冷酷等特質(zhì)。所有藝術(shù)中，詩歌最典型。難以設(shè)想，一首詩的結(jié)構(gòu)性的改變沒有影響到審美。詩歌的改變就是詞匯的改變，比如添加、刪除、排列，而詞匯具有審美意義，比如韻律、頭韻、諧音、隱喻、語源、拼寫等。詞匯在意義上如此多面，難以設(shè)想任何詞匯能夠做其他詞匯相當(dāng)?shù)脑娦怨ぷ鱗10]。因此，所有詩歌可能都是審美上唯一的，即便不能說所有藝術(shù)品都是如此。

列文森贊同西伯利的觀點，即物體的審美特性隨附于其非審美特性，他把審美隨附性界定為：兩個在審美上有差異的藝術(shù)品必然在非審美方面有差異。列文森把非審美特質(zhì)分為三種，即結(jié)構(gòu)性的、亞結(jié)構(gòu)性的和語境性的。結(jié)構(gòu)性的指的是一個物體的任何可以感知到的非審美特質(zhì)(即它的輪廓、線條和顏色)，即是在觀察的基本層面構(gòu)成了物體的東西。亞結(jié)構(gòu)指的是不能被如此觀察到的物理特質(zhì)，即是在同樣的具體層面的多種特質(zhì)之一(比如在左上角有一個3.3333厘米長的線條)。語境性的特質(zhì)指的是藝術(shù)品所產(chǎn)生其中的環(huán)境的對于欣賞很重要的藝術(shù)性語境關(guān)系(比如為蒙德里安所畫、是某種特定體裁、為《蒙娜麗莎》所影響)。很顯然，兩個高度相似的物體之間的審美差異要么根基于結(jié)構(gòu)性的差異(即可辨識的差異)，或語境性差異(即它的結(jié)構(gòu)被看待、感知、解釋的差異)，或者有時候就是亞結(jié)構(gòu)性差異。當(dāng)然也有可能，某個審美差異根基于這三種差異。那么，隨附性可以這么表述：兩個藝術(shù)品在審美上有差異，如果既非有語境性的也非純粹亞結(jié)構(gòu)性的差異，必然就有結(jié)構(gòu)性的差異[11]。在《審美隨附性》這篇文章中，列文森認(rèn)為審美特質(zhì)比如雅致、艷俗等隨附于非審美特質(zhì)，而審美特質(zhì)是偶性的，類似于敏感性的特質(zhì)(sensible attributes)出現(xiàn)于和隨附于物理性的特質(zhì)。這種類比是恰當(dāng)?shù)模驗槊舾行缘幕颥F(xiàn)象性的特質(zhì)可能被分析為客觀特質(zhì)和我們的感知反應(yīng)之間的關(guān)系，或者是，許多審美特質(zhì)可被看作藝術(shù)品的客觀特質(zhì)和我們的評價性反應(yīng)之間的關(guān)系。比如，說某個藝術(shù)品是雅致的就是積極地評價它，說它是艷俗的就是暗示了否定性的評價，對于許多其他的審美評價也是這樣。但列文森沒有意識到的是，就是因此，藝術(shù)評價是相對的。從批評家的立場看，評價性的審美特質(zhì)必定是隨附于藝術(shù)品的非評價性的或客觀的特質(zhì)：假如有同樣的客觀特質(zhì)，那么評價性的判斷就必定是一樣的，至少對于那些完全發(fā)展了趣味的人是如此。但事實不是如此，因為趣味發(fā)展了就會有差異。當(dāng)我們比較趣味發(fā)展了的批評家的時候會印證這一點。批評家趣味之間的不可調(diào)和的差異表明，當(dāng)客觀的特質(zhì)保持不變的時候，人們對審美特質(zhì)的界定比如是雅致還是艷俗會有很大差異。一個人看是雅致的，另外一個人可能認(rèn)為是呆板的。隨附性原則有疑問的地方是，它沒有意識到藝術(shù)評價有趣味性的、個體性的一面，因而是相對性的。

