張艷梅，女，1971年生，文學(xué)博士，文學(xué)評(píng)論家?，F(xiàn)為山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院院長(zhǎng)、教授，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科帶頭人，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)理事，山東省當(dāng)代文學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事，山東作家研究所所長(zhǎng)，淄博市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席，山東省作協(xié)簽約文學(xué)評(píng)論家。主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)。已在《文藝爭(zhēng)鳴》《當(dāng)代作家評(píng)論》《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》等期刊發(fā)表論文近200篇，主持國(guó)家社科基金2項(xiàng)，山東省社科基金重點(diǎn)課題2項(xiàng)，出版《海派市民小說(shuō)與現(xiàn)代倫理敘事》《生態(tài)批評(píng)》《文化倫理視閾下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)研究》《新世紀(jì)中短篇小說(shuō)觀察》等著作。曾獲山東省社科優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、山東省劉勰文藝評(píng)論獎(jiǎng)、山東省高校優(yōu)秀科研成果獎(jiǎng)等。

2019年轉(zhuǎn)眼成為過(guò)去，又到了各種排行榜和年度綜述刷屏的時(shí)候。梳理分析一本刊物的某個(gè)欄目，其實(shí)并不容易。首先需要了解刊物的整體定位、發(fā)稿原則，以及刊發(fā)作品的社會(huì)反響，才可能有比較全面的視野和比較客觀的評(píng)價(jià)尺度。從辦刊宗旨到刊物特色，《收獲》《當(dāng)代》《十月》《人民文學(xué)》《北京文學(xué)》《上海文學(xué)》《鐘山》《花城》或《青年文學(xué)》《雨花》《西湖》等等，這些文學(xué)刊物都有著非常明確的定位和風(fēng)格追求。

就《紅豆》而言，雖有明顯的地域性特征，但并不局限于此。2019年小說(shuō)欄目除第4期長(zhǎng)篇小說(shuō)專號(hào)和第10/11期為廣西本土作家專號(hào)外，其他的都是中短篇小說(shuō)和微篇小說(shuō)。作者則來(lái)自全國(guó)各地，一般文學(xué)刊物，多半都有相對(duì)集中的作者群和與刊物風(fēng)格相近的比較穩(wěn)定的作者隊(duì)伍。這一年《紅豆》刊發(fā)的小說(shuō)，讓我們看到了更多年輕寫(xiě)作者的面孔，他們帶給我們的作品，或是針對(duì)社會(huì)問(wèn)題，或是回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)論是現(xiàn)實(shí)主義白描還是先鋒敘事探索，頗多可圈可點(diǎn)之處。

時(shí)代生活的現(xiàn)場(chǎng)

重提現(xiàn)實(shí)主義，在文學(xué)與世界的關(guān)聯(lián)愈發(fā)復(fù)雜的當(dāng)下，衍生出太多值得我們思考的話題?！都t豆》2019年小說(shuō)欄目的作品，大多是樸素的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，其中有人性的溫暖，也有人性的掙扎。日常生活敘事之中包含著怎樣富有多重意味的現(xiàn)實(shí)？我們對(duì)日常生活耳熟能詳，并不需要小說(shuō)家提醒我們把目光投放在哪里。小說(shuō)家應(yīng)該提醒我們的是，我們看到的，甚至努力觀察到的，可能并不是生活的真實(shí)，有時(shí)候，對(duì)于生活的理解，要借助文學(xué)想象或是文學(xué)虛構(gòu)，才可能真正有效抵達(dá)。

社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的鄉(xiāng)愁。我們生活在迅捷的時(shí)間和凝滯的空間里，日常生活在現(xiàn)實(shí)邏輯里自主運(yùn)行，個(gè)體往往是被裹挾的，即使主體經(jīng)驗(yàn)有多少偏差，都很難在對(duì)世界接受的諸多障礙中，自動(dòng)獲得認(rèn)知的提升。換句話說(shuō)，身份危機(jī)是在文明危機(jī)和存在危機(jī)的包裹之中的。城市化進(jìn)程不斷加快，越來(lái)越多的人自愿或被迫離鄉(xiāng)離土，城市給了許多人安身之所，但是也有很多人終其一生都無(wú)法在城市中安心生活。

