作者簡(jiǎn)介? ?孟繁華，著名當(dāng)代文學(xué)史家，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，沈陽(yáng)師范大學(xué)特聘教授、中國(guó)文化與文學(xué)研究所所長(zhǎng)，博士生導(dǎo)師。該文為孟繁華教授在安徽省文聯(lián)舉辦的“知名文藝評(píng)論家看安徽”活動(dòng)中的演講記錄稿，經(jīng)過(guò)孟先生的親自校訂，授權(quán)《安徽文學(xué)》發(fā)表。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)這個(gè)概念，已經(jīng)70年了。這個(gè)概念是周揚(yáng)1960年在全國(guó)第三次文代會(huì)上提出來(lái)的。至今中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史已經(jīng)有一百多部作品了。對(duì)于我們這么大一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)，一百多部當(dāng)代文學(xué)史不是太多，因?yàn)槲覀冇?4億人口。而是其中相同的文學(xué)史太多。

雖然在1960年當(dāng)代文學(xué)的概念才被提出來(lái)，但是這一概念卻有一個(gè)漫長(zhǎng)的前史，這個(gè)前史，包括當(dāng)代文學(xué)的元理論或者元話語(yǔ)。比如1940年代毛澤東的《新民主主義論》《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，包括1951年到1953年，王瑤先生主編的《中國(guó)新文學(xué)史稿》，也包括這個(gè)期間劉綬松、張畢來(lái)、丁易等編的現(xiàn)代文學(xué)史，甚至也包括季莫菲耶夫的《文學(xué)理論》、畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》等蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷抑鲗?duì)我們的深刻影響。這個(gè)“前史”不僅是80年代中期以后當(dāng)代文學(xué)史研究的重要參照，同時(shí)它也是當(dāng)代文學(xué)史研究重要的依據(jù)和組成部分。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的起點(diǎn)，傳統(tǒng)的說(shuō)法是1949年中華人民共和國(guó)的成立。從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的起始，但是現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)史一般都不這樣處理。幾部現(xiàn)在流行的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，洪子誠(chéng)先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，陳思和先生的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，董健、丁帆、王彬彬的文學(xué)史，包括我和程光煒的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》，把中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)生，一般都確定在1942年。這一年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）正式發(fā)表，講話的發(fā)表，為40年代的中國(guó)文學(xué)指明了新的方向，奠定了新的理論，包括為什么人的問(wèn)題、普及與提高的問(wèn)題、民族風(fēng)格與民族氣派的問(wèn)題，甚至包括語(yǔ)言問(wèn)題。大家都知道《講話》是非常重要的一個(gè)文獻(xiàn)。我們現(xiàn)在每年的5月23日，各個(gè)大學(xué)中文系，包括我們的科研院所等，都要舉辦關(guān)于講話的座談會(huì)。我的看法是如果我們?nèi)ピu(píng)價(jià)一部歷史文獻(xiàn)，或任何作品，包括評(píng)價(jià)處于任意一個(gè)時(shí)段的某一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文學(xué)，總要還原到具體的歷史語(yǔ)境。只有回到具體的歷史語(yǔ)境，我們才能夠正確地、恰如其分地評(píng)價(jià)一部歷史文獻(xiàn)、評(píng)價(jià)一部作家作品、評(píng)價(jià)一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象或文學(xué)思潮。20世紀(jì)40年代的中國(guó)風(fēng)雨飄搖、國(guó)將不國(guó)，毛澤東和中國(guó)共產(chǎn)黨希望我們的文藝能夠幫助實(shí)現(xiàn)全民族的動(dòng)員，建立一個(gè)現(xiàn)代的國(guó)家。這個(gè)想法有問(wèn)題嗎？我認(rèn)為是絕對(duì)正確的?！吨v話》的發(fā)表，我覺(jué)得隱含了毛澤東對(duì)“五四”新文學(xué)的一些看法?！拔逅摹毙挛膶W(xué)是科學(xué)與民主，是啟蒙。但是啟蒙僅僅在知識(shí)分子之間發(fā)生，老百姓不懂啟蒙，知識(shí)分子之間的個(gè)人主義、戀愛(ài)自由、婚姻自由，老百姓不懂。所以這個(gè)啟蒙還僅限于知識(shí)分子之間，包括他們的話語(yǔ)方式，他們的情感方式，在毛澤東看來(lái)都是一個(gè)巨大的缺陷。所以1942年，在延安召開(kāi)了文藝座談會(huì)。