藝術(shù)價值

關(guān)于藝術(shù)價值，當(dāng)代分析美學(xué)關(guān)心的問題是：存在著一般性的美學(xué)評價原則嗎？藝術(shù)中的價值判斷能夠獲得何種程度的客觀性？美學(xué)評價與其他種類的評價，比如道德評價的關(guān)系如何？存在著藝術(shù)品作為藝術(shù)品的價值嗎？藝術(shù)的價值判斷是歷史性的還是普遍性的？藝術(shù)品的價值與藝術(shù)品所提供給我們的審美愉悅相關(guān)。那么，是否意味著藝術(shù)品提供給我們的審美愉悅越多，其藝術(shù)價值就越高呢？審美愉悅是否是衡量藝術(shù)品價值的完全的標(biāo)尺呢？關(guān)于審美愉悅，現(xiàn)有的歷史文獻(xiàn)關(guān)注的是這么幾個層面的問題:一是審美愉悅與指向藝術(shù)品的審美態(tài)度之間的關(guān)系。二是從藝術(shù)品獲得的審美愉悅和從自然現(xiàn)象獲得的審美愉悅之間的差異。三是審美愉悅與純粹的感官愉悅和純粹的智性愉悅之間的關(guān)系。四是審美愉悅具有直接性或直覺性，它存在的合法性依據(jù)是什么。五是審美愉悅是個體指向性的，它來自對某個物體的欣賞。最后，審美愉悅與藝術(shù)品的非審美方面相關(guān)，比如它的認(rèn)知內(nèi)容、道德意義或政治信息，但審美愉悅并未因此變成非審美的愉悅。在康德，審美愉悅是非概念的無功利的，它不同于善的愉悅，不是根基于主體的欲望，也區(qū)別于感官愉悅?cè)鐭崴虿葺奈兜馈徝烙鋹偧性谖矬w的形式或外表本身，不在物體的內(nèi)容，無關(guān)于物體在真實世界中的地位或關(guān)聯(lián)。叔本華贊同康德的審美無功利論，但認(rèn)為審美的焦點不是在物體的純粹形式，而在物體的形而上學(xué)的層面，即客觀化的普遍意志，它暫時吸引了主體的注意，讓他脫離痛苦的掙扎。布洛則提出，在審美活動中，主體心理上與被感知的物體保持距離，懸置其所有的生活關(guān)聯(lián)，拋開主體的實際的自我，全神貫注地吸引于物體?？档碌男问街髁x概念為克萊夫·貝爾、烏姆森(J.O.Urmson)和門羅·比爾茲利等人所發(fā)展。比如，比爾茲利認(rèn)為審美愉悅要么來自物體的形式特質(zhì)比如平衡、統(tǒng)一、張力，或者其區(qū)域性特質(zhì)(regional qualities)，即是關(guān)系到事物的結(jié)構(gòu)性整體的格式塔特質(zhì)比如活潑、寧靜、沮喪、雅致等。列文森吸收前人的思想，把審美愉悅界定為：當(dāng)它來自對那個物體的個體特征和內(nèi)容的欣賞和沉思，這種愉悅才是審美的，這種欣賞以對象本身為目的，關(guān)系到它的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)。即是說，審美地欣賞某個物體是為其自身的目的去參與物體的形式、特質(zhì)和意義，參與它們的相互關(guān)系，而且參與到所有這些東西出現(xiàn)其上的物體的非審美的基本層面(low-level)的感性特征[12]。