次仁羅布《那片白云處是你的故鄉(xiāng)》，雖然小說(shuō)題目詩(shī)情畫(huà)意，但其實(shí)有著鮮明的現(xiàn)實(shí)主義底色。日常生活里總有一些超越性的東西，只不過(guò)大多時(shí)候我們被日常性裹挾習(xí)焉不察罷了。而這些超越性的東西，無(wú)論是痛苦，還是喜悅，都更接近生命的內(nèi)在本質(zhì)。多爾袞是社區(qū)里的環(huán)衛(wèi)工人，一家人來(lái)自草原，渴望在城市里扎根，慢慢習(xí)慣了拉薩的生活?！拔摇焙推拮訉?duì)環(huán)衛(wèi)工人有著樸素的情感，多爾袞善良勤快，充滿對(duì)美好生活的向往，喜歡講故事，和熱愛(ài)詩(shī)歌的表弟看起來(lái)很像。表弟為了追逐自己的浪漫夢(mèng)想，死在冰天雪地的藏北草原，多爾袞的夢(mèng)想是讓孩子好好讀書(shū)成為城里人。年輕人對(duì)草原早已經(jīng)沒(méi)有詩(shī)意的想象，那里貧窮落后，交通不便，氣候惡劣。小說(shuō)最令人感懷的是多爾袞母親的鄉(xiāng)愁。這個(gè)始終渴望回到草原的老人，故鄉(xiāng)對(duì)她來(lái)說(shuō)，沒(méi)有風(fēng)花雪月的詩(shī)意想象，也沒(méi)有城市生活的溫暖舒適，而她一心想回到屬于自己的世界中去，城市對(duì)她來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)都是異鄉(xiāng)。作為一個(gè)客居他鄉(xiāng)的老人，最難的不是文化無(wú)法認(rèn)同，而是情感無(wú)法復(fù)制。小說(shuō)沒(méi)有懷舊情緒，也沒(méi)有刻意的底層關(guān)懷，人與人之間的善意和溫暖之中，流動(dòng)著淡淡的感傷，算是時(shí)代情緒的一種記錄吧。

于同友《幸福五幕》寫(xiě)的是新農(nóng)村建設(shè)題材。王文兵與妻子韓小蘭離婚后，春節(jié)帶著兒子王子渙回老家。王子渙奶奶之前一直養(yǎng)鴨放鴨，生活中總有一片廣闊的水域。住上樓房之后，不能再養(yǎng)鴨，耳朵里卻總是能聽(tīng)到鴨子叫，只好深夜偷偷喝棉籽油治療尿床。幸?；▓@里這一戶人家，有著各自的煩惱，愛(ài)始終是主題，子渙有著童話世界的目光，奶奶有著春江水暖鴨先知的鄉(xiāng)愁，離婚的王文兵對(duì)生活也沒(méi)有什么抱怨。小說(shuō)里漫漶著的溫情很感人。雖然這五幕生活場(chǎng)景沒(méi)有什么戲劇性沖突，稍顯笨拙的生活體驗(yàn)里，反而有著某種讓人心安的篤定。

鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)反思。福柯在《另一空間中》談到：“鏡子像異托邦一樣發(fā)揮作用，因?yàn)楫?dāng)我們照鏡子時(shí)，鏡子使我所占據(jù)的地方既絕對(duì)真實(shí)，同圍繞該地方的整個(gè)空間接觸;同時(shí)又絕對(duì)不真實(shí)，因?yàn)闉榱耸棺约罕桓杏X(jué)到，它必須通過(guò)這個(gè)虛擬的，在那邊的空間點(diǎn)?！睌⑹?，在很多時(shí)候，是在破壞性和整合性之間獲取微妙的平衡，巧妙的、智慧的、有趣的敘事方式里，包含著美學(xué)的創(chuàng)造性。但這不是最重要的，雖然先鋒小說(shuō)家不斷拒絕現(xiàn)實(shí)主義，我們?nèi)耘f不會(huì)輕易繞過(guò)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)感，文學(xué)始終都是在場(chǎng)的，作家有著介入生活的思想本能和心理需要，并且始終力圖給出現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的答案。