《講話》發(fā)表之后，整個(gè)延安地區(qū)的文藝創(chuàng)作發(fā)生了非常大的變化?！吨v話》有一個(gè)非常重要的思想，就是號(hào)召我們的文藝家走向民間。我和謝冕先生主編的《百年中國(guó)文學(xué)總系》，有一本就是《1942：走向民間》。走向民間之后，作家、藝術(shù)家發(fā)生了非常大的變化。這個(gè)變化用阿瑞夫·德里克的說(shuō)法來(lái)說(shuō)就是發(fā)生了兩個(gè)重要的“轉(zhuǎn)譯”，第一個(gè)“轉(zhuǎn)譯”是作家和藝術(shù)家的情感方式，就是要和人民的情感發(fā)生聯(lián)系;第二個(gè)“轉(zhuǎn)譯”就是語(yǔ)言方式的表達(dá)，即不要再用知識(shí)分子的語(yǔ)言，而是用人民大眾的語(yǔ)言，創(chuàng)作出能夠讓人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。這兩個(gè)“轉(zhuǎn)譯”推動(dòng)了延安文藝的發(fā)展和繁榮。1949年7月召開(kāi)了第一次全國(guó)文代會(huì)，這次文代會(huì)，毛澤東、朱德、周恩來(lái)都參加了。周揚(yáng)代表大會(huì)做了總結(jié)延安人民文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的報(bào)告。大會(huì)是解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)三個(gè)方面作家隊(duì)伍的會(huì)師。大會(huì)貫徹的還是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上講話》的精神，所以講話的思想一直到今天仍然是我們文藝創(chuàng)作的一個(gè)最經(jīng)典最重要的思想，可以把它稱作文學(xué)的主流意識(shí)形態(tài)或是文藝的主流思想。學(xué)界對(duì)延安文藝的評(píng)價(jià)相當(dāng)一致，其中李澤厚的評(píng)價(jià)尤高。在《中國(guó)現(xiàn)代思想史》中，其中名為《20世紀(jì)中國(guó)文藝一瞥》的文章對(duì)新的農(nóng)民形象有很高的評(píng)價(jià)。五四以來(lái)，中國(guó)的農(nóng)民形象是個(gè)什么樣的形象？是阿Q的形象、祥林嫂的形象，華老栓、老通寶的形象，這是傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)民形象，他們是骯臟的、病態(tài)的、愚蠢的，是這樣的形象。但是到了延安以后，延安文藝改變了中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民形象，他們是大春哥，是二黑哥，是當(dāng)紅軍的哥，都是健康、生動(dòng)、活潑、健朗的青年形象。延安文藝改變了傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民形象。

我們?cè)u(píng)價(jià)一個(gè)作品也好，評(píng)價(jià)一個(gè)作家也好，我們依據(jù)的是什么？依據(jù)的是在文學(xué)史上，它為我們提供了哪些新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)。那這些新的農(nóng)民形象為我們提供的不是新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)嗎？他們不是沿著阿Q的路線來(lái)塑造農(nóng)民形象的。這個(gè)形象一直貫穿到中華人民共和國(guó)成立。17年的文學(xué)就是這一形象。大家知道我們現(xiàn)在17年文學(xué)經(jīng)典，八大經(jīng)典叫“三紅一創(chuàng)，青山保林”，就是《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》，是《保衛(wèi)延安》《山鄉(xiāng)巨變》《青春之歌》《林海雪原》。