列文森認(rèn)為，審美愉悅不僅是對事物的外表有興趣，而且還對這樣的外表是如何產(chǎn)生的，或者是，審美特征是如何出現(xiàn)于物體的非審美結(jié)構(gòu)的有興趣。在欣賞藝術(shù)品時，我們參與其內(nèi)容和形式，即一個作品再現(xiàn)或表現(xiàn)或象征了什么東西，和它所使用的手段之間的關(guān)系。那么，愉悅是藝術(shù)價值的標(biāo)尺嗎？一個藝術(shù)品只有在它是愉悅性的時候才能是好的嗎？列文森指出，首先，如果藝術(shù)的價值關(guān)系到它所提供的愉悅，這應(yīng)該是其長期的提供愉悅的能力，而非它在某個時刻所提供的愉悅。其次，藝術(shù)所帶來的愉悅不能被視為感覺性的模式(sensational model)，即是一種心理上的被動的忍受，而應(yīng)該是一種享受，是積極的主動參與。第三，它的產(chǎn)生必須是以非常親密的方式與藝術(shù)品發(fā)生關(guān)系。第四，這種愉悅常常是非直接性的，是反思性的或第二秩序的反應(yīng)(second-order response)。直接反應(yīng)不是簡單的愉悅，而更可能是放松、害怕、遺憾、憤怒、迷惑等。第五，即便我們同意只有在對某個藝術(shù)品的經(jīng)驗是值得的時候，它才是有價值的，也不能說，只有在對它的經(jīng)驗是愉悅的時候，它才是有價值的[13]。總結(jié)就是，藝術(shù)的價值，基于它的本質(zhì)和特征而長期給人們所提供的滿足，而非偶然性的臨時性的在某個時刻所提供的滿足。驗證了藝術(shù)價值的愉悅不是基于欣賞者與藝術(shù)品的一次性相遇，而是必須為其他人在其他時間所經(jīng)驗到，它不應(yīng)該是不可靠的或曇花一現(xiàn)的。愉悅和藝術(shù)價值是關(guān)聯(lián)著的，它關(guān)系到藝術(shù)品的內(nèi)在的能夠提供愉悅的某些特征。

列文森認(rèn)為，由經(jīng)驗的不同時刻而來的愉悅，越是穩(wěn)定的可靠的，藝術(shù)品就越好。這就是我們把高級藝術(shù)，特別是傳統(tǒng)經(jīng)典中的珍品視為比大眾藝術(shù)品更好的部分原因。電視秀、大眾音樂、滑稽故事等，雖然它們所帶來的愉悅是即刻性的，在重復(fù)接觸之后，這種愉悅常常不能持續(xù)。列文森還指出，由藝術(shù)而來的愉悅是在過程中的愉悅而非由被動接觸而來的小范圍的激動(localized thrills)。這種愉悅既不同于感官愉悅比如性高潮或吸毒，也相異于愉悅性的感覺如大熱天喝可樂。經(jīng)驗藝術(shù)的愉悅是在做某種事情之中的愉悅，是聽、看、參加、組織、投射、想象、沉思等等中的愉悅，而非僅僅讓某種東西發(fā)生在我們的感官層面。即是說，這種愉悅是積極的主動的，而非被動的感受。而且，藝術(shù)品中的愉悅是一個全局性的事情，不能化約為一系列愉悅性的局部性的事件。藝術(shù)愉悅集中在藝術(shù)品作為欣賞對象的特質(zhì)和手段上，它的可看到的結(jié)構(gòu)，它的各個部分的相互依賴相互牽涉的關(guān)系。相反的是，來自人際關(guān)系的愉悅，比如參加我的親戚所組織的音樂會，或是基于個人孩提時候的愛好而喜歡橘紅色的畫作，或是基于商業(yè)興趣，比如在拍賣會上，我作為拍賣品的主人看到出價不斷上漲，或是基于個體的渴望，比如某個人希望變得更有教養(yǎng)，理解了一個復(fù)雜的戲劇而感到高興等等，這些都不能證實一個物體的藝術(shù)價值，因為這些愉悅都不是來自藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)本身和其內(nèi)在的各種關(guān)聯(lián)，而只是契合了我們特殊的生活情景。列文森指出，在欣賞藝術(shù)品時，我們不僅僅集中在客體本身，脫離純粹的個人性的關(guān)切，而且要把作品定位在它的特殊的創(chuàng)作語境之中。我們要知道作品出現(xiàn)的背景，它的生產(chǎn)過程，它所面臨的媒介和物質(zhì)的挑戰(zhàn)等等。藝術(shù)愉悅是由見多識廣(informed)而獲得的愉悅，不像自然美，它的客體是一個人工制品?？偨Y(jié)就是，作為藝術(shù)價值的衡量尺度的愉悅不僅僅在無功利的意義上是審美的，來自對物體的經(jīng)驗和它的復(fù)雜關(guān)系，而且感知者要在其歷史語境中看藝術(shù)品，在他的經(jīng)驗中，一個作品的部分和整體被給予了合適的緣由(proper due)。這種思路要求感知者的實踐(practice)、準(zhǔn)備(preparation)和視角(perspective)都在理想狀態(tài)，這就是休謨在他的論趣味的論文中說的“真正的批評家”[14]。