王方晨《大國(guó)民走失事件》以第一人稱敘述，“我”作為報(bào)社記者，去鳴沙莊調(diào)查老客意外失蹤事件。老客為什么失蹤，如何失蹤，是否還會(huì)回來(lái)，并沒(méi)有交代清楚，小說(shuō)語(yǔ)焉不詳?shù)刂v述了在一段歷史進(jìn)程中不同的人經(jīng)歷的不同生活和感觸。大國(guó)民的經(jīng)歷，也是現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的表征。關(guān)于這篇小說(shuō)的藝術(shù)性，王春林在同期評(píng)論文章《深度諦視個(gè)人與歷史記憶的生命般若》中有比較全面深入的剖析。我們總是渴望有些文字可以替代性地說(shuō)出我們引而不發(fā)的那些心曲，走失者太多，不被定義為事件，是因?yàn)楹芏嗳硕荚诿允Ш褪й櫟穆飞稀?/p>

邱振剛《天上的桃樹(shù)》中的男主人公是一個(gè)孤兒，被五伯撫養(yǎng)長(zhǎng)大。兩個(gè)人相依為命，依靠種一片桃樹(shù)勉強(qiáng)維持生活。后來(lái)上游建了造紙廠，污染水土，桃樹(shù)、莊稼、蔬菜陸續(xù)絕收。村民去城里告狀，被有著黑社會(huì)背景的造紙廠老板派人關(guān)押毒打。多年后，男主人公在城里開(kāi)出租車(chē)，看到當(dāng)年毆打自己的人，整天跪在夜總會(huì)門(mén)口，被保安打得全身多處骨折，他沒(méi)有落井下石，沒(méi)有幸災(zāi)樂(lè)禍，也沒(méi)有冷眼旁觀，而是選擇送多年的仇人去醫(yī)院救治。小說(shuō)還寫(xiě)到了底層的相互溫暖。開(kāi)小超市的女人，同樣面臨各種騷擾和威脅，兩個(gè)善良的人讓我們看到了人性的光亮。我們從這些小說(shuō)中，不斷發(fā)現(xiàn)生活的復(fù)雜性，也不斷認(rèn)識(shí)人性的復(fù)雜性。

小人物的悲歡。袁有江《下落不明的家》中的“我”是個(gè)小偷，跟著干爹老鬼行竊為生。與輝皇酒店的韋經(jīng)理相愛(ài)，二人年齡差距很大，老鬼想拆散二人，最終差點(diǎn)要了“我”的命。小說(shuō)中寫(xiě)到“我”經(jīng)歷的殘酷折磨打擊，和心理糾結(jié)煎熬，就像那個(gè)人到中年、見(jiàn)慣娛樂(lè)場(chǎng)和江湖上各種恩怨、依然有著本能良善的韋經(jīng)理。這些背負(fù)著各種不幸的人，并不是十惡不赦的壞人，小說(shuō)對(duì)人世的體恤飽含著不欲明言的溫情。

鄧洪衛(wèi)《我想跟你談?wù)劇穼?xiě)三個(gè)勤雜工，湯隊(duì)長(zhǎng)，玉芳，玉茹，一起工作生活的互助與矛盾。幾個(gè)小人物的日常生活，平凡瑣碎的日子，自以為是的正式工，莫名其妙的優(yōu)越感。每個(gè)人都有對(duì)感情的需要，湯隊(duì)長(zhǎng)臉上五顏六色的茶湯，大橋下舞廳里昏暗的曖昧，玉芳對(duì)司機(jī)的拒絕和牽掛，都寫(xiě)得平易真實(shí)。

那些歇斯底里或無(wú)聊的女人。馬頓《歇斯底里夫人》是一篇家庭倫理小說(shuō)。謝思禮的妻子離家出走，謝思禮賣(mài)掉北京的房子，回到老家生活，繼續(xù)在淘寶網(wǎng)上賣(mài)衣服。小說(shuō)有兩條線，一是回溯謝思禮和妻子趙清麗吵架歇斯底里拳腳相加的過(guò)往。一是與張娟相戀同居，被丈母娘打砸，被迫分手的經(jīng)過(guò)。普通夫婦每天如何面對(duì)柴米油鹽，真的是一個(gè)巨大的難題。小說(shuō)對(duì)夫妻之間，對(duì)剛剛為人母的女性的內(nèi)心焦慮、困擾，揭示得淋漓盡致。