八大經(jīng)典里面，我現(xiàn)在仍然認(rèn)為最重要的、成就最大的是《創(chuàng)業(yè)史》。《創(chuàng)業(yè)史》塑造了梁生寶這一農(nóng)民形象。這樣的農(nóng)民形象和大春哥不是一個(gè)譜系嗎？《創(chuàng)業(yè)史》發(fā)表之后，發(fā)生了一場(chǎng)重要的爭(zhēng)論。北大的嚴(yán)家炎老師連續(xù)寫了幾篇包括在《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表的文章，其中提到，《創(chuàng)業(yè)史》最好的人物不是梁生寶，而是梁三老漢。梁三老漢面對(duì)著互助組、合作社，入社還是不入社，他矛盾、猶疑、彷徨。這才是人的正常思維。

梁生寶不是這樣，梁生寶是天然的社會(huì)主義者，是蛤蟆灘走社會(huì)主義道路的領(lǐng)導(dǎo)者。他沒(méi)有矛盾。但是作為一個(gè)文學(xué)人物，像梁三老漢這樣去處理他所面對(duì)的事物，才是符合人性的。但是后來(lái)也有學(xué)者認(rèn)為梁三老漢這個(gè)形象的塑造應(yīng)該比梁生寶更生動(dòng)、更真實(shí)。后來(lái)茅盾先生也講，他說(shuō)中國(guó)農(nóng)村兩頭小中間大。1960年代在大連召開(kāi)了一次全國(guó)短篇小說(shuō)座談會(huì)，會(huì)上提出一個(gè)概念叫“中間人物”?！拔母铩逼陂g被叫作“黑八論”之一。就是說(shuō)在1960年時(shí)，文學(xué)站在了梁三老漢一邊，但是社會(huì)歷史站在了梁生寶一邊。這個(gè)現(xiàn)象意味著什么呢？也就是說(shuō)從《講話》發(fā)表一直到17年文學(xué)期，與其說(shuō)我們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作、塑造文學(xué)人物，毋寧說(shuō)我們是在構(gòu)建社會(huì)主義的文化空間。就是我們的文學(xué)創(chuàng)作，是帶著社會(huì)主義價(jià)值觀一起來(lái)到我們面前的，也就只有走梁生寶的道路、蕭長(zhǎng)春的道路，才能夠救中國(guó)。

通過(guò)這樣的作品和人物來(lái)構(gòu)建社會(huì)主義的文化空間，這條道路我們堅(jiān)持了很久。從這條道路一直走到八個(gè)樣板戲，才證明走不通了。也就是說(shuō)在這條道路上，中國(guó)共產(chǎn)黨和中國(guó)廣大農(nóng)民沒(méi)有找到我們希望能找到的東西，這是我們實(shí)行改革開(kāi)放的一個(gè)社會(huì)基礎(chǔ)和前提，不改革就沒(méi)有出路。1979年到1980年，出版了兩個(gè)重要的作品，一部作品是古華的《芙蓉鎮(zhèn)》，一部作品是周克芹的《許茂和他的女兒們》。這兩部作品，我們看豆腐西施胡玉音，看流氓無(wú)產(chǎn)者王秋赦，看工作隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)李國(guó)香，再看看老許茂和他的七個(gè)女兒們，她們的衣著、膚色、目光、吃的、穿的和阿Q、華老栓有什么區(qū)別？沒(méi)有區(qū)別，那也就是說(shuō)從1919年到1979年，60年的時(shí)間，真正的革命并沒(méi)有在中國(guó)鄉(xiāng)村發(fā)生，這是我們實(shí)行改革開(kāi)放的一個(gè)社會(huì)基礎(chǔ)和前提。文學(xué)藝術(shù)也一樣。我們從1942年開(kāi)始，從農(nóng)村題材逐漸回到了鄉(xiāng)土文學(xué)。我看過(guò)很多批評(píng)家、學(xué)者，對(duì)這兩個(gè)概念都不去處理，就農(nóng)村題材和鄉(xiāng)土文學(xué)，這是完全不同的兩個(gè)概念。鄉(xiāng)土文學(xué)是對(duì)中國(guó)社會(huì)原生狀態(tài)的一種真實(shí)的描摹;農(nóng)村題材是試圖在鄉(xiāng)土中國(guó)建立起兩個(gè)階級(jí)的斗爭(zhēng)。農(nóng)村題材是以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的。到1978年黨的十一屆三中全會(huì)宣布要把經(jīng)濟(jì)建設(shè)在社會(huì)生活結(jié)構(gòu)里面的合法性地位確立下來(lái)以后，階級(jí)斗爭(zhēng)這口號(hào)不再提了，農(nóng)村題材也自然終結(jié)。我們重新接續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)。也就是說(shuō)像《芙蓉鎮(zhèn)》《許茂和他的女兒們》這些作品，重新回到了傳統(tǒng)，反映了中國(guó)鄉(xiāng)村的真實(shí)狀況。

