黃偉林

白曉軍簡(jiǎn)歷

廣西桂林人，回族。1982年畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院，1984年考入廣西藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫研究生班，師從著名畫家黃獨(dú)峰教授。

為廣西師范大學(xué)原副校長(zhǎng)、教授、碩士研究生導(dǎo)師，第八屆廣西美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、桂林市美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席、桂林中國(guó)畫院副院長(zhǎng)。

作品多次入選全國(guó)性美術(shù)大展，在多個(gè)國(guó)家和地區(qū)舉辦個(gè)人畫展，先后出版?zhèn)€人畫集十余冊(cè)，發(fā)表論文十余篇。

以我粗淺的中國(guó)美術(shù)史知識(shí)來(lái)說(shuō)，我以為，中國(guó)山水畫題材經(jīng)歷了一個(gè)從北向南的轉(zhuǎn)移過(guò)程。唐代山水畫主要以中原山水為原型，宋代山水畫主要以江南山水為原型，在清代山水畫中出現(xiàn)了嶺南山水的元素。民國(guó)時(shí)期，桂林山水逐漸引起山水畫家的重視，齊白石、徐悲鴻、關(guān)山月等大師都涉足桂林山水題材的繪畫。中華人民共和國(guó)成立后，桂林山水一度成為中國(guó)山水畫的主題，黃賓虹、李可染、宗其香、白雪石、吳冠中等名家的桂林山水畫作品成為中國(guó)當(dāng)代山水畫的經(jīng)典。

“中國(guó)水墨畫活的精髓在桂林”，這是眾多山水畫家朝圣桂林的原因。然而，在這里我想說(shuō)的是，山水在中國(guó)，不僅是一個(gè)自然概念，更是一個(gè)文化概念。也就是說(shuō)，對(duì)于中國(guó)而言，山水不僅是自然山水，更是文化山水。如是觀之，所謂桂林山水甲天下，就不僅指桂林的自然山水秀甲天下，而且也包含桂林的文化山水的雋永含蓄。如果說(shuō)一個(gè)桂林山水朝圣者能夠短時(shí)間感受到桂林自然山水的魅力，那么，桂林文化山水的雋永含蓄則需要長(zhǎng)時(shí)間的品味。

這是我閱讀《心跡墨痕——白曉軍水墨寫生作品集（二）》的感受。

我看過(guò)不少白曉軍的水墨畫。以往白曉軍水墨畫多以桂林自然山水為題材，摹形寫神，既得桂林山水之形似，又得桂林山水之神韻。然而白曉軍這批主要?jiǎng)?chuàng)作于2018—2020年的水墨寫生作品，有一個(gè)跟以往他的水墨寫生作品不同的特點(diǎn)，就是在自然山水之外，增加了大量文化山水的元素。

比如《清漓深處》，畫面主體為漓江兩岸連綿的群山，但畫面聚焦之處卻是群山深處的民居：那錯(cuò)落的民房，平坦的稻田。作者顯然是在提醒觀者，不僅要注意自然山水之美，更要注意文化山水之韻。自然山水構(gòu)成了桂林山水的氣勢(shì)和魅力，文化山水則傳達(dá)了桂林山水的和諧與奧妙。

又比如《疊彩山雨意》，山水仍然是畫面的主體，但山巔之亭、山峰之階、山腹之閣、山麓之房屋、江畔之蓬船，作者極其細(xì)致地摹寫了這些與自然山水融為一體的人文元素。

如果說(shuō)上述兩幅畫是以自然山水為主體，那么，《煙雨木龍湖》則給人自然山水與人文景觀平分秋色的感覺(jué)。近景的湖、遠(yuǎn)景的山，此為自然，橋、塔、榭、閣作為中景，與自然山水構(gòu)成一個(gè)和諧的整體。自然山水與人文景觀不分軒輊，互相襯托。

值得注意的是，在一些寫生作品中，白曉軍甚至讓自然山水退居幕后，讓人文景觀變成了主角。

比如“舊村系列”，它由《舊村無(wú)言》《村后老屋》《舊村雨巷》《村頭古井》《舊村小院》等作品組成。在這些作品中，山水退隱了，石板路、小院、雨巷、古井、老屋等人文景觀進(jìn)入了前臺(tái)，這些古老的存在，雖然無(wú)言，但仿佛是在對(duì)觀者訴說(shuō)著什么。