夏群《雙面人偶》中兩個(gè)女生家境很好，夏智和劉子涵自小優(yōu)秀，父母嚴(yán)厲的教育，過(guò)高的期望，讓她們深感壓抑，缺少自由，選擇去夜店釋放發(fā)泄，在想象中不斷自殺，試圖以死亡完成對(duì)父母的報(bào)復(fù)和自我救贖。經(jīng)歷險(xiǎn)象環(huán)生的高考，形同雞肋的婚姻，失業(yè)求職，為什么不能夠獲得有尊嚴(yán)的生活和愛(ài)情？?jī)蓚€(gè)女孩子都處在自我分裂中。這種分裂究竟意味著什么？單純是對(duì)家庭教育的反思，并沒(méi)有太多意義。個(gè)人處境里包含著的絕望和反抗，作者在自我對(duì)話中給出了反思的多重精神維度。

文珍的《淑媛梅捷在國(guó)慶假期第二日》，誠(chéng)如她在創(chuàng)作談里寫(xiě)到的，這就是一篇流水賬。梅捷在國(guó)慶假期，沒(méi)有出去旅游，待在家里無(wú)聊，突發(fā)奇想去公司加班。在漫長(zhǎng)的一天里，她并沒(méi)有經(jīng)歷什么特別的事。逛街，吃東西，去公司偷窺同事的工位，各種猜測(cè)和臆想，連綴平日里的生活。

近年來(lái)，打工文學(xué)、農(nóng)民工文學(xué)、底層文學(xué)，漸漸淡出，那些沉默的大多數(shù)依然掙扎于無(wú)聲的泥濘之中，被拋擲在可能的意義之外，小說(shuō)無(wú)非是把撕裂感觸目驚心地張貼于我們偽裝得無(wú)懈可擊的生活高墻之上。作家如何面對(duì)這一堵墻，批判現(xiàn)實(shí)主義集中火力正面強(qiáng)攻，魔幻現(xiàn)實(shí)主義如嶗山道士穿墻而過(guò)，心理現(xiàn)實(shí)主義鑿壁偷光，超現(xiàn)實(shí)主義滿墻涂鴉，我們希望看到的是寫(xiě)作者能夠直面這堵高墻，并且愿意嚴(yán)肅表達(dá)自己的立場(chǎng)。貝克特在1983年的一封信中寫(xiě)道：“我還年輕的時(shí)候，就開(kāi)始在這樣一個(gè)想法中尋求慰藉，也許有一天，也即現(xiàn)在，真正的文字終于從心靈的廢墟中顯露出來(lái)，我仍緊抱著這個(gè)幻想不放?！被蛟S，這應(yīng)該是所有寫(xiě)作者的心愿吧。

記憶的展覽館

記憶與心理，在歷史和生命的黑洞里，埋葬著無(wú)數(shù)的碎片。有多少接近自然和情感的鏡頭，賦予過(guò)往的生活以詩(shī)意光彩，這就是心理學(xué)家所說(shuō)的，記憶傾向于自我修復(fù)和心理補(bǔ)償。電影也好，籃球賽也好，都具有表演性質(zhì)，觀眾也是參與者，尤其是對(duì)于一個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，哪個(gè)人能夠完全置身事外呢？今天對(duì)歷史，或者童年做出的種種回望，很難不帶有文化想象力的影響，那些富有儀式感的畫(huà)面，存在于真實(shí)可感的時(shí)間長(zhǎng)河之中。我們常說(shuō)，70后可能是最后一代有著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)愁和懷舊意識(shí)的人。在朱山坡和李云雷的小說(shuō)中，既有熱愛(ài)生活的美好情懷，也有對(duì)生命存在的清醒思考。