1978年，新的歷史時(shí)期到來(lái)了——就是改革開(kāi)放?，F(xiàn)在叫改革開(kāi)放40年，也叫新時(shí)期。但現(xiàn)在一般不叫新時(shí)期，叫80年代，那是一個(gè)非常重要的年代。很多學(xué)者，包括批評(píng)家，把80年代作為一個(gè)非常重要的研究對(duì)象。80年代也好，當(dāng)代文學(xué)也好，都是被構(gòu)建起來(lái)的。像人大的程光煒老師就帶著他的團(tuán)隊(duì)一直在做80年代研究，不僅把80年代作為對(duì)象，也把80年代做成一種方法。通過(guò)閱讀大量的原始材料，重新去解讀80年代，這種研究熱情空前高漲。前幾天在溫州，謝冕老師、黃子平老師和王曉明老師等80年代重要的批評(píng)家在聊80年代。前些年也出版了各種各樣80年代的訪談、對(duì)話，就是對(duì)80年代通過(guò)想象的方式試圖來(lái)還原它。但是80年代是只可想象，難再經(jīng)驗(yàn)。我們一再言說(shuō)80年代的時(shí)候，事實(shí)上80年代已成為我們虛構(gòu)的一部分。大家知道敘事就是虛構(gòu)，任何事情進(jìn)入敘事之后，它都有虛構(gòu)的成分。歷史就像伊利亞特一樣，如果把它當(dāng)作文學(xué)來(lái)讀，里面充滿了歷史，如果把它當(dāng)作歷史來(lái)讀，里面又充滿了虛構(gòu)。湯因比說(shuō)偉大的歷史學(xué)家都應(yīng)該成為一個(gè)偉大的藝術(shù)家。所以大家老說(shuō)歷史要有真相，歷史是沒(méi)有真相的。歷史就是歷史學(xué)家的歷史，歷史是一個(gè)口袋，歷史學(xué)家把材料裝進(jìn)去，這個(gè)口袋就站起來(lái)，這就是歷史。不同的歷史學(xué)家的歷史觀不同，價(jià)值觀不同，有些時(shí)候?yàn)榱酥v述歷史的需要，他們可能恰恰要遮蔽真相。

