西渡

新詩(shī)自誕生百年來(lái)，一直危機(jī)不斷。在各個(gè)不同的時(shí)期，都有人宣稱新詩(shī)將死或者新詩(shī)死了。這種說(shuō)法不但在一般讀者中有市場(chǎng)，一些著名的文化人乃至文學(xué)、詩(shī)歌研究的專家也持類似的看法。上世紀(jì)五十年代錢鐘書(shū)曾對(duì)來(lái)訪的美國(guó)客人評(píng)價(jià)新詩(shī)說(shuō)：“50年以后就不會(huì)有人再聽(tīng)到這些東西了。”盡管新詩(shī)已有眾多優(yōu)秀的作者和作品，但對(duì)于那些懷疑新詩(shī)的讀者和批評(píng)家，這些都還不夠。他們會(huì)用不屑的語(yǔ)氣反問(wèn)道：“新詩(shī)有李白嗎？有杜甫嗎？”——當(dāng)然如此反問(wèn)的時(shí)候，他們忘了舊詩(shī)在更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)也沒(méi)有貢獻(xiàn)出另一個(gè)李白，或者另一個(gè)杜甫。但無(wú)論如何，沒(méi)有公認(rèn)的大詩(shī)人要算是新詩(shī)的軟肋之一。新詩(shī)要得到完全的承認(rèn)，還需要跨越這樣一個(gè)關(guān)口——以一個(gè)或數(shù)個(gè)眾望所歸的大詩(shī)人，征服讀者和批評(píng)，特別是那些新詩(shī)的懷疑家，同時(shí)為新詩(shī)提供一套建立于現(xiàn)代中國(guó)獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代漢語(yǔ)自身獨(dú)特性基礎(chǔ)上的審美的、詩(shī)藝的標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)要能使新詩(shī)既有別于古漢語(yǔ)詩(shī)歌，同時(shí)又獨(dú)立于西方現(xiàn)代詩(shī)歌。迄今為止，新詩(shī)人朝向這一目標(biāo)的努力還未成功，至少還沒(méi)有那種公認(rèn)——這種公認(rèn)應(yīng)該包括詩(shī)人、讀者、批評(píng)三個(gè)層面——的成功。海子認(rèn)為在成就偉大詩(shī)歌方面，從浪漫主義以來(lái)，西方詩(shī)人經(jīng)歷了兩次失敗。海子的偉大詩(shī)歌是指但丁、歌德、莎士比亞這類他稱為詩(shī)歌王者的創(chuàng)造，這類詩(shī)歌王者本身乃不世出的天才，除此之外，成就他們還需要多種歷史條件的配合，在一個(gè)并不算太長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，失敗實(shí)屬必然。我這里所說(shuō)的大詩(shī)人不是這個(gè)意思，而是指一個(gè)時(shí)期內(nèi)為讀者、詩(shī)人、批評(píng)幾方面所公認(rèn)，詩(shī)歌成就可以匹敵同時(shí)期世界上最優(yōu)秀詩(shī)人的作者?；仡櫚倌晷略?shī)史，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人在朝向這一目標(biāo)的道路上可以說(shuō)已經(jīng)經(jīng)歷了多次失敗。