電影院與籃球場(chǎng)。朱山坡《先前的諾言》是“蛋鎮(zhèn)電影院”系列中的一篇。朱山坡從不同的角度，講述不同的故事，細(xì)水長(zhǎng)流的社會(huì)變遷，于無(wú)聲處的人心回響。風(fēng)俗人情，生老病死，家長(zhǎng)里短，都在小鎮(zhèn)年復(fù)一年上演?？h城的電影院，是神秘主義之源。電影如何塑造世界，與作家如何塑造世界，可能有著很大差別，而在那個(gè)時(shí)代，提供的是一種藝術(shù)品，一種藝術(shù)的生活方式和生活態(tài)度。超越日常性的生活狀態(tài)，覆蓋吃喝拉撒日常生活之上，通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)，嘗試著重新理解生活，或者是看待自我，是一種成長(zhǎng)，也是一個(gè)起點(diǎn)。就像荀滑可以從熒幕里出走，盡管小說(shuō)這個(gè)結(jié)尾是超現(xiàn)實(shí)主義的，其實(shí)又是最符合藝術(shù)內(nèi)在邏輯的?！断惹暗闹Z言》是一個(gè)典型的悲劇。筆墨依然是輕松的。父親諾言的懸置，是一個(gè)打開(kāi)的過(guò)程，也是一個(gè)闡釋的過(guò)程。我們可以對(duì)任何一個(gè)時(shí)代閉口不言，時(shí)代同樣還我們以沉默。如果我們想擁有一個(gè)更好的時(shí)代，就應(yīng)該把時(shí)代作為一個(gè)問(wèn)題來(lái)看待。藝術(shù)從來(lái)不是孤立的，朱山坡寫(xiě)電影院，目的不在電影本身。電影院是社會(huì)結(jié)構(gòu)的一個(gè)顯影器，主觀立場(chǎng)更接近所要獲得的價(jià)值取向。所以那些看起來(lái)浪漫色彩的懷舊，深藏著歷史理性和意義空間。孩子，棺材鋪的老李，對(duì)于父親一生的追溯，未曾實(shí)現(xiàn)的諾言，讓人淚落。雖然小說(shuō)寫(xiě)的是往事，我們還是看得出懷舊的表象里有著苦難的反光。孩子被周?chē)藝^，觀眾在電影院里觀看他人的生活，而我們，以怎樣的目光去看待那一段歷史，無(wú)聲的觀看之中，轟然作響的是敲擊那口薄皮棺材的咚咚聲。這種聲響與永恒沉寂的死亡構(gòu)成了彼此對(duì)視。沒(méi)有上帝之眼，沒(méi)有第四個(gè)視角，小說(shuō)從不同位置觀察圍繞電影院奔走的孩子，這個(gè)空間是敞開(kāi)的，連接生死承諾，又是封閉的，把活著的諸多心愿禁錮在死亡的沉默黑暗之中。孩子的眼睛是移動(dòng)的，卻無(wú)法從那個(gè)時(shí)代邊緣移除，仿佛這個(gè)世界所有的重量都附加在那兩張一元的紙幣之上，是最大的荒謬，也是最大的真實(shí)。山坡在這個(gè)空間之外，還建構(gòu)了一個(gè)心理空間，用于安放那些得不到撫慰的傷痛，安放那些來(lái)不及實(shí)現(xiàn)的諾言。面對(duì)這一深度空間，我們經(jīng)歷的所有對(duì)于時(shí)代風(fēng)輕云淡的贊美，都會(huì)產(chǎn)生一種犯罪感。這是個(gè)現(xiàn)代性話題，也是啟蒙理想堅(jiān)守的價(jià)值理性。

李云雷《杏花與籃球》寫(xiě)的依舊是少年往事。如何書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村？鄉(xiāng)村記憶對(duì)于我們這一代人意味著什么？與我們的人生走向和價(jià)值判斷有著怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？李云雷小說(shuō)是一個(gè)特別有代表性的觀照。研究李云雷的文學(xué)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)立場(chǎng)和藝術(shù)追求，對(duì)于我們了解70后一代作家的思想軌跡和文學(xué)理想，有著重要意義。之前的一篇短文中，我曾經(jīng)寫(xiě)到過(guò)：“云雷寫(xiě)了好多鄉(xiāng)村事物，很細(xì)小，也很樸素。一樹(shù)梨花白，一地明月光，鄉(xiāng)間小路，河邊蛙鳴，云朵，野花，土地，石頭，門(mén)口的狗，村頭的牛，還有最重要的，那些與我們血脈相連的親人。他懷著繾綣深情，默默記錄，安靜書(shū)寫(xiě)，都是日常性的，沒(méi)有夸張的苦難，也沒(méi)有隨意的美化，不會(huì)刻意放大，也不追求所謂的縮影，平靜的敘述中有著溫潤(rùn)淳厚的情感?！边@篇小說(shuō)圍繞杏花與籃球，寫(xiě)六哥的故事，六哥是孩子們心目中的偶像，英俊灑脫，心地善良，籃球打得特別好，給鄉(xiāng)村孩子帶來(lái)了許多成長(zhǎng)的歡樂(lè)。后來(lái)放棄去省籃球隊(duì)，選擇和喜歡的人安安靜靜生活在鄉(xiāng)下。杏花飄落，他依然英俊帥氣，轉(zhuǎn)身上籃，就像是在舞臺(tái)上表演一樣。小說(shuō)中，六哥和代蓮的相愛(ài)，鄉(xiāng)村的勞動(dòng)打鬧，孩子們的追逐奔跑，花開(kāi)花落，炊煙裊裊，娓娓道來(lái)，依舊是散文詩(shī)一樣的文字，李云雷把記憶中如詩(shī)如畫(huà)的美好鄉(xiāng)村和童年生活還給了我們。