我覺(jué)得現(xiàn)在講述這個(gè)80年代，同樣有這樣一個(gè)問(wèn)題。錢理群先生前一段時(shí)間發(fā)表演講，說(shuō)不要神化80年代。我的看法也是這樣，80年代是一個(gè)偉大的時(shí)代，但80年代有80年代的問(wèn)題。我覺(jué)得作家、批評(píng)家和學(xué)者，講80年代的時(shí)候，他們的態(tài)度是不一樣的。批評(píng)家們講80年代的時(shí)候都是興致盎然，每一個(gè)人都在建構(gòu)80年代;作家講80年代好像不是這么講，比如前幾年得了郁達(dá)夫文學(xué)獎(jiǎng)的山西作家蔣韻的《行走的年代》。《行走的年代》第一節(jié)叫陳香。陳香是一個(gè)大學(xué)三年級(jí)的學(xué)生，馬上要畢業(yè)了，學(xué)校已經(jīng)決定她留校。突然有一天大學(xué)里面來(lái)了一個(gè)叫莽河的詩(shī)人做演講。80年代大家知道，詩(shī)人都是天使，詩(shī)人的聲音都是天籟之音，演講的禮堂爆滿，陳香聽(tīng)說(shuō)之后馬上擠到禮堂里面，聽(tīng)詩(shī)人莽河講詩(shī)歌，聽(tīng)著聽(tīng)著就愛(ài)上了他。愛(ài)也不要緊，他們發(fā)生了一夜情，一夜情也不要緊，陳香懷孕了。留校不可能了。但是班里面有一個(gè)老周大哥，他一直暗戀陳香，答應(yīng)和陳香結(jié)婚，這樣孩子就會(huì)有合法性了。陳香不同意，說(shuō)這不公平。周大哥說(shuō)我愿意，兩人結(jié)婚了。這孩子就有合法性，可以出生了。陳香畢業(yè)的第二年，詩(shī)人又來(lái)。陳香非常激動(dòng)，擠到禮堂里面，她擠到前面之后，幾乎昏厥過(guò)去。當(dāng)年和她發(fā)現(xiàn)一夜情的詩(shī)人是假的，真正的詩(shī)人莽河現(xiàn)在才來(lái)。這是什么意思？這是說(shuō)80年代也有問(wèn)題。作家通過(guò)這個(gè)故事、這個(gè)角度，發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題。當(dāng)然這不是故事的主體，這個(gè)故事很復(fù)雜，大家有興趣可以找來(lái)看看，是一個(gè)很少見(jiàn)的、在我們這個(gè)時(shí)代仍然具有浪漫氣息的小說(shuō)。這是另外一個(gè)話題。中國(guó)的小說(shuō)、小說(shuō)作家，包括我們很有成就的作家，都把現(xiàn)實(shí)主義作為主要存在方法，當(dāng)然是有合理性的。也就是說(shuō)百年中國(guó)特殊的歷史語(yǔ)境要求我們的文學(xué)藝術(shù)能夠真實(shí)地反映我們國(guó)家民族的真實(shí)的狀況。我們要奮發(fā)圖強(qiáng)，要拯救危亡，建立現(xiàn)代民族國(guó)家。這是有道理的，但確實(shí)也限制了我們文學(xué)藝術(shù)有更多道路選擇的可能。所以浪漫主義在我們的文學(xué)創(chuàng)作里面是一個(gè)稀缺之物。大家都讀過(guò)很多作品，我相信大家都有體會(huì)。但是蔣韻是一個(gè)非常有浪漫氣質(zhì)的作家。最近她發(fā)表了一部長(zhǎng)篇叫《安娜，你好》，是一部寫50年代一代人的長(zhǎng)篇小說(shuō)，20多萬(wàn)字，大家可以找來(lái)讀一讀。所以對(duì)80年代的這種理想主義的建構(gòu)也是有問(wèn)題的。但另一方面我們必須承認(rèn)，80年代對(duì)我們來(lái)說(shuō)，它確實(shí)是一個(gè)只可想象、難再經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)偉大的時(shí)代。我們經(jīng)歷了多種多樣的文學(xué)現(xiàn)象，比如現(xiàn)代派文學(xué)，比如前面提到的朦朧詩(shī)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒小說(shuō)、新寫實(shí)小說(shuō)，一直到后現(xiàn)代主義小說(shuō)。80年代的文學(xué)非常繁榮，那個(gè)時(shí)候條件并不好，沒(méi)有資金支持，沒(méi)有項(xiàng)目，但每一個(gè)從事文學(xué)創(chuàng)作的人都豪情萬(wàn)丈，對(duì)文學(xué)的這種態(tài)度，這種情感，今天想起來(lái)恍如隔世?，F(xiàn)在我也在大學(xué)工作，現(xiàn)在這個(gè)大學(xué)教授大多是爭(zhēng)個(gè)重大項(xiàng)目、國(guó)家社科基金、建中心、建博士點(diǎn)，搞各種各樣的名堂，文學(xué)變成了一個(gè)非常功利的事情，想起來(lái)一言難盡。我要說(shuō)的是，80年代，是一個(gè)對(duì)話的年代：同西方對(duì)話，同本土傳統(tǒng)對(duì)話。

