尚輝

圖像是當(dāng)代藝術(shù)最重要的語素，而怎樣使用圖像則顯示了藝術(shù)思維的創(chuàng)意性。在圖像大眾化之后，圍繞于我們視覺感知的這些圖像，幾乎都來自于人們?nèi)粘Ｉ畹乃查g截屏，但當(dāng)代藝術(shù)家在使用這些圖像時，并不是平鋪直敘的敘事，而是在那些看似熟悉的場景與行為中進(jìn)行某種偷換，以此制造出一種熟悉的陌生感，讓人們在那些看似日常的場景與行為里獲得一種新奇而異樣的視覺體驗。當(dāng)然，這種新異的視覺體驗并不局限于視覺感官的刺激，而經(jīng)常是夾雜著某種意識形態(tài)或文化歷史意涵的隱喻性。在某種意義上，制造富有意味的新異視覺體驗，也便成為當(dāng)代藝術(shù)家最重要的一種藝術(shù)創(chuàng)造和價值突破。

張衛(wèi)的紙本水墨在筆者看來，更屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇，紙本水墨只是他制造圖像新異性的一種媒介。他的《城市系列》《故園系列》《浮生系列》《逍遙游系列》《致秋系列》等，一方面是借用日常場景、庸常行為來涂寫生活之圖像碎片，另一方面則是以無序的、肆意的水墨滲化來破壞那些常態(tài)化的視覺經(jīng)驗，水墨在此并不局限于一種語言，而是具有一種審美的寓意，水墨對于常態(tài)化視覺經(jīng)驗的破壞，顯然成為張衛(wèi)介入現(xiàn)實、制造新異感知的途徑與方法。圖像的轉(zhuǎn)借和挪用是碎片化的，也因圖像被碎片化和轉(zhuǎn)借挪用，而使得他的這些作品中的圖像也被賦予隱喻符號的特性，從而使他眺望的城市、懷戀的故園、寄予的秋日、感慨的浮生和重述的莫蘭迪靜物，都產(chǎn)生了并不等同于物象本體的喻象。破壞、介入與轉(zhuǎn)借使他的那些圖像，生成了言而未盡的意味。人們從他的那些作品里感知的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人們從視網(wǎng)膜上所能映現(xiàn)的，這或許正是張衛(wèi)水墨作品的魅惑所在。

像許多當(dāng)代藝術(shù)家那樣，張衛(wèi)所截取的日常圖像也有一些是被人們所熟悉的經(jīng)典符號。譬如，他的《城市系列》《向莫蘭迪致敬系列》等都借用了里希特、莫蘭迪那些被人們所熟識的圖像，而《鷹系列》《功夫系列》等則讓人聯(lián)想起中國大寫意花鳥畫對于筆墨之鷹的塑造和民間木版年畫對于想象中門神形象的刻畫，這使得他的日常圖像獲得了一種古今與中西歷史文化的穿越感。這正像中國古典詩詞中的用典，一方面，那些典故的基本內(nèi)涵廣為流傳，具有大眾化的特性；另一方面，典故的每次被使用總會因語境不同而增添新的涵意。張衛(wèi)作品的那種新異感知，其實在很大程度上來自于像中國古典詩詞中用典這樣對于一些經(jīng)典符號的轉(zhuǎn)借與再生。當(dāng)然，他在轉(zhuǎn)借挪用那些圖像符號的同時，也因水墨的介入與破壞所形成的新異感知而獲得了東方文化神韻的再造與神秘寓意的楔入。在此，水墨意蘊、筆法骨力、色墨滲化，這些傳統(tǒng)筆墨語言成為他的畫作在當(dāng)代語境中植入中國文化歷史氣息的重要修辭方式。因而，這些水墨的介入與破壞也便具備了一層文化的深蘊。

張衛(wèi)的水墨作品總是追求一種老舊的、破損的、奇幻的、神秘的新異感，這成為他在當(dāng)代時尚與浮華的城市文化表層中堅守的一種矜持而虛幻的審美態(tài)度，這也是他的水墨圖像一直在建構(gòu)與破壞中形成某種富有觸摸感的文化感知。