戰(zhàn)場(chǎng)上的愛(ài)與犧牲。書(shū)寫(xiě)歷史記憶比起復(fù)現(xiàn)童年生活要沉重得多。我們?cè)谛職v史主義小說(shuō)思潮之后，依然可以看到作家們?cè)趯?duì)歷史重塑或者試圖以新的方式進(jìn)入歷史的努力，這種過(guò)程往往攜帶著更多的現(xiàn)代性基因，當(dāng)然我們也能夠看到傳統(tǒng)歷史主義的思想路徑，作家以怎樣的視角切入，如何講述戰(zhàn)爭(zhēng)，是對(duì)犧牲的懷念，還是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，是創(chuàng)傷記憶的療救，還是沉湎于偉大勝利的光榮，其實(shí)關(guān)乎不同的史觀。

趙焰的《彼岸》是一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)。1990年代，“我”與洪春花重逢，就此敞開(kāi)記憶大門(mén)。幼年時(shí)的伙伴小玉短暫的一生起伏跌宕充滿了戲劇性，追溯的過(guò)程同樣曲折跳躍，仿佛記憶是一種可以觸摸的物質(zhì)，散落在時(shí)空之中，小玉手稿、對(duì)話與搜索記憶相互補(bǔ)充印證，發(fā)黃的稿紙，模糊的筆跡，記錄的是黃山游擊隊(duì)的故事，似水年華已逝，記憶卻歷久彌新。多數(shù)人熱衷于此岸的事物，對(duì)彼岸世界沒(méi)有探求的興趣，而生命存在本身包含著此岸和彼岸雙重維度，合在一起才是全部的完整。個(gè)人記憶與集體記憶，生命和死亡都是考驗(yàn)，現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)，就是此岸與彼岸，小說(shuō)貼著生命歷程走進(jìn)歷史深處，一代又一代人的生生死死，飽含著內(nèi)在的熱愛(ài)，小說(shuō)寫(xiě)得如詩(shī)如畫(huà)，又不乏理性思辨，世界包容于此在，而又超越具體時(shí)空的困擾，都在此岸世界交融為一體?；厮菪詳⑹吕?，不斷疊加手稿和講述，構(gòu)成了小說(shuō)敘事的雙重復(fù)調(diào)性。

李俊虎的《太原劫》寫(xiě)的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期太原的一段舊事。徐家與木村家族之間的別離與重逢。由此展開(kāi)廣闊的歷史空間。張子影《月色皎潔》既寫(xiě)出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，也寫(xiě)出了槍林彈雨中的愛(ài)。新兵袁慶生與護(hù)士米如月的歷險(xiǎn)、共同戰(zhàn)斗和模糊的情愫，戰(zhàn)友之間的同生共死，自我犧牲，都感人至深。小說(shuō)沿著一個(gè)人的成長(zhǎng)，拉開(kāi)歷史帷幕，袁慶生從膽小懦弱，經(jīng)歷了槍林彈雨的生死考驗(yàn)，到最后為了保全戰(zhàn)友選擇自我犧牲，袁慶生最終完成了他的成長(zhǎng)。小說(shuō)還寫(xiě)到了司機(jī)老王、董大中、高興等人的犧牲。這些犧牲看起來(lái)是戰(zhàn)爭(zhēng)中的必然，對(duì)于今天的我們追憶起來(lái)，卻有著更復(fù)雜的思考。那些沉默在歷史深處的靈魂，意味著我們對(duì)歷史認(rèn)知和重新書(shū)寫(xiě)歷史的可能。

在先鋒的話語(yǔ)場(chǎng)