所以我說(shuō)17年是建構(gòu)社會(huì)主義文化空間的時(shí)代，80年代是我們和內(nèi)部和西方進(jìn)行對(duì)話的一個(gè)時(shí)代。比如我們現(xiàn)在有些人還喜歡看小說(shuō)，劉索拉、劉西鴻、徐星等，這些人的現(xiàn)代派小說(shuō)，當(dāng)然也包括殘雪的作品。有的批評(píng)家說(shuō)80年代中國(guó)只有一個(gè)作家，就是殘雪，這當(dāng)然非常極端化。因?yàn)楝F(xiàn)代派之后，我們很快感知到只是跟著西方后面走是不可以的，我們要尋找自己的文學(xué)資源和文化資源。

于是我們有了尋根文學(xué)。80年代就是我們二次沐浴歐風(fēng)美雨的時(shí)代，我們有了先鋒小說(shuō)，同時(shí)也有了新寫實(shí)小說(shuō)。有西方的，也有本土的。這個(gè)不同的對(duì)話碰撞，極大地激發(fā)了中國(guó)作家的創(chuàng)造性?，F(xiàn)在我們?cè)倩仡^看，那些功成名就的作家，他們寫的最好的作品大概都發(fā)生在80年代。這個(gè)判斷我不知道我們有些老師同不同意。80年代是作家有非常充沛的創(chuàng)造力的一個(gè)大時(shí)代?，F(xiàn)在我仍然認(rèn)為，作家有沒(méi)有經(jīng)過(guò)80年代現(xiàn)代派文學(xué)和先鋒文學(xué)的洗禮，是完全不一樣的。當(dāng)然文學(xué)不僅僅是一個(gè)形式的創(chuàng)造，用我的說(shuō)法，文學(xué)革命已經(jīng)終結(jié)，紙媒的文學(xué)創(chuàng)作想在形式上再花樣翻新，再進(jìn)行新的創(chuàng)造，這種可能性幾乎沒(méi)有了。但不是所有的文學(xué)藝術(shù)都沒(méi)有這種創(chuàng)造或創(chuàng)新的可能，當(dāng)然不是。其他的文學(xué)藝術(shù)門類，加入科技手段，這種創(chuàng)新完全可以。比如我們看過(guò)《阿凡達(dá)》之后，我們知道有3D，現(xiàn)在有4D，據(jù)研究，文藝還有多維的空間，也就是說(shuō)這些科技手段進(jìn)入我們藝術(shù)創(chuàng)造之后，它給我們帶來(lái)的可能性是無(wú)限的。但是以紙媒作為載體的文學(xué)，想在形式上再花樣翻新幾乎是不可能的了。當(dāng)年的先鋒作家都退后五十里下寨，比如格非、余華這些先鋒作家，他們都重新回到現(xiàn)實(shí)主義道路上，格非如果沒(méi)有“江南三部曲”，沒(méi)有《隱身衣》《望春風(fēng)》《月落荒寺》，他會(huì)是今天的格非嗎？