第一次失敗是現(xiàn)代詩(shī)人的失敗。從1918年新詩(shī)初創(chuàng)到1949年，現(xiàn)代詩(shī)人實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)至少有過(guò)三次機(jī)遇。第一個(gè)機(jī)遇屬于郭沫若。郭在感受性、想象力、語(yǔ)言敏感性、學(xué)養(yǎng)以及綜合能力（抒情、戲劇、敘事兼長(zhǎng)）上都顯示出大詩(shī)人的氣象，但他在《女神》之后向標(biāo)語(yǔ)人、口號(hào)人的急速轉(zhuǎn)向，使新詩(shī)喪失了這第一次機(jī)遇。第二個(gè)機(jī)遇屬于艾青。艾青以美術(shù)出身，因?yàn)槿氇z的緣故，不得已以詩(shī)筆代畫(huà)筆，在數(shù)年之內(nèi)迅速征服詩(shī)壇，不能不說(shuō)具有過(guò)人的才華，而且他在歐洲學(xué)畫(huà)階段直接接觸了當(dāng)時(shí)法國(guó)的后期象征主義，對(duì)蘇俄未來(lái)主義也有所了解，可以說(shuō)站在當(dāng)時(shí)現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展的前沿。但是，艾青到1941年以后，便發(fā)生了既有詩(shī)藝和解放區(qū)所要求的大眾主題的矛盾，詩(shī)人向后者的妥協(xié)導(dǎo)致其詩(shī)藝迅速?gòu)目箲?zhàn)初期的高峰滑落，其獨(dú)特個(gè)性也隨之萎縮。第三個(gè)機(jī)遇屬于穆旦，穆旦直接師從英國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人燕卜遜，對(duì)當(dāng)時(shí)英國(guó)最先鋒的詩(shī)潮和詩(shī)藝有深入了解，加上其誠(chéng)摯的人格和豐富的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷，可以說(shuō)具有成就大詩(shī)人的優(yōu)越條件。但出生于1918年的穆旦，歷史給他的時(shí)間太短暫了——現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)造的規(guī)律很難允許一個(gè)人在三十歲之前完成大詩(shī)人的成長(zhǎng)過(guò)程。此外，新月的兩員大將，徐志摩、聞一多先后死于非命，使他們過(guò)早退出了競(jìng)爭(zhēng)大詩(shī)人的行列——實(shí)際上，徐、聞即使不死，從其既往的詩(shī)歌氣象來(lái)說(shuō)也很難擔(dān)此重任。馮至、戴望舒、卞之琳等在詩(shī)藝上各有所長(zhǎng)，但以大詩(shī)人的要求衡量，則都顯得格局有限，而且他們最好的作品都完成于四十歲前，卞之琳更是在三十歲前，此后便都走了下坡路。

第二次失敗是朦朧詩(shī)人的失敗。從1949年到1976年是新詩(shī)在詩(shī)藝上不斷敗落的過(guò)程，詩(shī)意的創(chuàng)造本身面臨斷種的危險(xiǎn)，更談不上成就大詩(shī)人的目標(biāo)了。上世紀(jì)七十年代末，朦朧詩(shī)重新接續(xù)了新詩(shī)的現(xiàn)代血脈，而且涌現(xiàn)了一批富有活力的年輕詩(shī)人，讓人們對(duì)大詩(shī)人的現(xiàn)身又有了期待。但結(jié)果令人失望。所謂朦朧詩(shī)“五大領(lǐng)袖”中，舒婷、江河很快停筆，北島、楊煉的寫(xiě)作也在上世紀(jì)八十年代中期以后呈現(xiàn)僵化的趨勢(shì)，顧城雖然以個(gè)人特殊的語(yǔ)言才能在詩(shī)藝和詩(shī)意的表現(xiàn)上時(shí)有突破，但其殺妻自殺的結(jié)局也暴露了其人人格、心理上的重大缺陷。多多幾乎成了朦朧詩(shī)人中唯一持續(xù)保持了創(chuàng)作活力的詩(shī)人——當(dāng)然，多多并不承認(rèn)自己是朦朧詩(shī)人。