同時，列文森還認(rèn)為，愉悅不是藝術(shù)所產(chǎn)生的經(jīng)驗的價值的唯一合法性根據(jù)，因此它不是藝術(shù)價值的完全的衡量手段。藝術(shù)經(jīng)驗基于許多原因而有價值，比如我們的認(rèn)知能力顯著地提高了，我們的眼睛和耳朵開放于時空的多種可能性，我們能夠開拓情感的非常規(guī)的領(lǐng)域，我們體驗到了獨特的自由感或超越感，某些道德真理以具體的方式在藝術(shù)經(jīng)驗中被呈現(xiàn)出來，我們洞察人性本質(zhì)的能力提高了。在缺乏愉悅的時候，藝術(shù)能夠提供所有這些益處，有時甚至是某種痛苦和挫敗感，但這些益處仍然是有價值的。比如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、戈雅的《五月三日的處決》、羅丹的《加萊義民》等作品，這樣的藝術(shù)品有社會的、道德的、政治的、心理的甚至形而上學(xué)的或宗教的意義，它們能夠啟蒙、挑戰(zhàn)或轉(zhuǎn)變我們，而非僅僅滿足我們，其價值在于它們具體化了或闡釋了某種東西，提供給我們反思和冥想的視角[15]。因此結(jié)論是，即便是長期的、積極的、見多識廣的、客體指向的愉悅，本身不是藝術(shù)品的藝術(shù)價值的完全的標(biāo)尺。藝術(shù)品的許多價值超出了它們能夠提供給我們的最高愉悅。如果說藝術(shù)價值并非等同于藝術(shù)品提供給我們的審美愉悅，那么，藝術(shù)品的價值，是基于它提供給我們的經(jīng)驗的價值，還是基于藝術(shù)品的本質(zhì)即它的有價值的特質(zhì)呢？前者是經(jīng)驗論，后者是客觀論?？陀^論認(rèn)為，對某個藝術(shù)品的經(jīng)驗是有價值的只是因為這個經(jīng)驗是屬于某個有價值的客體的，而且這個經(jīng)驗對于那個客體是充分的。即是說，這個經(jīng)驗是反應(yīng)于這個客體的獨特的特質(zhì)比如形式的、審美的和藝術(shù)的特質(zhì)。如果確實是如此，那么藝術(shù)品所具有的那些特質(zhì)，才是其藝術(shù)價值的最終根基，而非藝術(shù)品能夠提供的經(jīng)驗。相反的是，經(jīng)驗論認(rèn)為某個藝術(shù)品的藝術(shù)價值，或至少是其主要的部分，最終在其有能力給我們提供有價值的欣賞經(jīng)驗，這種經(jīng)驗集中在具有獨特特質(zhì)的作為客體的藝術(shù)品上。經(jīng)驗論指責(zé)客觀論說，如果疏離了與欣賞經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)，沒有可信服的理由認(rèn)為某個藝術(shù)品具有一定的藝術(shù)價值，或擁有了某些特質(zhì)?？陀^論正確的地方是，在許多時候，一個藝術(shù)品有藝術(shù)價值的部分原因，是它就處在某種方式，或更正確地說，它做了某種事情，這是有價值的，因為它體現(xiàn)了獨特的視角，開啟了一種有成效的風(fēng)格，或以一種深刻的方式表達(dá)了一種情感。但經(jīng)驗論正確的地方是，這些事情本身是有價值的，因而能夠賦予某個藝術(shù)品以藝術(shù)價值，是因為作品所提供的相關(guān)經(jīng)驗本質(zhì)上是值得的、有價值的。列文森傾向于經(jīng)驗論，他認(rèn)為，當(dāng)我們說藝術(shù)價值可歸于一個藝術(shù)品的成就的時候，這樣的成就如開啟了一個原創(chuàng)性的風(fēng)格、解決了媒介中的某個問題或者對未來的藝術(shù)產(chǎn)生積極的影響等等，我們必須在某個階段意指到有價值的感知-想象性經(jīng)驗。如果這個思路是對的，那么以成就為中心的藝術(shù)價值也轉(zhuǎn)向了作為基礎(chǔ)的經(jīng)驗，因此，所有藝術(shù)價值最終都以經(jīng)驗為基礎(chǔ)。列文森提出，藝術(shù)價值包括審美價值和成就價值(achievement value)，覆蓋了某些認(rèn)知和倫理價值，也可能包括某些類型的社會價值和信仰價值，以及其他的價值類型。列文森對于審美價值的界定是，當(dāng)被正確地理解它的形式、特質(zhì)、意義以及其中的關(guān)系的時候，基于它所提供的感知-想象性經(jīng)驗，某個作品所具有的價值；成就價值指的是這個作品所體現(xiàn)的或代表的某些藝術(shù)成就，它所獲得或?qū)崿F(xiàn)的某些藝術(shù)目的。但是，為什么這些價值是藝術(shù)性的呢？為什么其他的價值諸如經(jīng)濟(jì)價值、醫(yī)療價值、名望價值(prestige value)等不算藝術(shù)價值呢？回答是，當(dāng)某個藝術(shù)品提供的好處預(yù)設(shè)了充分地投入其作為藝術(shù)品，藝術(shù)品在這種投入中行使了藝術(shù)功能或?qū)崿F(xiàn)了藝術(shù)目標(biāo)，那么，這種投入所獲得的好處就是藝術(shù)性的，就算作藝術(shù)價值。某個作品的審美價值或成就價值或認(rèn)知價值、倫理價值等，對于某個沒有投入作品，不能理解作品的人來說是不可得的，而其經(jīng)濟(jì)價值或聲望價值或醫(yī)療價值，無須這種投入就可能獲得[16]。