如果余華沒(méi)有《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，他是今天的余華嗎？他們一定要回到現(xiàn)實(shí)主義道路上。但是我們今天所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義，不是過(guò)去我們理解的現(xiàn)實(shí)主義。現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)不斷被豐富、不斷被添加了更多元素的一個(gè)方法。所以我講今天的現(xiàn)實(shí)主義，不僅是一種方法，更是一種氣度啊！現(xiàn)實(shí)主義有巨大的包容性，其他有效的創(chuàng)作方法都能夠融匯到現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)方法當(dāng)中。余華也好、格非也好，如果他們沒(méi)有經(jīng)過(guò)現(xiàn)代派文學(xué)的訓(xùn)練，沒(méi)有經(jīng)過(guò)先鋒小說(shuō)的訓(xùn)練，他們能創(chuàng)作出今天這樣的作品嗎？所以80年代非常重要。我仍然認(rèn)為是否經(jīng)過(guò)現(xiàn)代派和先鋒文學(xué)洗禮的作家，在今天是非常不同的。我們?nèi)匀挥泻芏鄨?jiān)持傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的作家，這些作家可能會(huì)贏得一些榮譽(yù)，但是這些作品讀起來(lái)，文學(xué)價(jià)值可能要大打折扣。所以80年代應(yīng)該是我們本土文化、傳統(tǒng)文化同西方文化進(jìn)行對(duì)話的時(shí)代，和我們國(guó)家整體的改革開(kāi)放這樣一個(gè)環(huán)境有非常大的關(guān)系。改革開(kāi)放不僅僅是經(jīng)濟(jì)的，同時(shí)也是文化的、思想的各個(gè)方面的全面改革。文學(xué)藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代得到了大發(fā)展。很多作家朋友，特別是經(jīng)歷過(guò)這個(gè)年代，談起80年代充滿了懷念。

那么我們談17年、談80年代，但談90年代很少。去年在上海召開(kāi)了一個(gè)90年代文學(xué)研討會(huì)，突然發(fā)現(xiàn)研究90年代的批評(píng)家學(xué)者很少。

后來(lái)我們有學(xué)者研究，20世紀(jì)是一個(gè)短20世紀(jì)，到1990年20世紀(jì)已經(jīng)終結(jié)了。也就是說(shuō)90年代我們所面臨的問(wèn)題，研究的關(guān)鍵詞、批評(píng)的關(guān)鍵詞，創(chuàng)作所面對(duì)的問(wèn)題、方法和書寫的主要對(duì)象，和新世紀(jì)沒(méi)有區(qū)別。也就是說(shuō)21世紀(jì)是從90年代開(kāi)始的。90年代大家知道發(fā)生很多重要的事情。從90年代一直到今天，我把它概括為“建構(gòu)中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)話語(yǔ)”的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代發(fā)生了很多重要的事情：1992年鄧小平南方談話;1993年的陜軍東征和人文精神大討論。經(jīng)過(guò)80年代或者90年代初期的改革開(kāi)放，商品經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)主義、資本神話逐漸成為社會(huì)生活里面的主流意識(shí)形態(tài)，是我們?nèi)粘Ｉ罾锞哂性字菩缘乃枷?，很多學(xué)者對(duì)此感到憂慮。1993年，批評(píng)家王曉明帶著他的博士生在《上海文學(xué)》發(fā)表了一篇《曠野上的廢墟》的對(duì)話，是關(guān)于人文精神的思考。這個(gè)文章發(fā)表之后，引發(fā)了1993年到1996年之間長(zhǎng)達(dá)三四年的關(guān)于人文精神的討論。重要的是把問(wèn)題提出來(lái)：商品經(jīng)濟(jì)改變了我們的價(jià)值觀和社會(huì)的道德水準(zhǔn)，文明程度逐漸在下跌，GDP在上漲、在增加，但是社會(huì)的信仰、價(jià)值觀、道德觀等都出現(xiàn)了問(wèn)題。這個(gè)判斷是不是有道理，我覺(jué)得1993年愈演愈烈，我們都處在一個(gè)非常迷茫的焦慮的不安的心理環(huán)境中。也是這個(gè)時(shí)候，陜西的五大作家，他們?cè)谶@一年發(fā)表了幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，包括陳忠實(shí)的《白鹿原》，賈平凹的《廢都》，高建群的《最后一個(gè)匈奴》等。這五部作品就鑲嵌在人文精神大討論中，在北京在上海在全國(guó)各地引起了非常廣泛的討論，特別是賈平凹的《廢都》，好像討論到今天還沒(méi)有結(jié)束。