這樣，成就大詩(shī)人的歷史性任務(wù)就落到了第三代詩(shī)人身上。第三代詩(shī)人在上世紀(jì)八十年代中期的詩(shī)歌熱潮中登場(chǎng)，擁有人數(shù)眾多的才華突出的詩(shī)人，這個(gè)數(shù)量上的優(yōu)勢(shì)超過(guò)了新詩(shī)史上任一時(shí)期。與終告失敗的前輩詩(shī)人相比，第三代詩(shī)人還擁有許多額外的優(yōu)越條件：完整、系統(tǒng)的教育經(jīng)歷;開(kāi)放的知識(shí)環(huán)境，特別是西方現(xiàn)代詩(shī)歌資源的廣泛譯介;相對(duì)自由、活躍的思想、文化氛圍;大體和平、穩(wěn)定，同時(shí)充滿變化和生機(jī)，也不乏危機(jī)、極具張力的社會(huì)環(huán)境;日趨成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)和之前數(shù)代詩(shī)人艱苦努力的詩(shī)藝積累。個(gè)人的、社會(huì)的這些有利條件讓很多人對(duì)第三代詩(shī)人充滿期待。上世紀(jì)八十年代中期，一批第三代詩(shī)人年少成名，意氣風(fēng)發(fā)，也有一種舍我其誰(shuí)的自我期許。駱一禾、海子適時(shí)地提出了“大詩(shī)”概念，正是這種自我期許的外化。海子欲“融合中國(guó)的行動(dòng)成就一種民族和人類的結(jié)合，詩(shī)和真理合一的大詩(shī)”，駱一禾則要實(shí)現(xiàn)詩(shī)與精神合一的“博大生命”，讓詩(shī)的語(yǔ)流“作為最高整體開(kāi)放出它們的原型”。從才華、精神人格、詩(shī)歌抱負(fù)來(lái)看，駱一禾和海子是第三代詩(shī)人中成就大詩(shī)人理想的最佳候選者，兩人在上世紀(jì)八十年代末的驟然去世是第三代詩(shī)人朝大詩(shī)人目標(biāo)挺進(jìn)之路上的第一個(gè)挫折。上世紀(jì)九十年代初，歐陽(yáng)江河、肖開(kāi)愚等詩(shī)人提出“中年寫(xiě)作”的概念，是第三代詩(shī)人一次重要的自我調(diào)整。這個(gè)自我調(diào)整正是基于大詩(shī)人的目標(biāo)，并吸取了前代和同代詩(shī)人包括駱一禾、海子，沖擊這一目標(biāo)而被迫中斷的教訓(xùn)。這一教訓(xùn)在這些詩(shī)人看來(lái)主要就在于青春寫(xiě)作的不可持續(xù)性。要改變這種狀態(tài)，必須在寫(xiě)作方法論、寫(xiě)作心態(tài)、學(xué)養(yǎng)和生命狀態(tài)上作出相應(yīng)調(diào)整。這應(yīng)該是“中年寫(xiě)作”這一概念的基本內(nèi)涵。

從1993年歐陽(yáng)江河提出中年寫(xiě)作的概念，到現(xiàn)在差不多過(guò)了四分之一個(gè)世紀(jì)，一代詩(shī)人真正步入了中年（第三代主要詩(shī)人大多過(guò)了五十五歲，有的超過(guò)了六十），按照過(guò)去的標(biāo)準(zhǔn)，也可以算晚景了。這一代詩(shī)人在四分之一世紀(jì)中，在“中年寫(xiě)作”理念指導(dǎo)下的寫(xiě)作，其成色如何，也到了一個(gè)可以檢驗(yàn)的時(shí)候。敬文東的兩篇長(zhǎng)文《從唯一之詞到任意一詞》《從超驗(yàn)語(yǔ)氣到與詩(shī)無(wú)關(guān)》，對(duì)駱一禾、海子去世以后這代詩(shī)人中最為引人矚目、自我期許最高的兩位詩(shī)人——?dú)W陽(yáng)江河和西川，以嚴(yán)格的批評(píng)觀點(diǎn)進(jìn)行了衡量。敬文東得出的結(jié)論是歐陽(yáng)江河晚近的寫(xiě)作“從他原本前途無(wú)量的正午，走向了黯然無(wú)趣的黃昏”，西川則從前期的超驗(yàn)語(yǔ)氣，幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，最終走向了一種詩(shī)人自稱為“說(shuō)話體”而實(shí)為饒舌的廢話詩(shī)——第三代詩(shī)人的兩支，超驗(yàn)寫(xiě)作和世俗寫(xiě)作，最終殊途同歸于廢話的狂歡。