當(dāng)代英語學(xué)界的美學(xué)主流是當(dāng)代英語學(xué)術(shù)圈的美學(xué)家自稱為分析傳統(tǒng)的美學(xué)?；?0世紀(jì)語言哲學(xué)和反本質(zhì)主義思維的影響，分析傳統(tǒng)的美學(xué)不再討論美的本質(zhì)、審美心理等問題，而是轉(zhuǎn)向藝術(shù)哲學(xué)研究。這種研究一方面受到分析哲學(xué)的影響，另一方面則是因應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的挑戰(zhàn)。藝術(shù)本體論、審美特質(zhì)和藝術(shù)價值等問題是當(dāng)代分析美學(xué)的重要問題。列文森的貢獻(xiàn)是，詳細(xì)分析了各門藝術(shù)的存在狀況；推進(jìn)了西伯利提出的隨附論，考察了藝術(shù)品的非審美特質(zhì)與審美特質(zhì)的復(fù)雜關(guān)系；以審美愉悅/審美價值、藝術(shù)經(jīng)驗/藝術(shù)價值兩兩對應(yīng)，厘清了美學(xué)中的術(shù)語的邊界。分析美學(xué)家提出了具有創(chuàng)新性的藝術(shù)哲學(xué)問題，列文森以自己的獨特視角給這些問題提供了新穎的思想觀點，從而推進(jìn)了當(dāng)代美學(xué)研究，這也是中國當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)建設(shè)的有益思想資源。

注釋：

[1] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.130-131.

[2] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.131-132.

[3] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.132-133.

[4] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.134-135.

[5] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press 1996,pp.135-137.

[6] 參見章輝：《美學(xué)概念：當(dāng)代西方美學(xué)界的一段問題史》，《文藝爭鳴》2013年第3期，第24～30頁。

[7] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,p.108.

[8] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,p.122.

[9] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,p.127.

[10] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,pp.130-131.

[11] J.Levinson,Music,Art,andMetaphysics,Oxford:Oxford University Press,2011,pp.135-136.

[12] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,p.6.

[13] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,p.12.

[14] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,p.17.

[15] J.Levinson,ThePleasuresofAesthetics,Ithaca and London:Cornell University Press,1996,pp.18-19.

[16] J.Levinson，AestheticPursuits，Oxford:Oxford University Press,2016,pp.47-49.