現(xiàn)在我們來(lái)討論新世紀(jì)文學(xué)。我把這個(gè)時(shí)期稱為建構(gòu)中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的時(shí)期。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)廣大鄉(xiāng)村發(fā)生了巨變。但是，中國(guó)最大特點(diǎn)是發(fā)展不平衡。我們還有中部、西部、老少邊窮地區(qū)。中國(guó)的國(guó)家整體戰(zhàn)略就是2020年要全面建成小康社會(huì)。對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村變革和書寫中國(guó)鄉(xiāng)村建設(shè)的變化，大概有三種情感：一種是悲觀的，一種是樂(lè)觀的，一種是靜觀的。比如賈平凹的《秦腔》、阿來(lái)的《空山》、孫惠芬的《上塘?xí)返?，這些作家對(duì)鄉(xiāng)村變革都有某種憂慮，覺(jué)得鄉(xiāng)村文化已經(jīng)接近崩潰，與我們幾千年形成的鄉(xiāng)土文明漸行漸遠(yuǎn);表達(dá)樂(lè)觀的，如周大新獲茅獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《湖光山色》，比如關(guān)仁山的土地三部曲《麥河》《日頭》《金谷銀山》，無(wú)論是對(duì)鸚鵡村還是對(duì)白羊峪，通過(guò)變革之后，農(nóng)民都會(huì)過(guò)上幸福生活;還有一種就是靜觀的姿態(tài)面對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的這種變化，包括劉亮程的《虛土》、付秀瑩的《陌上》、格非的《望春風(fēng)》等。這三種立場(chǎng)我覺(jué)得都可以理解。但我們應(yīng)該理解歷史發(fā)展的合目的性。也就是說(shuō)，改革開(kāi)放到今天并沒(méi)有終止。如果那些破敗的鄉(xiāng)村就這樣了，大家可以悲觀。但改革開(kāi)放或鄉(xiāng)村變革并沒(méi)有終止，改革開(kāi)放并沒(méi)有結(jié)束。這就是哈貝馬斯所講的“現(xiàn)代性是一項(xiàng)未竟的事業(yè)”。我們還沒(méi)有完成這個(gè)事業(yè)。所以這些情感立場(chǎng)可能都可以分析。但是無(wú)論如何，無(wú)論我們?cè)趺慈ヅ袛嗨敲从幸稽c(diǎn)可以確定，也就是作家對(duì)變革現(xiàn)實(shí)中國(guó)的基本關(guān)懷正在構(gòu)建中國(guó)故事和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成，我們不要輕易去否定當(dāng)代文學(xué)。我一直強(qiáng)調(diào)，評(píng)價(jià)任何一個(gè)時(shí)段的文學(xué)，一定要看它的高端成績(jī)。如果說(shuō)你能夠批評(píng)莫言，批評(píng)賈平凹、王安憶、余華、格非、劉恒、劉震云，那是對(duì)當(dāng)代文學(xué)的對(duì)話;如果你只看低端作品，一個(gè)出租車司機(jī)都可以否定，他只說(shuō)喜歡和不喜歡就可以了。但作為學(xué)者和批評(píng)家，著眼于它的高端學(xué)術(shù)成就，著眼高端的文學(xué)作品，才是和我們當(dāng)下中國(guó)文學(xué)的對(duì)話。

因?yàn)闀r(shí)間的關(guān)系我不可能再展開(kāi)了，我就講這么多，謝謝。

責(zé)任編輯? ?趙? ?萌