這既令人意外，也有其邏輯的必然性——但這里不是分析這一問(wèn)題的場(chǎng)合，我們且放一邊。按照敬文東的判斷，第三代詩(shī)人在沖擊大詩(shī)人的目標(biāo)上可以說(shuō)又一次失敗了。這是繼海子、駱一禾等詩(shī)人夭折之后，第三代詩(shī)人沖擊大詩(shī)人目標(biāo)的再次挫折。當(dāng)然，就年齡而言，多數(shù)第三代詩(shī)人仍處盛年，現(xiàn)在就斷言其失敗，似乎為時(shí)尚早。但從這一代詩(shī)人目前總體的創(chuàng)作狀況來(lái)看，我基本同意敬文東的結(jié)論。在這樣一個(gè)判斷里，我們當(dāng)然不單以作品的數(shù)量、詩(shī)作篇幅的長(zhǎng)短數(shù)字化地衡量詩(shī)人的成就，而是以生命的完滿和實(shí)現(xiàn)程度，詩(shī)意的獨(dú)創(chuàng)和豐盛的程度，也包括兩者之間以行動(dòng)為中介的關(guān)系之和諧程度來(lái)考量，簡(jiǎn)言之就是人格、精神和詩(shī)藝的完整與和諧程度。陶淵明的詩(shī)作不多，但其生命的完滿、心靈的深廣，詩(shī)意的豐盛，以及兩者的高度統(tǒng)一，足可以媲美所有中外大詩(shī)人?？ㄍ叻扑沟那闆r也是如此。這位希臘詩(shī)人不但詩(shī)作不多，題材和主題也有限，但他擁有完整的、強(qiáng)大的精神性讓他實(shí)現(xiàn)了自我生命的完滿，故仍可稱為不世出的大詩(shī)人。以此衡量，眾多的第三代詩(shī)人作為個(gè)體取得的成績(jī)，我以為并未超越駱一禾、海子二十五年前已經(jīng)取得的。二十五年之后，一代詩(shī)人仍然在同一關(guān)口前徘徊，而未能邁步從頭越，確實(shí)令人遺憾。其實(shí)，海子、駱一禾所缺少的只是生命的長(zhǎng)度，如果他們活得再長(zhǎng)一點(diǎn)，而且其后的生命能夠一直保持其精神的完整——簡(jiǎn)單說(shuō)，只要他們?cè)诤髞?lái)的生命進(jìn)程中沒(méi)有走向精神的自我解體，他們必為大詩(shī)人無(wú)疑。從一個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)間序列來(lái)看，當(dāng)人們能夠擺脫同代人對(duì)“年輕”的偏見(jiàn)，也許他們總有一天會(huì)被追認(rèn)為大詩(shī)人。

新詩(shī)百年來(lái)這種反復(fù)的失敗確實(shí)值得我們深思。這種失敗屬于個(gè)別的詩(shī)人，還是屬于詩(shī)人這個(gè)共同體？造成這種失敗的原因有哪些？哪些是內(nèi)在的原因，哪些又是外在的原因？什么是中國(guó)詩(shī)人最要命的阿基琉斯之踵？這些問(wèn)題都值得認(rèn)真的探究。1949年以前的第一次失敗，文學(xué)史家和批評(píng)家常常歸因于嚴(yán)酷的社會(huì)、歷史環(huán)境，認(rèn)為現(xiàn)代中國(guó)戰(zhàn)禍綿延、內(nèi)外交困的嚴(yán)酷環(huán)境打斷了詩(shī)人自然成長(zhǎng)的進(jìn)程，讓一代詩(shī)人錯(cuò)失了成長(zhǎng)為大家的機(jī)會(huì)。這種說(shuō)法表面看有一定道理，但細(xì)想?yún)s站不住腳。試想，蘇聯(lián)、東歐的詩(shī)人，像帕斯捷爾納克、曼杰斯塔姆、阿赫馬托娃、茨維塔耶娃、米沃什、赫貝特……，人家還不一樣生活在類似的，甚至有過(guò)之而無(wú)不及的嚴(yán)酷環(huán)境中，他們?nèi)〉玫某删陀重M是郭沫若、艾青可比？唯一可以用這個(gè)理由開(kāi)脫的可能是穆旦。