又比如“江頭村系列”，它由《遇雨》《見(jiàn)斯景》《即景》等作品組成。木屋、石橋成為畫面核心的人文景觀。作者對(duì)木屋的描繪頗為細(xì)膩：瓦、窗、柱、墻、廊、階，各種古老的建筑元素皆獲得作者精心的寫真。

這些作品中，自然山水幾乎都消失了。

然而，果真消失了嗎？

答案應(yīng)該是否定的。在這些作品中，自然山水并沒(méi)有消失，它只是隱匿了。它隱匿在置身臺(tái)前的文化山水的后面，雖然白曉軍這些畫面中都沒(méi)有人物，但白曉軍呈現(xiàn)的，卻是人與山水合作的山水人生。

自然山水，本是中國(guó)山水畫的主題，但在白曉軍近三年的畫作中，自然山水退居次要，文化山水升為主角。這是白曉軍山水畫新作透露的新跡象。這新跡象值得我們重視和品味。

白曉軍水墨寫生近作給我第二個(gè)強(qiáng)烈印象，是浸透其作品的雨。

《霧雨靜泊》《疊彩山雨意》《舊村雨巷》《雨后池塘有蛙聲》《舊村宿雨》《池塘微雨》《九屋江頭村遇雨》《微雨濕清秋》《靜園遇雨圖》《疏林寒雨》《雨霧月牙池》《煙雨木龍湖》《庭院雨濕》等。

雨、雨、雨。

白曉軍作品如此多雨。

寫生之一意為寫實(shí)，而雨，正是桂林山水的寫實(shí)。

抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)三大名城：霧重慶、夜上海、雨桂林?？梢?jiàn)，雨是桂林的重要符號(hào)。煙雨漓江，亦是桂林山水經(jīng)典風(fēng)景。

雨，在白曉軍水墨寫生作品中，代表了天的存在。

天，指的是天氣、氣候。

一天中的雨，說(shuō)的是天氣；四季中的雨，說(shuō)的是氣候。多雨，既是桂林的事實(shí)，也給白曉軍作品帶來(lái)迷離、朦朧、飄渺、清潤(rùn)、奇幻的風(fēng)格，讓白曉軍的作品成為生動(dòng)的寫生，而不是呆板的寫實(shí)。

然而，天，指的不僅是天氣、氣候，還意指天時(shí)。

天時(shí)，說(shuō)的是時(shí)機(jī)、時(shí)辰、時(shí)令、時(shí)節(jié)、時(shí)光，以及時(shí)代。

相對(duì)而言，自然山水是恒常的，文化山水是變遷的。

天的存在，或者說(shuō)時(shí)間的存在，讓觀者意識(shí)到白曉軍水墨寫生作品中時(shí)機(jī)、時(shí)辰、時(shí)令、時(shí)節(jié)、時(shí)光，乃至?xí)r代的變化。

《村頭古井》，一個(gè)古字，時(shí)代畢呈；《河畔老屋》，一個(gè)老字，時(shí)光盡顯?！冻靥廖⒂辍奉}句：“庚子谷雨，寫斯幅聊記桂林東郊朝陽(yáng)鄉(xiāng)之所見(jiàn)，憶往昔曾于此訪插隊(duì)知青好友也?！贝司按苏Z(yǔ)，蘊(yùn)含有多少時(shí)代的變遷，貫注有多少時(shí)光的流逝，凝結(jié)著多少時(shí)節(jié)的喟嘆。

至于《山村記憶》，表面看記憶了繁茂的樹(shù)木、錯(cuò)落的房屋、整齊的菜地、蜿蜒的土路、曲折的石階，實(shí)際上是記憶了時(shí)光的荏苒。

如果說(shuō)以往的桂林山水畫更多地呈現(xiàn)自然山水的鬼斧神工，那么，白曉軍的水墨寫生近作，可以讓我們看到文化山水的滄海桑田，看到文化山水的變動(dòng)不居，看到作者面對(duì)自然山水而生生不息的內(nèi)心世界。