很高興看到這一年的小說(shuō)中，有一些作品提供了新的審美要素。小說(shuō)是理性的產(chǎn)物，不經(jīng)過(guò)思考的小說(shuō)只會(huì)停留在生活的表象。思考抵達(dá)的深度，就是小說(shuō)表現(xiàn)生活的深度。當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作，充斥著各種后現(xiàn)代物化和欲望的碎片，這些顯性的物質(zhì)漂浮在文字河流表層，既不能呈現(xiàn)河流自身的樣貌，也遮蔽了水面之下更深邃廣闊的世界。這里面涉及到表達(dá)的本質(zhì)和自由。文學(xué)閱讀，其實(shí)就是在眾聲喧嘩的駁雜表達(dá)里，辨析作家的感受力和判斷力，寫(xiě)作者書(shū)寫(xiě)的價(jià)值所在。

房偉的《陽(yáng)明山》是對(duì)話，是自語(yǔ)，是對(duì)歷史講述的重構(gòu)。講述的過(guò)程比歷史本身具備了更重要的表意性?；蛘哒f(shuō)對(duì)話本身被賦予的能指和所指，超出了歷史真相。房偉在創(chuàng)作談中寫(xiě)到，這是他的幽靈戰(zhàn)爭(zhēng)系列的收官之作。他對(duì)當(dāng)下的歷史小說(shuō)寫(xiě)作不滿，無(wú)論是過(guò)于局限于史實(shí)，要么是胡亂戲說(shuō)。在這篇小說(shuō)中，他引入符號(hào)學(xué)話語(yǔ)，用寫(xiě)學(xué)術(shù)論文的方式講述歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)。讀完小說(shuō)，我們?nèi)滩蛔∽穯?wèn)，歷史真的可以符號(hào)化嗎？那些血肉模糊的死亡和傷痛，經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀和過(guò)濾，真的可以抽象為無(wú)聊和虛無(wú)嗎？房偉的思考和追問(wèn)，既是為歷史設(shè)喻的過(guò)程，當(dāng)然，也可以看成是從更隱秘的角度祛魅的努力，人類心理上的成長(zhǎng)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有走出貪婪和暴力的循環(huán)。這種先鋒敘事，為抽離出來(lái)看歷史提供了另外一重視界。

黑豐的《彌漫》是對(duì)死亡的凝視，同樣是先鋒的。死亡被符號(hào)化，一個(gè)女孩子一生被死亡和噩夢(mèng)糾纏。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，自我與他人，窺視與圍觀，出走與夢(mèng)魘，蛇，原夢(mèng)，靈魂，愛(ài)，臆想與理性。被抽象化了的死亡，更像一個(gè)具有多重意義指向的符號(hào)。死亡并不是不可避免的，當(dāng)內(nèi)心深處的孤獨(dú)，戰(zhàn)勝了世界的召喚，死亡喚醒了自由的可能形態(tài)，生活并沒(méi)有確定不移的意義，而虛無(wú)往往能夠迅速俘獲一顆備受摧殘的心。當(dāng)單個(gè)人面對(duì)龐大的世界深感無(wú)力、無(wú)趣和無(wú)意義時(shí)，自救永遠(yuǎn)都是最終極的拯救，如果不能喚醒內(nèi)心的力量，他人的愛(ài)與慰藉，無(wú)非是面對(duì)世界的隔離帶。

綜觀這一年的小說(shuō)，有些作品在生活表現(xiàn)和藝術(shù)探索方面頗有可觀之處，還有相當(dāng)一部分作者停留在對(duì)生活表象的呈現(xiàn)上，藝術(shù)品質(zhì)還有待打磨和提升。如何書(shū)寫(xiě)今天的生活，是一個(gè)巨大的難題。面對(duì)嚴(yán)重的同質(zhì)化寫(xiě)作現(xiàn)狀，寫(xiě)作者要有勇氣直面問(wèn)題，既依附于時(shí)代，又與時(shí)代保持一定距離。今天的文學(xué)寫(xiě)作者究竟承擔(dān)著怎樣的使命？如果我們還愿意接受文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)有所承擔(dān)的話，這個(gè)問(wèn)題對(duì)于每個(gè)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)就必然是一個(gè)永恒之問(wèn)。寫(xiě)作需要正視時(shí)代生活的勇氣，無(wú)論是同步，還是錯(cuò)位，無(wú)論是敞開(kāi)，還是幽閉;克服問(wèn)題意識(shí)的匱乏，理解小說(shuō)美學(xué)的多樣性;在充滿不確定的生活之中，建立起來(lái)一種穩(wěn)定性的寫(xiě)作立場(chǎng)。

責(zé)任編輯 ? 丘曉蘭

特邀編輯 ? 張 ?凱