穆旦寫(xiě)作的中斷帶有被迫的性質(zhì)，后來(lái)他轉(zhuǎn)而以極大的毅力和熱情從事詩(shī)歌翻譯工作，并取得重大成就，為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)藝探索積累了豐富而寶貴的經(jīng)驗(yàn)，其頑強(qiáng)人格令人肅然起敬。但是，翻譯畢竟不能替代創(chuàng)作。穆旦晚年重啟寫(xiě)作，這些作品曾得到很高的贊譽(yù)，但我個(gè)人看法，與其早年作品相比，它們失去了意識(shí)和感受的復(fù)雜和精微，并不能算穆旦的成功之作。穆旦的情況和最好的蘇東詩(shī)人比起來(lái)，也還是有所遜色。

朦朧詩(shī)人的失敗，多歸因于其教育經(jīng)歷的不完整所造成的學(xué)養(yǎng)的欠缺，多方面的感性、理性潛能的未及開(kāi)放。其更深層的原因則是其精神結(jié)構(gòu)的缺陷。朦朧詩(shī)人在其精神發(fā)育的關(guān)鍵時(shí)期，長(zhǎng)期生活在物質(zhì)和思想都定量配給的體制下，其精神結(jié)構(gòu)深受這一體制的規(guī)訓(xùn)和影響，而與之具有內(nèi)在的同構(gòu)性。雖然他們?cè)诔赡旰蟪闪诉@一體制的反叛者，但其內(nèi)在結(jié)構(gòu)并未因這種反抗而得到根本的清算。相反，他們?cè)绞欠纯?，這一結(jié)構(gòu)就越是變本加厲地控制他們，猶如悟空頭上的緊箍咒。這就是反抗詩(shī)學(xué)的內(nèi)在悖謬。從寫(xiě)作技術(shù)層面講，反抗詩(shī)學(xué)也從主題和題材上限制和縮減了寫(xiě)作的可能。但在同樣甚至更嚴(yán)厲的處境下，布羅茨基依然成就為無(wú)可置疑的大詩(shī)人?？梢?jiàn)，朦朧詩(shī)人的失敗還有更深層的原因。

第三代詩(shī)人在擁有前述優(yōu)勢(shì)的情形下，依然沒(méi)能打破魔咒，尤其值得我們反省。敬文東的文章分析了歐陽(yáng)江河和西川的個(gè)例，認(rèn)為他們?cè)谀撤N程度上仍然受到毛時(shí)代的精神結(jié)構(gòu)和那時(shí)語(yǔ)體的影響。這是有道理的，但恐怕也不是事情的全部真相。還有一個(gè)可能的原因，就是現(xiàn)代漢語(yǔ)本身的限制，或許現(xiàn)代漢語(yǔ)作為詩(shī)歌語(yǔ)言不夠成熟，或許它就不是詩(shī)歌表達(dá)的理想語(yǔ)言。如果這個(gè)理由成立，倒是可以解釋百年來(lái)現(xiàn)代漢詩(shī)的屢次失敗。但是，現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)歌翻譯實(shí)踐可以反駁這樣的推論。馮至、戴望舒、趙蘿蕤、穆旦、羅洛、李野光、王央樂(lè)、智量、江楓……等一大批杰出的詩(shī)歌譯家已經(jīng)成功轉(zhuǎn)譯了里爾克、洛爾迦、惠特曼、普希金、拜倫、瓦萊里、埃里蒂斯、塞菲里斯、艾略特、奧登、聶魯達(dá)、博爾赫斯、狄金森等西詩(shī)的大家和名家，其中有些詩(shī)人的作品是以表達(dá)的幽微復(fù)雜和難解難譯著稱的。這種成功的翻譯實(shí)踐證明現(xiàn)代漢語(yǔ)作為詩(shī)歌表達(dá)的語(yǔ)言具有足夠豐富的表現(xiàn)力和韌性，經(jīng)得起不同語(yǔ)種、不同詩(shī)人、不同風(fēng)格作品轉(zhuǎn)譯過(guò)程中的強(qiáng)力敲打和揉捏，體現(xiàn)了巨大的適應(yīng)性。這樣看來(lái)，把詩(shī)人的失敗歸于現(xiàn)代漢語(yǔ)實(shí)在沒(méi)有足夠的說(shuō)服力。