這就說(shuō)到了“心跡墨痕”的主題。

白曉軍是幸運(yùn)的，他能夠用水墨之痕呈現(xiàn)其內(nèi)心之跡。

自然山水是直觀的，它直接作用于人的視角，令人震驚；文化山水是含蓄的，它間接作用于人的內(nèi)心，給人感動(dòng)。人年輕的時(shí)候更容易被自然山水吸引，當(dāng)有了更多的知識(shí)和閱歷之后，才會(huì)沉迷于文化山水，獲得山水于自然之外給予人的文化體驗(yàn)。

可以看出，白曉軍的桂林山水畫作經(jīng)歷了一個(gè)從自然山水向文化山水位移的內(nèi)心變遷的軌跡。

熟悉桂林山水的人都知道，白曉軍近三年的水墨寫生，大多是以桂林城區(qū)的名山勝水為題材。伏波山、疊彩山、獨(dú)秀峰、南溪山、普陀山、隱山、虞山、蘆笛巖、七星巖、龍隱巖等，這些名山勝水，既是自然景觀，又是人文景觀，或者說(shuō)，是飽蘊(yùn)人文元素的自然景觀，是自然與人文天人合一的文化山水。自唐代以來(lái)，一代又一代政客文人，已經(jīng)在桂林城區(qū)這些天然的名山勝水身上，嵌入了各種文化元素。天工變成了人文，山水被人文浸染、浸潤(rùn)甚至浸透?？梢哉f(shuō)，白曉軍筆下的每一個(gè)亭、每一座塔、每一口井、每一棟樓、每一片瓦、每一條路、每一塊石，都鐫刻了歷史，砌進(jìn)了故事，積淀了鄉(xiāng)愁。

這些文化山水，可以表現(xiàn)為舊村系列、江頭村系列，這是桂林普通百姓的山水人生；也可以表現(xiàn)為雁山園系列、王城系列，這是桂林鄉(xiāng)紳貴族的山水人生。而白曉軍在這些地方或旅行，或勞作，或采風(fēng)，或休閑，或工作，或生活，他所摹寫的，難道不也是他的山水人生？

靖江王府是白曉軍的單位所在地。白曉軍在靖江王府工作數(shù)十年，他熟悉靖江王府的一山一水，一草一木。因此可以看到《獨(dú)秀峰下仰止亭》《獨(dú)秀峰下》《雨霧月牙池》《貢院疏林》《王城有斯景》系列作品。早在20世紀(jì)之初，齊白石就畫過(guò)獨(dú)秀峰，其挺拔的姿勢(shì)、孤絕的風(fēng)度給我留下深刻的印象。然而，白曉軍面對(duì)他日復(fù)一日、年復(fù)一年相守的獨(dú)秀峰，他的摹寫重心出現(xiàn)了偏移。他關(guān)注的不再是獨(dú)秀峰的全景姿態(tài)，而是獨(dú)秀峰的典型細(xì)節(jié)；不再是獨(dú)秀峰的自然生態(tài)，而是獨(dú)秀峰的人文蘊(yùn)含。貢院為清代廣西科舉遺址，仰止亭是為孫中山而建造，博物館實(shí)為民國(guó)廣西省政府，國(guó)學(xué)堂實(shí)為民國(guó)廣西省政府禮堂。這些環(huán)獨(dú)秀峰的各種人文景觀，仿佛在提示我們白曉軍內(nèi)心情感之所系。如果說(shuō)白曉軍早期山水畫主要是與自然對(duì)話，那么，近年來(lái)白曉軍的水墨寫生，則有明顯的與歷史對(duì)話的態(tài)勢(shì)。他的知識(shí)儲(chǔ)備，他的生活閱歷，他的思想境界，使他已經(jīng)有能力經(jīng)過(guò)自然山水進(jìn)入文化山水、心靈山水的幽境。

縱觀白曉軍數(shù)十年的山水作品，我為之提煉一個(gè)表達(dá)：天地人的和諧。所謂地，說(shuō)的是大地之風(fēng)景；所謂天，說(shuō)的是時(shí)代之風(fēng)氣；所謂人，說(shuō)的是個(gè)人之風(fēng)格。白曉軍的山水作品，既有秀美的自然山水，也有繁富的文化山水，更有幽靜的心靈山水。白曉軍出發(fā)于大地風(fēng)景之美，感發(fā)于時(shí)代風(fēng)云之變，覺(jué)悟于個(gè)人風(fēng)格之立。這是白曉軍的天地人：他植根于桂林之地利，因緣于國(guó)運(yùn)之天時(shí)，成就于自我之人和。