那么，到底什么才是中國(guó)詩(shī)人的阿基琉斯之踵？百年來(lái)，幾代中國(guó)詩(shī)人的歷史、社會(huì)、文化處境各不相同，但都在某個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻陷入滑鐵盧的尷尬，顯然需要我們?cè)竭^(guò)詩(shī)人的個(gè)別情況，尋找其背后更為普遍的、深層的原因。我認(rèn)為這個(gè)原因很可能在于百年來(lái)幾代詩(shī)人都未能徹底擺脫的一種精神結(jié)構(gòu)。從更長(zhǎng)時(shí)期來(lái)觀察，宋亡以來(lái)，元明清三代五六百年間漢語(yǔ)詩(shī)歌一直未能出現(xiàn)原創(chuàng)性的大詩(shī)人，也和這個(gè)精神結(jié)構(gòu)有關(guān)。當(dāng)初胡適倡導(dǎo)新詩(shī)，改變了詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言，但詩(shī)人的精神結(jié)構(gòu)、人格原型并沒(méi)有因?yàn)檫@一語(yǔ)言層面的改變而改變，也沒(méi)有因?yàn)槲覀円M(jìn)西方的科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)而改變。我們最優(yōu)秀的作者、譯者對(duì)西方文學(xué)、西方詩(shī)歌的譯介投入了巨大的熱情和精力，我們的詩(shī)人孜孜不倦地閱讀西方詩(shī)歌的原作和譯作，不遺余力地學(xué)習(xí)西方詩(shī)歌的表達(dá)方法、表達(dá)技巧，乃至直接移植西方的詩(shī)體，但那個(gè)內(nèi)在于我們的東方靈魂、東方人格并沒(méi)有改變。也許，在詩(shī)歌領(lǐng)域，也像在其他諸多領(lǐng)域一樣，我們?nèi)匀簧钕菰凇爸袑W(xué)為體，西學(xué)為用”，“師夷長(zhǎng)技以制夷”的洋務(wù)思維中。我們以為引進(jìn)了科學(xué)，其實(shí)引進(jìn)的只是科學(xué)之用，只是技術(shù)，科學(xué)精神并沒(méi)有在我們這里生根;我們以為引進(jìn)了新式的教育，但學(xué)而優(yōu)則仕的想法不變，高考也只是科舉的變種;我們以為引進(jìn)了西方現(xiàn)代詩(shī)，用現(xiàn)代語(yǔ)言、現(xiàn)代技巧寫(xiě)詩(shī)，但其實(shí)西方現(xiàn)代詩(shī)的內(nèi)在精神，仍然與我們絕緣。很可能，這才是新詩(shī)越百年而未有公認(rèn)之大詩(shī)人的原因。

這個(gè)內(nèi)在地約束詩(shī)人創(chuàng)造力和詩(shī)人成長(zhǎng)的精神結(jié)構(gòu)，我稱之為世故市儈型人格。這是中國(guó)人群中最為普遍的一種人格模型，其最主要的特征就是功利和勢(shì)利。市儈敏于利，世故精于算;市儈為其內(nèi)，世故為其外。這一人格以功利主義為基礎(chǔ)，其根源可以追溯到漢文明的實(shí)用理性。蒙元以來(lái)，漢民族長(zhǎng)期屈服于外族的威權(quán)，其中又滲入了屈己循人、圓滑機(jī)變、怯弱自餒等因素，對(duì)權(quán)力和暴力的崇拜和畏懼也達(dá)到極點(diǎn)。這些因素的共同作用導(dǎo)致精神主體的消失。陳寅恪1928年在《王觀堂先生紀(jì)念碑銘》中首倡“獨(dú)立之精神，自由之思想”，而此精神的獨(dú)立與思想的自由自那以來(lái)便不斷遭受種種慘酷之荼毒，終致在“文革”十年間消磨殆盡。如此，欲以喪失獨(dú)立、匱缺自由之身，而求為大詩(shī)人，戛戛乎其難哉。我們可以用這種世故市儈型人格來(lái)解釋中國(guó)詩(shī)壇的很多奇怪現(xiàn)象。首先，它造成了一種功利主義的處世和寫(xiě)作態(tài)度。東風(fēng)吹來(lái)往西倒，西風(fēng)吹來(lái)往東倒。一會(huì)兒為人生，一會(huì)兒為藝術(shù)，一會(huì)兒為大眾，一會(huì)兒為精英，口號(hào)種種雖然不同，其為利則一，其中并未有一種自在的根性。詩(shī)壇種種變臉，種種魔術(shù)也根于此。為文學(xué)史寫(xiě)作是一種功利;為漢學(xué)家寫(xiě)作，為英語(yǔ)讀者寫(xiě)作，是另一種功利。在市儈世故型人格的操控下，甚至成為大詩(shī)人的目標(biāo)，也成為一種功利，而無(wú)關(guān)于詩(shī)人生命的完成與實(shí)現(xiàn)。這種種功利既扭曲詩(shī)人的寫(xiě)作，也扭曲詩(shī)人的，ON。在中國(guó)，成名詩(shī)人對(duì)于后進(jìn)詩(shī)人的壓制已成慣例，如老兵之虐新兵一般。艾青壓制北島，北島成為江湖老大后，再壓制更年輕的一輩，更年輕的壓制更更年輕的。這種狀況和阿赫馬托娃在自身極其困難條件下對(duì)年輕詩(shī)人的獎(jiǎng)掖、提攜，完全兩種人格，兩副心腸。其次，它造就了詩(shī)壇的江湖化、山頭化。什么是江湖？江湖就是分贓的市場(chǎng)。中國(guó)詩(shī)壇山頭之多，派系之林立，關(guān)系之復(fù)雜，令人驚嘆。全國(guó)是個(gè)大江湖，各省是小江湖，下面還有更小的江湖，層層相嵌，每層各有幫主、長(zhǎng)老、精英、幫眾，入會(huì)要拜幫主，敬長(zhǎng)老，內(nèi)要兄弟團(tuán)結(jié)，外要結(jié)交同盟，如此方得風(fēng)調(diào)雨順，江湖穩(wěn)固。1999年初，百曉生（王來(lái)雨）曾作《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇108英雄座次排行榜》，拿當(dāng)代詩(shī)壇比擬千年前的江湖黑幫，其中透出的消息耐人尋味。而此類排行榜古已有之，有人甚至稱為“一種獨(dú)具民族特色的詩(shī)學(xué)批評(píng)方式”，說(shuō)明詩(shī)這個(gè)壇子其實(shí)古今如一，并未因我們用白話，他們寫(xiě)五七言而有什么變化。其三，它抑制了詩(shī)人精神上的成長(zhǎng)。世故可以說(shuō)是精神最大的對(duì)立面，它之扼殺精神，比惡更甚。惡自有其精神，而世故完全是精神的反面。世故市儈型人格最大的危害，乃是它把誠(chéng)摯、善良、美，這些詩(shī)的品質(zhì)全都擺攤出售，使詩(shī)淪為贗品。精神的自由，高貴的人格，微妙的感受，美的領(lǐng)會(huì)，在市儈的眼里全無(wú)價(jià)值，如果有什么價(jià)值，也只有在它們可供出售的時(shí)候。在世故者那里，真理也是精明的，是算計(jì)的結(jié)果。它造成了一種駱一禾所謂“油亮的性格”，精神就為這種性格徹底犧牲了。中國(guó)詩(shī)人往往未到中年，就驟然衰老，停止生長(zhǎng)，其根源在此。世故既扼殺了精神，我們就不難理解詩(shī)歌中會(huì)有那么多虛假的表達(dá)，無(wú)論是官方的，還是民間的，也無(wú)論是忠誠(chéng)的，還是反叛的。在很多詩(shī)人的作品里，沒(méi)有真實(shí)的感動(dòng)，只有感動(dòng)的表達(dá);沒(méi)有真實(shí)的同情，只有同情的表演;沒(méi)有愛(ài)，只有愛(ài)的表白。在某些詩(shī)人那里，人和面具已成一體。在這樣的情形下，我們?cè)趺纯赡芏床鞖v史，并作同情的表現(xiàn)呢？其四，世故市儈型人格也造成了中國(guó)詩(shī)人突出的青春寫(xiě)作現(xiàn)象。青春是反世故的，因此是詩(shī)的;反過(guò)來(lái)說(shuō)也一樣，青春是詩(shī)的，所以是反世故的。在青春時(shí)代，世故還沒(méi)有占據(jù)詩(shī)人人格的全體，詩(shī)人還保有可貴的天真，詩(shī)人的感受力、想象力是自由的，思想也是開(kāi)放的、自由的。所以，三十歲以前，中國(guó)詩(shī)人有能力寫(xiě)出好詩(shī)，寫(xiě)出杰作。然而，隨著青春的消逝，世故的一面越來(lái)越成為詩(shī)人人格的主導(dǎo)，詩(shī)人的感受、想象、思考越來(lái)越受制于現(xiàn)實(shí)的利害，詩(shī)人的創(chuàng)造力消失了，創(chuàng)作也就停滯了。也就是說(shuō)，青春寫(xiě)作現(xiàn)象的成因不是詩(shī)人沒(méi)有能力在詩(shī)中表現(xiàn)智慧，而是詩(shī)人根本就沒(méi)有智慧——因?yàn)樵?shī)人對(duì)世故的屈服已事先把智慧排除在詩(shī)人的精神結(jié)構(gòu)之外了。自從馮至在上世紀(jì)三十年代把里爾克“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”的名言譯入中國(guó)，詩(shī)人們便想方設(shè)法在詩(shī)中引入敘事、戲劇成分，以為那種片斷的、零碎的敘事和戲劇便是“經(jīng)驗(yàn)”，并視為對(duì)天真的超越。我以為這是絕大的誤會(huì)。從根上說(shuō)，天真是想象力的發(fā)動(dòng)機(jī)，是詩(shī)人營(yíng)造詩(shī)意、點(diǎn)鐵成金的法寶。實(shí)際上，里爾克即使在其最后的哀歌和十四行中，也沒(méi)有失去其本性的天真;布萊克的《經(jīng)驗(yàn)之歌》力圖呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，但它對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的洞察仍有賴于一雙天真之眼。天真和經(jīng)驗(yàn)絕非矛盾，而是彼此相成。佛教有所謂“正法眼藏”“朗照宇宙謂眼，包含萬(wàn)有謂藏”，詩(shī)人亦須有此境界?！袄收沼钪妗薄鞍f(wàn)有”，就是要求詩(shī)人超越唯我主義——唯我主義和世故是絕配，天真則是其仇讎。孩子的天真出于童稚，成人的天真則以克服唯我主義為前提。它不是一種自然的、被動(dòng)的狀態(tài)，而是一種主動(dòng)的、精進(jìn)的狀態(tài)，是主體的自由之體現(xiàn)。然而，中國(guó)詩(shī)人一旦步入成年，其出于童真的天真品格固消失殆盡，而以超越唯我主義為條件的那種成人的、有修為的天真又沒(méi)有養(yǎng)成的機(jī)會(huì)與空間，世故便徹底主宰了其人格。然而，詩(shī)的創(chuàng)造離不開(kāi)這樣的“眼藏”，失去這一“眼藏”的詩(shī)人，不得已就只好摹寫(xiě)和重復(fù)以往的寫(xiě)作了。實(shí)際上，中國(guó)詩(shī)人中，在青春期結(jié)束以后仍葆有寫(xiě)作的活力，一直維持較高水準(zhǔn)的，也正是那些在其性情中保持了本性之天真而對(duì)世故市儈型人格具有某種程度的免疫力的詩(shī)人，穆旦、昌耀、多多、顧城、臧棣、陳東東等，均是如此。而我們之所以對(duì)海子、駱一禾、戈麥這些詩(shī)人的早逝感到超乎尋常的痛心，就是因?yàn)樗麄儞碛凶畲蟮奶煺妫刮覀兛梢詫?duì)他們有更高期待。毋庸諱言，海子、顧城等詩(shī)人的天真，某種程度上仍停留于童稚的狀態(tài)，而未能超越唯我主義，進(jìn)入一種“正法眼藏”。照我看來(lái)，上述詩(shī)人的寫(xiě)作實(shí)際上已有大詩(shī)人的氣象和格局，他們所缺的只是一個(gè)世俗的承認(rèn)。一旦某個(gè)大獎(jiǎng)落到這些詩(shī)人中任何一位的頭上，人們便會(huì)紛紛拜倒在他們大詩(shī)人的名頭之下了。

2019年2月19日